程夢(mèng)雷　孫誠(chéng)

編者按：克勞德·德彪西（Claude Debussy），一位在不疏遠(yuǎn)大多數(shù)音樂(lè)愛(ài)好者的情況下重新創(chuàng)造了音樂(lè)語(yǔ)言的作曲家。他是每個(gè)人都喜歡的現(xiàn)代主義者。斯蒂芬·沃爾什（Stephen Walsh）筆下這本發(fā)人深省的傳記，通過(guò)德彪西一生中發(fā)生的事件，以及對(duì)其音樂(lè)的批判性討論，展現(xiàn)了這位20 世紀(jì)早期最有影響力的作曲家。

OUTLINE / Stephen Walshs thought-provokingbiography， told partly through the events of Debussyslife， and partly through a critical discussion of his music，addresses many questions about one of the mostinfluential composers of the early twentieth century.

（接上期）

50歲時(shí)，德彪西已經(jīng)功成名就。他的音樂(lè)入選俄羅斯芭蕾舞團(tuán)和巴黎管弦樂(lè)團(tuán)的保留曲目，他本人也收到國(guó)內(nèi)外眾多指揮的邀請(qǐng)。他的創(chuàng)作引起評(píng)論界的討論，年輕作曲家爭(zhēng)相贊美和模仿他。他甚至獲得了官方認(rèn)證，被授予榮譽(yù)勛章，成為音樂(lè)學(xué)院委員會(huì)成員和比賽的常任評(píng)委。他在音樂(lè)變革和傳統(tǒng)之間取得了一種微妙的平衡，而不像斯特拉文斯基那樣完全背叛音樂(lè)傳統(tǒng)。

公眾視線之外，德彪西的生活遠(yuǎn)沒(méi)有那么美好，他的健康狀況日益惡化。1909年3月，德彪西因病被迫取消在曼徹斯特和愛(ài)丁堡的音樂(lè)會(huì)。艾瑪?shù)纳眢w也時(shí)好時(shí)壞。她不喜歡丈夫在生活中的缺席，似乎不惜夸大疾病帶來(lái)的痛苦。1913年7月，艾瑪?shù)尼t(yī)生“強(qiáng)烈建議”她去維希（Vichy）療養(yǎng)，德彪西認(rèn)為艾瑪充分利用了這個(gè)昂貴的診斷結(jié)果。他在給杜蘭的信中提到，自我斗爭(zhēng)沒(méi)什么，家庭矛盾猶如噩夢(mèng)。艾瑪無(wú)法接受的現(xiàn)狀是，如今他們已經(jīng)無(wú)力維持從前的生活排場(chǎng)。

財(cái)務(wù)問(wèn)題使一切雪上加霜。德彪西不斷向杜蘭預(yù)支報(bào)酬，有時(shí)甚至以那些無(wú)法問(wèn)世的作品為借口。他欠杜蘭的債務(wù)不斷累積，據(jù)說(shuō)在德彪西去世時(shí)已高達(dá)6.6 萬(wàn)法郎。杜蘭似乎從來(lái)沒(méi)有為此擔(dān)憂，他相信德彪西未來(lái)的音樂(lè)會(huì)為他帶來(lái)豐厚利潤(rùn)。但德彪西生前僅以“昂貴”的忠誠(chéng)予以回報(bào)。也許由于經(jīng)濟(jì)原因，1912年底，德彪西重新執(zhí)起評(píng)論家之筆，為《音樂(lè)月刊》（S.I.M.）撰稿。1913年5 月，克羅士先生的身影再度浮現(xiàn)于《政治與文學(xué)年鑒》（Annalespolitiques et littéraires）一則有關(guān)瓦格納百年誕辰的短評(píng)中。德彪西聲稱已故的克羅士先生“習(xí)慣稱《尼伯龍根的指環(huán)》四部曲為‘諸神名錄。這種說(shuō)法有些不敬，但也證明了即使瓦格納藝術(shù)對(duì)法國(guó)音樂(lè)的影響不如從前，在今后很長(zhǎng)時(shí)間里，法國(guó)作曲家仍需借鑒他那些偉大的保留曲目”①。這些評(píng)論反映了德彪西對(duì)瓦格納和法國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)的癡迷：“為什么大家對(duì)偉大的拉莫如此冷漠，對(duì)德圖什卻幾乎一無(wú)所知？而最富有詩(shī)人氣質(zhì)的羽管鍵琴家?guī)炫辶帜?？他那淡淡的感傷仿佛在回?yīng)華托表現(xiàn)悲傷人物畫作中的風(fēng)景?！彼?hào)召建立“拉莫協(xié)會(huì)”，幾個(gè)月后又諷刺“先驅(qū)者”的概念，取笑傳統(tǒng)。“猴子是人類的先驅(qū)……先驅(qū)者與音樂(lè)平行發(fā)展。音樂(lè)創(chuàng)作越多，先驅(qū)者越多。如果哪個(gè)時(shí)代缺乏先驅(qū)者，下一個(gè)時(shí)代就會(huì)出現(xiàn)更多先驅(qū)者予以補(bǔ)償。”他認(rèn)為法國(guó)音樂(lè)的危機(jī)源于“錯(cuò)誤闡釋了瓦格納的理念，并試圖從中提取不適合法蘭西民族的范式。瓦格納并非法國(guó)作曲家的好老師。”德彪西認(rèn)為讓交響音樂(lè)的發(fā)展承擔(dān)戲劇性情節(jié)的做法只適用于瓦格納等德國(guó)音樂(lè)家。總體而言，他談?wù)撟约簾釔?ài)的音樂(lè)，并希望法國(guó)音樂(lè)能夠擺脫瓦格納的影響。

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1912年6月，德彪西參加了在馬拉美的舊宅里舉辦的紀(jì)念牌匾揭幕儀式。1913年初《新法蘭西評(píng)論》（Nouvelle Revue Fran?aise）發(fā)行了馬拉美的完整詩(shī)集。這一系列事件促使德彪西在1913 年7 月為馬拉美的三首詩(shī)配樂(lè)。杜蘭告知德彪西這些詩(shī)具有版權(quán)，必須獲得馬拉美的女婿埃德蒙· 邦尼奧特（Edmond Bonniot）的許可才能出版。而邦尼奧特已將該版權(quán)授權(quán)給拉威爾。據(jù)說(shuō)最終由于拉威爾的介入，邦尼奧特才同意同時(shí)將作品授權(quán)給拉威爾和德彪西。馬拉美的三首詩(shī)完全不同于德彪西以前配樂(lè)參考的文學(xué)作品。波德萊爾和魏爾倫的詩(shī)歌具有精心設(shè)計(jì)的隱喻，充滿幻想而意義清晰；梅特林克筆下的人物行為古怪，身處奇怪的環(huán)境，但其文學(xué)語(yǔ)言不會(huì)脫離日常語(yǔ)法和詞匯的范圍。而馬拉美秉承的是純正、晦澀和古奧的詩(shī)歌觀。他相信聲音和意義之間存在固定聯(lián)系，需要詩(shī)人去發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用。他極力探求一種完全脫離日常交流的特殊詩(shī)歌語(yǔ)言，構(gòu)建了一個(gè)由雙關(guān)、暗示、言語(yǔ)模式和模糊語(yǔ)法組成的網(wǎng)絡(luò)，讓讀者和作曲家難以提取一條清晰的線索來(lái)確定含義。他的詩(shī)歌藝術(shù)既抽象又晦澀②。

德彪西的音樂(lè)回應(yīng)了馬拉美的象征主義詩(shī)句。第一首《嘆》（Soupir）仿佛鍵盤指法的蒙太奇，根據(jù)詩(shī)句逐行提示，音樂(lè)以一種靈活且富有表現(xiàn)力的抒情風(fēng)格駕馭文字。詩(shī)中主語(yǔ)“我的靈魂”（Moname）后面過(guò)了三行才出現(xiàn)動(dòng)詞“升起來(lái)”（monter）。從音樂(lè)上看，鋼琴也暫停了，用來(lái)等待動(dòng)詞。動(dòng)詞出現(xiàn)后激活了“潔白的水流”。音樂(lè)明白“我的靈魂”想要什么，并可以幫助它實(shí)現(xiàn)目的。

我的靈魂飛向你的梅額，那里是夢(mèng)境，

那里是撒著雀斑的秋光，嫻靜的姐兒啊，

我的靈魂向著你仙人般眼睛中游動(dòng)的晴空，

升起來(lái)，宛若憂郁的花園中，

那束忠實(shí)潔白的水流向著太空嘆息！③。

第二首《空求》（Placet futile）模仿了18世紀(jì)的十四行詩(shī)，重現(xiàn)了古希臘神話的人物如替諸神斟酒的青春女神赫柏（Hebe），“公主，嫉妒一位赫柏的命運(yùn)，她也在留下你高貴之唇的樽邊留下唇痕”。詩(shī)人希望成為守護(hù)公主笑容的牧羊人，“何所謂……為了這羽扇搖搖的愛(ài)情，幽笛數(shù)聲洗得我一腔心事平靜，公主，讓我們做放牧你微笑的牧人?！?/p>

第三首《折扇》（?ventail）的意義最為模糊，和聲最為精妙，原詩(shī)名為《另題馬拉美小姐的扇子》（Autre éventail de Mademoiselle Mallarmé）。德彪西用接近無(wú)調(diào)性的和聲回應(yīng)詩(shī)中強(qiáng)烈的感官欲望，“暈眩！瞧這空間的戰(zhàn)栗，像一個(gè)力吻，癡狂地為人而生，欲縱不能欲息不止”。其中音符拼接的樂(lè)段也許在回應(yīng)扇子本身隨意的搖擺開(kāi)合。這些歌曲在德彪西后期創(chuàng)作中最具現(xiàn)代感，與斯特拉文斯基的風(fēng)格相距甚遠(yuǎn)，但融入了他欣賞《彼得魯什卡》和《春之祭》的體驗(yàn)。

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同時(shí)德彪西參與了其他戲劇項(xiàng)目。加布里埃爾· 穆雷（Gabriel Mourey）的《特里斯坦傳奇》計(jì)劃早已夭折，但穆雷與德彪西合作的熱情從未消散。最終德彪西同意為其新劇《普賽克》（Psyche）創(chuàng)作一首長(zhǎng)笛獨(dú)奏《牧神之笛》（La Fl?te de Pan）。1927年這首曲子正式出版時(shí)，為避免與三首《比利蒂斯之歌》第一首《牧神之笛》混淆而重新命名為《排簫》（Syrinx）。它完美詮釋了德彪西關(guān)于阿拉貝斯克（arabesque）的想法。裝飾音線條始終具有旋律感，幾乎完全規(guī)避了炫技（bravura）和隱含的對(duì)位（counter point）。

德彪西還接受了安德烈· 海勒（André Hellé）的委托，根據(jù)其同名兒童插圖書(shū)創(chuàng)作了芭蕾舞劇《玩具箱》（La Bo?te joujoux）。據(jù)說(shuō)他在構(gòu)思《玩具箱》時(shí)從秀秀的舊娃娃身上汲取靈感，并學(xué)習(xí)了打鼓。德彪西完成鋼琴配樂(lè)后尚未確定演出形式，他希望由木偶出演，而海勒傾向于讓孩子出演。德彪西去世近兩年后，該劇在巴黎的劇院舉行了遲來(lái)的首演。遺憾的是德彪西生前僅完成了部分管弦樂(lè)配器，后來(lái)由卡普萊將其補(bǔ)充完整。

《玩具箱》是寫給孩子們的作品。“一個(gè)硬紙板制的士兵愛(ài)上了一個(gè)洋娃娃。士兵向洋娃娃示愛(ài)。洋娃娃卻欺騙了士兵，去跟一個(gè)滑稽丑陋的木偶好了。士兵得知真相后，發(fā)生了可怕的爭(zhēng)斗：一群木偶士兵和一群木偶小丑進(jìn)行了戰(zhàn)斗。簡(jiǎn)單地說(shuō)，木偶士兵在戰(zhàn)斗中受了重傷，洋娃娃去照顧他……結(jié)果皆大歡喜……”④音樂(lè)采用了容易辨識(shí)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)——為士兵吹響的號(hào)角聲、木偶娃娃的優(yōu)雅華爾茲和為小丑設(shè)計(jì)的帶有威脅意味的不和諧主題。這部作品讓人聯(lián)想到《彼得魯什卡》的劇情：流浪漢彼得魯什卡愛(ài)上了美麗的芭蕾舞演員。女演員傾心于強(qiáng)健而愚蠢的摩爾人，最終彼得魯什卡被摩爾人擊倒死去，其靈魂希望在消失前為愛(ài)人獻(xiàn)上最后一吻。但《玩具箱》更傾向于法國(guó)音樂(lè)的精練和雅致色彩，而不像《彼得魯什卡》那樣充滿了刺耳的音響和粗糲的聲線⑤。

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1914年，德彪西的健康狀況惡化，情緒日益低落。他的母親也顯然已病入膏肓。7月份，他在給羅伯特· 戈德的信中坦言，“我長(zhǎng)時(shí)間感到迷茫，靈感也逐漸枯竭！啊！你曾經(jīng)欣賞的‘魔術(shù)師已不復(fù)存在，他如今已淪為一個(gè)建造陰暗塔樓的工匠，很快就會(huì)在最后一個(gè)毫無(wú)美感的腳尖旋轉(zhuǎn)中摔斷后背?！雹?8月初，“一戰(zhàn)”爆發(fā)，德彪西愈發(fā)沮喪。他覺(jué)得自己渺小無(wú)用，羨慕薩蒂作為下士參與巴黎的保衛(wèi)工作。戰(zhàn)斗開(kāi)始后，德國(guó)士兵深入法國(guó)，超過(guò)十萬(wàn)法國(guó)士兵陣亡。艾瑪嚇壞了，她的兒子勞爾和女兒多莉的丈夫都奔赴前線。

戰(zhàn)火紛飛之際，德彪西在為詩(shī)人皮埃爾· 路易散文詩(shī)集創(chuàng)作的三首《比利蒂斯之歌》基礎(chǔ)上進(jìn)行延伸，完成了鋼琴二重奏《六首古代碑文曲》（Six?pigraphes antiques）。第一首《為祈求牧神、夏天的風(fēng)神而作》（Pour Invoquer Pan， Dieu Du Vent Dete）與路易的《牧歌》有關(guān)，以輕快而活潑的伴奏描繪謝列妮斯“時(shí)而起來(lái)，跑開(kāi)；或?qū)ふ银Q蟬，或采摘花草”⑦的活動(dòng)，并以悠揚(yáng)的音樂(lè)詮釋比利蒂斯紡紗的場(chǎng)景。第二首《為一位無(wú)名氏的墓碑而作》（Pourun tombeau sans nom）源于原詩(shī)《無(wú)名墓》，保留了部分全音階，逐漸轉(zhuǎn)向不協(xié)和音，以描繪莫娜西納卡展示“這是我母親昔日的女伴”的大理石墓碑時(shí)，比利蒂斯“打了一個(gè)大大的寒噤”。第三首《為令人神往的夜晚而作》（Pour que la nuit soit propice）同樣從原作的全音階開(kāi)始，通過(guò)一系列音色對(duì)比鮮明的旋律詮釋了比利蒂斯的旅程，她下到平原，沿著河邊，經(jīng)過(guò)白色的大道“進(jìn)入薩爾德城的黃金之路”。第四首《為玩響板的舞女而作》（Pour la danseuse auxcrotales）源于《敲響板的舞女》。鋼琴以斷音模仿響板聲。這一首的舞女引出了第五首《埃及的高級(jí)妓女》（Pour l?gyptienne）。具有東方色彩的音階營(yíng)造了異域風(fēng)情，“她們紋絲不動(dòng)，雙手放在膝蓋上”，“她們懂希臘語(yǔ)，卻假裝講得不好”，比利蒂斯和女伴故意“說(shuō)起呂底亞語(yǔ)來(lái)，她們倒突然感到不安呢”。第六首《為感謝晨雨而作》（Pour remercier la pluie dumatin）來(lái)自詩(shī)歌《清晨之雨》，用琴音模擬出雨滴灑落的景象，織體簡(jiǎn)潔明快，格調(diào)清新雅致。詩(shī)歌僅在開(kāi)頭兩節(jié)描述了雨水，“樹(shù)葉滿布閃亮的水滴?？邕^(guò)小徑的溪流帶走泥土與枯葉。雨，一滴一滴地下，給我的歌兒打上了洞”。結(jié)尾旋律的回歸是音樂(lè)發(fā)展的結(jié)果。

《六首古代碑文曲》描繪了遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)的世外桃源，而“一戰(zhàn)”的陰影確實(shí)滲入了德彪西的創(chuàng)作。他接受倫敦《每日電訊報(bào)》（Daily Telegraph）委托，完成了《英雄搖籃曲》（Berceuse héroique），以紀(jì)念1914 年8 月第一個(gè)被德國(guó)入侵的國(guó)家比利時(shí)。德彪西融入了比利時(shí)國(guó)歌《布拉班人之歌》（La Braban?onne）莊嚴(yán)而緩慢的節(jié)奏。但是他缺乏熱情，覺(jué)得任務(wù)艱巨。他承認(rèn)自己缺乏戰(zhàn)爭(zhēng)英雄的氣概，難以找到音樂(lè)的感覺(jué)了。德彪西暫停創(chuàng)作后接受杜蘭委托，開(kāi)始修訂肖邦鋼琴曲。他似乎以一種真正的批判精神從事這項(xiàng)工作。他注意到肖邦一些作品的不同版本手稿之間存在出入，需要統(tǒng)一。修訂完肖邦作品后，他立刻著手創(chuàng)作十二首練習(xí)曲，明顯受肖邦鋼琴曲的啟發(fā)。

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德彪西夫婦于7 月12 日前往普維爾（Pourville）海灘，住在一個(gè)安靜的別墅里。德彪西完成了為雙鋼琴而作的套曲《白與黑協(xié)奏曲》（Caprices en blanc etnoir），后更名為《白與黑》（En blanc et noir），標(biāo)題顯然受鋼琴的黑白琴鍵啟發(fā)?！栋着c黑》開(kāi)啟了德彪西作品的新階段，它是德彪西自《為鋼琴而作》以來(lái)的首部多樂(lè)章鋼琴作品，每個(gè)樂(lè)章的曲式結(jié)構(gòu)也與自世紀(jì)之交以來(lái)其音樂(lè)的主導(dǎo)意象理念無(wú)關(guān)，可追溯到以平衡的音樂(lè)語(yǔ)匯呈現(xiàn)不斷演變和對(duì)比主題的古典奏鳴曲傳統(tǒng)。“這些作品從黑白琴鍵中汲取色彩和情感，猶如西班牙畫家迭戈· 委拉斯開(kāi)茲（Diego Velázquez）的‘灰色線條。” ⑧畫家通過(guò)黑白調(diào)色來(lái)實(shí)現(xiàn)灰色的層次，德彪西采用了類似的音樂(lè)“色彩”技術(shù)?！栋着c黑》組曲由三個(gè)樂(lè)章組成，分別獻(xiàn)給三個(gè)人：德彪西的俄羅斯音樂(lè)家朋友謝爾蓋· 庫(kù)塞維茨基（SergeKoussevitzky）、在戰(zhàn)爭(zhēng)中犧牲的出版商杜蘭的親戚雅克· 夏洛（Jacques Charlot）和斯特拉文斯基。

第一樂(lè)章充滿活力、節(jié)奏激烈，德彪西以超凡的能量和控制力進(jìn)行彈奏，將一年前“陰暗塔樓的建造者”的情緒一掃而空。音樂(lè)純粹在釋放能量，猶如黑夜過(guò)后迎來(lái)黎明。其題詞“他留在原地，不跳舞”源自古諾的《羅密歐與朱麗葉》，仿佛在表示對(duì)那些像德彪西一樣未參戰(zhàn)之人的輕蔑。第二樂(lè)章中黑夜回歸了，考慮到它題獻(xiàn)給陣亡的雅克· 夏洛，顯然與“一戰(zhàn)”有關(guān)。鋼琴模擬了戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)的元素，如行軍的號(hào)角聲，并包含《馬賽曲》和其他愛(ài)國(guó)歌曲片段。第三樂(lè)章有些樂(lè)段充滿生氣，有些繼續(xù)描繪了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。雙鋼琴的創(chuàng)作充滿了異乎尋常的神韻和光彩，具有各種織體變化。其和聲沒(méi)有超出德彪西的特色語(yǔ)匯，但仍然充滿了自由的音樂(lè)表達(dá)，彰顯了成熟天才對(duì)音樂(lè)的掌控力。德彪西即使身體日益衰落，仍然能夠完成非同尋常的作品。（未完待續(xù)）

（編譯者單位：程夢(mèng)雷，上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)英語(yǔ)專業(yè)碩士研究生；孫誠(chéng)，上海師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師）