何亦揚

（中國美術學院 藝術管理與教育學院，浙江 杭州 310024）

一、1824—1846年間倫敦國家美術館中英國畫派收藏與19世紀中期英國藝術收藏環(huán)境

截至1846年，倫敦國家美術館所有繪畫藏品的數(shù)量為214幅，其中英國畫派藏品41幅，幾乎全部來源于私人捐贈。倫敦國家美術館的展品圖錄詳細記錄了這41幅繪畫的來源，其中體量比較大的捐贈有三個，分別是1824年由理事買入的安格斯坦收藏（Angerstein Collection）中的9幅， 1826年博蒙特爵士（Sir George Beaumont）捐贈中的5幅，以及1836年威廉四世（William IV）捐贈中的4幅。[1]209-214

通過分析這41幅英國畫派作品的畫家身份和繪畫題材，我們發(fā)現(xiàn)占有絕對優(yōu)勢的畫家有四位：約書亞·雷諾茲（Sir Joshua Reynolds）、威廉·賀加斯（William Hogarth）、托馬斯·勞倫斯（Sir Thomas Lawrence）和本杰明·委斯特（Benjamin West）。其具體作品和題材見表1。

表1 1824—1846年倫敦國家美術館中英國畫派主要畫家及作品

續(xù)表1

以上四位畫家的作品在1846年倫敦國家美術館英國畫派收藏中占據(jù)大半的席位，除去賀加斯，其他三位畫家都曾任皇家美術學院院長，繪畫的題材也悉數(shù)為歷史畫和肖像畫，其作品代表著英國畫派最為正統(tǒng)和高貴的風格。在英國人心目中，他們的繪畫是可以和“老大師”（Old Master）①在本文語境，也即19世紀藝術批評的語境中，“老大師”主要指 16—17 世紀歐洲大陸受人世代景仰的藝術家。根據(jù)哈斯克爾的定義，雖然經(jīng)過發(fā)展，“老大師”的概念中開始包含活躍于法國大革命之前的藝術家，但是大多數(shù) 18 世紀的畫家不能歸為此類。并且，雖然英國人最樂于接受“老大師”這一術語， 但只把它用于非英國出生的畫家上，賀加斯、雷諾茲及同代人不適用于該術語，在 19 世紀的英國，他們被稱作“已故英國畫家”。的作品相媲美的。在1847年展品圖錄中，負責編纂的拉爾夫·尼科爾森·沃納姆（Ralph N.Wornum）引用詹姆斯·諾斯科特（James Northcote）《約書亞·雷諾茲的一生》（Life of Sir Joshua Reynolds）中的文字贊許道：“他是第一位將優(yōu)雅藝術（elegant arts）加入他所屬國家的榮耀之中的人。無論是品位、風度、才能還是恰如其分的創(chuàng)作，抑或用色的豐富與和諧，他都是能和那些舉世聞名的時代中最偉大的大師相媲美的人物”[1]153。除上述四位畫家之外，在1847年倫敦國家美術館英國畫派收藏中超過兩幅作品的畫家還有理查德·威爾遜（Richard Wilson）、托馬斯·根斯博羅（Thomas Gainsborough）、約翰·杰克森（John Jackson）和大衛(wèi)·威爾基（Sir David Wilkie）。他們均為皇家美術學院的院士，也得到國家美術館官方極高的評價。例如，沃納姆引用托馬斯·懷特（Thomas Wright）對威爾遜1814年在不列顛協(xié)會（British Institution）參展的17幅作品的評價贊揚威爾遜風景中的歷史感和古典感：“在這許多的作品中，‘意大利’得以表現(xiàn)。它們擁有精美的構圖，融合了自然界最美麗的外表——自然界大多是美麗的，也有沉悶而黑暗的荒涼。在最崇高的藝術品中的那些宏大的衰敗意象都可以暗示古典的想象。情感被畫家的魔力喚起，我們只能用‘神圣’一詞來形容它”[1]217。

彼時，在倫敦國家美術館中獲得合法性的英國畫派畫家，其特點具有很強的一致性：他們多數(shù)為皇家美術學院的已故院士，是出眾的歷史畫家或肖像畫家。他們的風格或古典，或宏大，或優(yōu)雅，與“老大師”一脈相承。也正是他們構成了 19 世紀貴族藏家觀念中的“英國畫派”。當然其中也有擅長風景的英國畫家，但那些我們今天認為最能代表英國畫派，真正擺脫了荷蘭、意大利或法國古典繪畫影響的現(xiàn)代風景畫反而并不占主流，而水彩畫更是完全被排除在外。

倫敦國家美術館在19世紀上半葉對仍然在世的英國畫家及其作品的漠視，事實上是當時貴族藝術品位的縮影。我們從古斯塔夫·弗里德里?！ね吒℅ustav Friedrich Waagen）在19世紀50年代出版的三卷本的《不列顛藝術珍寶：對重要繪畫、素描、雕塑和泥金手抄本等收藏的記錄》（Treasures of Art in Great Britain: Being an Account of the Chief Collections of Paintings, Drawings, Sculptures, Illuminated mss., &c.&c.）以及《不列顛的畫廊和藝術壁櫥》（Galleries and Cabinets of Art in Great Britain）中就可窺見一斑。這兩本書共4卷，考察了英國49處重要的貴族私人收藏情況，其中僅有22處藏有仍然在世的英國畫家的作品，每一處擁有的在世英國畫家的作品不超過10幅。[2]329安娜·詹姆森（Anna Jameson）在她1844年出版的指南手冊《倫敦著名私人畫廊指南》（Companion to the most celebrated private galleries of art in London）中也闡述了貴族私人收藏對現(xiàn)代英國畫派的輕視：畫家威爾基在一封信中寫，自己游訪各處私人收藏后發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代畫家的作品和“老大師”的作品從沒有在同一間房間內(nèi)被陳列，甚至很少同時出現(xiàn)在同一處收藏中。而現(xiàn)代畫家自身卻過于天真，似乎也滿足于這樣被“排擠”的現(xiàn)象。[3]35

英國貴族收藏家對于“老大師”繪畫的青睞是根深蒂固的。這種品位來自大旅行（grand tour）中的所見、所聞和所習，并代代積累，統(tǒng)治著英國的文化和藝術。大旅行約起始于16世紀末，在17世紀中葉到18世紀40年代最為流行和興盛，成為貴族男子成年后必經(jīng)的教育之路。他們大多都會在仆人、向導（cicerone）和博學多識的老師的陪伴下，通過在歐洲大陸的游歷，學習古物和文藝復興藝術。隨著時間的推移，中世紀遺跡、巴洛克藝術或是法國古典主義繪畫和雕塑都在大旅行的游訪范圍之內(nèi)。大旅行在開通鐵路之前，勞時勞力，歷時少則數(shù)月，多則數(shù)年，只有貴族階級有閑情雅致和足夠的錢財支撐其所需的人力、物力和時間。因此，英國貴族在大旅行期間培養(yǎng)起來的“老大師”藝術趣味是極富精英意味的，他們對于“老大師”藝術的排他性欣賞和收藏在一定程度上鞏固了他們的優(yōu)越感——就算是新興的富裕中產(chǎn)階級擁有大量的財富，也無法投入如此的時間成本去歐洲大陸進行或短期或長期的學習。同時，從19世紀前中葉的藝術市場來看，“老大師”仍然占據(jù)藝術市場較大的份額，并且投資“老大師”繪畫的回報要高于投資英國畫派繪畫：“在當時，就算是擁有像雷諾茲那樣著名畫家的作品的藏家都要擔心這些作品的流通性和價格”[4]92。

盡管如此，“老大師”趣味在英國的地位已并非不可撼動，英國的藝術收藏環(huán)境正從多個方面發(fā)生著變化。

其一是藝術收藏群體的變化。英國工業(yè)革命使得中產(chǎn)階級迅速積累了大量的財富，其地位也得到了相應的提升。1832年，在經(jīng)歷上議院的重重反對之下，英國議會最終出臺了系列改革法案（reform bill）中的第一套，將選舉權從貴族和士紳控制的小行政區(qū)轉移到人口稠密的工業(yè)城鎮(zhèn)，擴大了下議院的選民基礎，增加了中產(chǎn)階級在英國下議院中的勢力。[5]這一法案無疑給予了中產(chǎn)階級巨大的信心，讓他們感覺到自己可以參與原本只有貴族才能參與的事務。這些事務不僅僅是政治方面的，還有藝術方面的。19世紀前中葉，中產(chǎn)階級收藏家開始大量出現(xiàn)在英國藝術收藏界，但他們購買藝術的品位與貴族收藏家不同。正如前文所述，他們并沒有接受過大旅行的熏陶，因而比起“老大師”繪畫中的宏大主題，他們更加傾向于購買易于理解和欣賞的在世英國畫家創(chuàng)作的現(xiàn)代風景畫、日常風俗畫或關于流行小說、歷史故事中人物形象的繪畫。[6]10-20正如英國國家藝術與科學部的藝術檢察長（inspector-general for art at the Science and Art Department）、也是畫家的理查德·雷德格雷夫（Richard Redgrave）所說，現(xiàn)代英國畫派繪畫的題材大多是人們可賴以生存和熱愛的，因此，它們在很大程度上蘊含了屬于英國人民自身的感受和情感，它們表現(xiàn)了美麗的本質(zhì)，作為人們?nèi)粘Ｉ钚燎趧趧又衅痰奈拷?。[7]10

其二是這一時期現(xiàn)代英國畫派展覽的流行和發(fā)展。在這些展覽中占有最重要地位的是皇家美術學院的年度展覽（Annual Exhibitions at the RA）。它始于1769年，為仍然在世的英國畫家提供一個展示自己作品的機會。起初，在1769年，僅有136幅作品參與展覽，而到1800年，參展作品的數(shù)量就已經(jīng)升至1 100幅，其影響力擴大之迅速令人驚嘆。除去皇家美術學院的年度展覽，不列顛協(xié)會（British Institution）和老水彩協(xié)會（Old Watercolour Society）也分別從1804年和1805年開始舉辦冬季展覽（winter exhibition），即英國畫派繪畫出售展和展出于河岸畫廊（Bankside Gallery）的英國當代水彩畫展覽。這些展覽不僅為新興的中產(chǎn)階級收藏家和藝術商提供了更多直接欣賞和購買現(xiàn)代英國畫派作品的機會，也促進了現(xiàn)代英國畫派在風格、題材和媒介上的不斷創(chuàng)新和發(fā)展。

其三是藝術批評的介入和推動。針對幾個世紀以來在英國占絕對主導地位的“老大師”品位對英國本土藝術家的壓制，19世紀中期，批評家開始通過報刊公開支持仍然在世的英國畫家，并勸說英國收藏家重視和贊助現(xiàn)代英國畫派。彼時最負盛名的藝術期刊是創(chuàng)刊于1839年的《藝術雜志》（The Art Journal，1849年前名為The Art Union），由霍奇森格拉夫出版社（Hodgson & Graves）出版，薩繆爾·卡特·霍爾（Samuel Carter Hall）擔任第一任主編。19世紀50年代，他一反當時主流藝術雜志依托的傳統(tǒng)鑒賞和古物研究趣味，將雜志的基調(diào)定為“英國高雅藝術事業(yè)”（the cause of high arts in Britain），推動英國藝術的發(fā)展和本國藝術家天賦的發(fā)揚。對于英國本土藝術的發(fā)展?jié)摿Γ魻栃判臐M滿地評價道：“我們對英國藝術的預期很高，可能對那些高看古代藝術（ancient productions）的人來說太高了，他們把藝術當成酒一樣珍藏，年代越久越珍貴。我們認為，英國藝術家遠遠超越了任何其他國家現(xiàn)有的藝術家，這是無可爭議的”[8]12。在霍爾的引領下，《藝術雜志》中的文章不乏對英國藝術現(xiàn)狀的分析，以及對如何推動英國藝術發(fā)展的思考。在雜志的廣告頁面，霍爾也常常放上藝術比賽和藝術展覽的廣告，提醒和鼓舞英國藝術家參加。除了霍爾和他的《藝術雜志》，約翰·拉斯金（John Ruskin）是同時代另一位極其重要的支持英國本土藝術家的批評家。他在《現(xiàn)代畫家》（Modern Painters）中不遺余力地為現(xiàn)代英國風景畫家正名，將他們的成就置于“老大師”風景畫之上。他對透納的贊賞也使他一直在為透納遺贈（Turner Bequest）能夠順利進入倫敦國家美術館做著各種努力。批評家對英國本土畫家充滿熱忱的文字傳播了英國現(xiàn)代畫家的聲名和價值。

其四，早在18世紀中期，英國畫家就開始參與到蓬勃發(fā)展的印刷出版行業(yè)中。賀加斯在18世紀50年代的時候就已經(jīng)是一位成功的畫家、版畫家兼印刷商了。他那些具有諷刺意味的社會道德題材連環(huán)畫，通過價格低廉、流通迅速的版畫印刷方式獲得了極其廣泛的觀眾，并且獲利頗豐。19世紀中期的倫敦藝術界，畫家、雕刻師、銅版印刷公司和出版商的合作愈加成熟。1834年成立的狄克遜和羅斯工作室（Dixon and Ross Workshop）是當時著名而典型的銅版畫印刷公司，位于倫敦市中心的圣詹姆斯廣場（St.James Place, Hampstead Road）。優(yōu)越的地理位置使之成為集結英國一流畫家、版畫家和出版商之地。與狄克遜和羅斯工作室合作的畫家有羅伯特·哈維爾（Robert Havell）、透納、約翰·林奈爾（John Linnell）、喬治·里士滿（George Richmond）、埃德溫·蘭西爾（Edwin Landseer）和托馬斯·蘭西爾（Thomas Landseer）等。[9]28他們與雕刻師和出版商的合作使得現(xiàn)代英國畫家獲得前所未有的名利雙收的機會。

由此可見，中產(chǎn)階級藏家對英國本土繪畫的青睞、現(xiàn)代英國畫派繪畫出售展覽的舉辦、批評家對現(xiàn)代英國畫派的支持、印刷出版行業(yè)對現(xiàn)代英國畫派繪畫的大量印刷和發(fā)行等猶如豐沃的土壤滋養(yǎng)了英國本土藝術家，使得他們的作品在藝術市場中占有越來越重要的位置。據(jù)統(tǒng)計，在1840年前后，“老大師”繪畫的市場份額是現(xiàn)代繪畫市場的4倍，而到了1850年前后，現(xiàn)代繪畫市場份額反超“老大師”繪畫的市場份額1.5倍。[4]103在這樣的藝術市場氛圍之下，在許多批評家和收藏家想要構建“英國畫派歷史”的愿景下，作為英國唯一的國家美術館，倫敦國家美術館中那些題材單一、大多為已故英國畫家的繪畫收藏就顯得尤為單薄和保守。1847年，大中產(chǎn)階級收藏家羅伯特·弗農(nóng)希望將自己的英國畫派收藏捐贈給倫敦國家美術館，打破這一現(xiàn)狀。特別是他希望自己收藏中那些現(xiàn)代英國畫派繪畫能進入倫敦國家美術館與幾個世紀以來公認的杰作——“老大師”繪畫分庭抗禮，也表露了對本國文化的強烈認同和自信。在某種程度上，他們甚至認為，即使是已故英國畫家的繪畫也并不全然表達英國人民自身的情感，并不是真正屬于英國人民的繪畫。而這種情感恰恰與倫敦國家美術館理事捍衛(wèi)“老大師”品位的信念相對立。于是在這一過程中，爭論不可避免，作為收藏家本人的弗農(nóng)、倫敦國家美術館的管理者、參與其中的批評家均各持己見。他們各自的觀念是什么？他們最終是否認可了弗農(nóng)收藏中的英國畫派繪畫尤其是現(xiàn)代英國畫派繪畫的價值？

二、面臨困境的現(xiàn)代英國畫派：弗農(nóng)收藏的接收和展陳

羅伯特·弗農(nóng)出生于1774年，他的生意主要是為上層階級提供馬匹、馬車和馬廄的租賃和買賣，他的事業(yè)是從父親那里繼承下來的，但是他憑借投入和勤奮、耐心及有毅力的品質(zhì)將這份事業(yè)發(fā)揚壯大，實現(xiàn)了財務自由。[10]91-107羅伯特·弗農(nóng)的父親威廉·弗農(nóng)就喜愛收藏繪畫，他的藏品主要是17世紀“老大師”的繪畫，涉及的題材大多為肖像畫（其中有三幅來自漢斯·荷爾拜因，一幅來自揚·凡·艾克，一幅來自委拉士開茲），以及荷蘭和弗萊芒風景畫（其中大多數(shù)來自西蒙·德·維利格[Simon de Vlieger]、魯?shù)婪颉ぐ涂撕找辽璠Ludolf Bakhuizen]和雅各布·凡·雷斯達爾[Jacob van Ruisdael]），甚至還有一幅現(xiàn)藏于美國大都會美術館、被鑒定為維米爾（Johannes Vermeer）真跡的《持水壺的少婦》（Young Woman with a Water Jug）[11]12。弗農(nóng)父親的收藏趣味很顯然受到了貴族藏家的影響，也符合18世紀末至19世紀初流行的收藏趣味。雖然弗農(nóng)繼承了父親留下的這些“老大師”的繪畫并且在很長一段時間與之生活在一起，但自他在1820年左右接管了克里斯托弗·霍爾（Christopher Hall）的馬車生意，買下并搬入霍爾位于哈爾金路2號（No.2 Halkin Street）的住宅后，便開始轉而收藏現(xiàn)代英國畫派繪畫。據(jù)羅伯特·哈姆林（Robert Hamlyn）的分析，弗農(nóng)對于現(xiàn)代英國畫派的品位可能來自約翰·萊斯特爵（Sir John Leicester）自1806年開始展出于希爾街（Hill Street）的現(xiàn)代英國畫派收藏。這個地點距離弗農(nóng)位于蒙特街（Mount Street）的舊宅只有幾分鐘的路程。而沿著蒙特街繼續(xù)往下走到海德公園附近，弗農(nóng)也可能經(jīng)常會進入格羅夫納伯爵（Earl Grosvenor）的“老大師”和現(xiàn)代英國畫派收藏參觀。這個收藏始自1808年，1819年后展出于一個專門建立的形式恢宏的美術館中。[11]15

弗農(nóng)作為一個成功的商人，從對英國畫派感興趣到真正對其大量投資，肯定不僅僅是因為在閑暇時刻前往幾處私人收藏或畫廊參觀，他必定以商人敏銳的嗅覺察覺到英國藝術投資環(huán)境的變化。特別是在滑鐵盧戰(zhàn)役勝利之后，對于英國畫派的收藏和對英國本土畫家的贊助更增添了濃郁的民族主義色彩。在1827年之前，弗農(nóng)購買的英國畫派作品大多為小型的，題材追求時尚和趣聞軼事，這些作品后來大多都賣掉了。[12]2031827年之后，弗農(nóng)投資了亨利·佩羅納·布里格斯（H.P.Briggs）的大型歷史畫、皇家美術學院院士亨利·霍華德（Henry Howard）的《佛羅倫薩女孩》（Florentine Girl）等題材或風格嚴肅的作品，這些繪畫的收藏使得弗農(nóng)開始被藝術家的圈子接納，而也可能是在這一時期，畫家喬治·瓊斯（George Jones）開始進入弗農(nóng)的生活，成為他日后重要的收藏顧問之一。這使弗農(nóng)的收藏不僅十分超前，還具有一定的系統(tǒng)性。到1847年，弗農(nóng)意圖捐贈給倫敦國家美術館的157幅英國畫派繪畫和8座雕塑中，已經(jīng)包含了那個時代最負盛名的已故和在世的英國藝術家如雷諾茲、威爾遜、康斯坦布爾、透納、威爾基、蘭西爾兄弟，馬爾雷迪（William Mulready）、麥克利斯（Daniel Maclise）、希爾頓（William Hilton）、伊斯特萊克（Charles Lock Eastlake）、埃蒂（William Etty）、斯托瑟德（Thomas Stothard）、柯林斯（William Collins）、萊斯利（William Leslie）、韋伯斯特（Thomas Webster）等的作品。[13]

事實上，在19世紀40年代，鑒于倫敦國家美術館對現(xiàn)代英國畫派的漠視，諸如“建立英國藝術博物館”（Gallery of British Art）的呼聲不斷出現(xiàn)。1840年，弗農(nóng)的好友之一、雕塑家弗朗西斯·錢特里爵士（Sir Francis Chantrey）就曾表態(tài)，希望自己的產(chǎn)業(yè)可以致力于鼓勵英國美術，并以此為目的購買藝術品，以形成和建立國家公共的英國美術收藏。[14]16弗農(nóng)或也有此想法，因為從其捐贈目錄中的繪畫組成來看，其收藏已經(jīng)是一個小型的英國藝術博物館了。弗農(nóng)捐贈中有一些已故英國畫家的肖像畫和古典風景畫（如雷諾茲的《純真年代》[The Age of Innocent]、威爾遜的《意大利風光》[Landscape-View in Italy]），更多的是當時仍然在世的現(xiàn)代英國畫家的歷史畫、裸體畫、靜物/動物畫、風俗畫和現(xiàn)代風景畫（如瓊斯的《博羅迪諾戰(zhàn)役》[Battle of Borodino]、埃蒂的《抹大拉》[The Magdalene]、蘭斯[Geroge Lance]的《水果靜物》[Fruit-1848]、埃德溫·蘭西爾的《騎士查理王獵犬》[Spaniels of King Charless Breed]、馬爾雷迪的《遲到》[The Last in]、康斯坦布爾的《山谷農(nóng)場》[The Valley Farm]）等）。[13]它的收藏不僅構建了英國畫派的一小段歷史，也展示了現(xiàn)代英國畫派在題材、風格上的多面性?？梢哉f，弗農(nóng)的捐贈恰好可以彌補倫敦國家美術館在英國畫派收藏方面的缺陷。

1847年6月18日，羅伯特·弗農(nóng)的外甥弗農(nóng)·希思（Vernon Heath）在其授意之下致信倫敦國家美術館理事，表明弗農(nóng)希望將自己的所有收藏捐贈給倫敦國家美術館，給予理事拒絕任意一幅他們認為不合適的畫作的權利。唯一要求是這些作品需要區(qū)別于倫敦國家美術館中其他藏品而陳列在單獨的房間內(nèi)，并將其命名為“弗農(nóng)廳”（The Vernon Gallery）。在1847年8月20日的回信中，倫敦國家美術館對于弗農(nóng)的慷慨捐贈表示了由衷感謝，但同時表明在現(xiàn)有空間條件下暫時不能為弗農(nóng)捐贈提供單獨房間，僅能保證“將弗農(nóng)收藏放置在一起以區(qū)別國家美術館中的其他藏品”[15]18。同時，不知是出于何種原因，倫敦國家美術館理事也并未前往弗農(nóng)位于帕爾默街（Pall Mall）的家中挑選作品，最終，還是弗農(nóng)本人向倫敦國家美術館提供了一份合適的藏品清單。這份清單通過倫敦國家美術館理事的調(diào)整和認可后，弗農(nóng)收藏最終于1847年12月22日歸屬于倫敦國家美術館。

弗農(nóng)收藏的捐贈無疑是振奮人心的，尤其是那些支持現(xiàn)代英國畫派的人之心?！端囆g雜志》在1847年9月發(fā)表了一篇激情洋溢的文章，感謝弗農(nóng)慷慨的捐贈以及對現(xiàn)代英國畫派的貢獻：“這個國家感恩的記憶中將會有羅伯特·弗農(nóng)的名章。他將因光榮而永恒的貢獻獲得豐碑……那些看到他在光彩和充實的一生中留下藏品的后世之人會記住每一幅作品都是藝術家登臨名望和獨立之巔的墊腳石。從沒有一筆財富被如此好地運用，從來沒有一份贊助被如此好地給予”。文章中流露出對于國家美術館擴建的期許：“我們有理由期盼這筆真正的宏大的藏品收入能使得政府建立一所無愧于民族的美術館”。[16]334

然而，現(xiàn)實總是不盡如人意。倫敦國家美術館在其后的29年間都沒有在特拉法加廣場的主館內(nèi)安排單獨且合適的展廳陳列弗農(nóng)收藏：它起先被陳列在弗農(nóng)的家中；在弗農(nóng)去世后被移至倫敦國家美術館的地下室；1850年，弗農(nóng)收藏與倫敦國家美術館中其他的英國畫派繪畫一起被移至馬爾堡大樓一樓的八個房間中（后者被陳列在第一、二個房間，弗農(nóng)收藏被陳列在后六個房間）；1859年被移至更遠的南肯辛頓博物館（South Kensington Museum）。

倫敦國家美術館理事對于弗農(nóng)收藏及原有的英國畫派作品的安置勢必引起批評界的憤怒。1848年，《潘趣》（Punch,orThe London Charivari）雜志中一篇題為《國家美術館的地下室》（The National Cellar-ius）的文章嚴厲抨擊并諷刺了倫敦國家美術館將弗農(nóng)收藏陳列于昏暗的地下室的做法，認為這樣的做法不僅會給“國外的參觀者留下英國美術在我們國家處于如此黑暗的狀態(tài)的印象——鑒于我們國家的美術委員會成員們已經(jīng)將其從特拉法加廣場拋棄了”，更是一種“最為黑暗的忘恩負義，因為它竟然對恩人做了壞事！”[17]208雖然在1850年后，弗農(nóng)收藏被陳列在環(huán)境更寬敞和明亮的馬爾堡大樓及南肯辛頓博物館，但是倫敦國家美術館將幾乎所有英國畫派繪畫都從特拉法加廣場搬出并越搬越遠的行為足以再一次引起不滿情緒。在狄更斯的期刊《一年四季》（All the Year Round）中，見證者（the Eye-witeness）②查爾斯·奧爾斯頓·柯林斯（Charles Allston Collins），狄更斯的女婿，自 1859 年起以 the Eye-witness為筆名在《一年四季》中發(fā)表了諸多文章。對倫敦國家美術館這一行為提出了質(zhì)疑，他認為如果有一些繪畫不得不被搬離市中心，那么部分“老大師”的繪畫也應該在其中，因為現(xiàn)代畫家的作品毫無疑問更加能夠給予觀眾愉悅感，因此它們應該陳列在更容易被參觀者接觸到的地方。[18]255

可能也是因為這些批評的聲音，加之1851年透納遺贈的加入，倫敦國家美術館理事和時任館長的伊斯特萊克在1861年再一次討論是否有可能在較短時間內(nèi)騰出或者建造新的展廳容納英國畫派收藏，比如說將原展出于荷蘭和弗萊芒展廳的繪畫搬走，或是借用皇家美術學院的展廳。[19]10其中還有一種方案是在現(xiàn)有美術館的右側轉角處新建一棟樓——位于雕塑展廳的邊緣，門廊之上。弗農(nóng)在世時曾支持這種方案，但是伊斯特萊克認為其“雖然看似可行，但是在所有方案中是最差的，因為它將會浪費一大筆費用”[19]10，因而這一方案并未付諸實施。直到1876年，巴里展館（Barry Room）建造完成后，弗農(nóng)收藏才隨其他英國畫派藏品一起從南肯辛頓博物館回到特拉法加廣場，但是弗農(nóng)收藏中的繪畫不再單獨陳列，而與其他英國畫派藏品（透納遺贈除外）展出在一起。

三、19世紀中期倫敦國家美術館“漠視”英國畫派的原因

除去本文第一節(jié)談到的貴族收藏家保守的趣味，還有哪些方面影響著倫敦國家美術館管理者對于英國畫派尤其是現(xiàn)代英國畫派的決策？

首先，19世紀中期，倫敦國家美術館的空間極其有限，無法給急劇增加的藏品提供合適而寬裕的展示空間，因而什么樣的藏品適合展覽在特拉法加廣場就變得尤為重要。而在1824—1855年掌控國家美術館購藏的理事以及在1855—1865年掌控購藏的館長伊斯特萊克都對英國畫派不感興趣——理事熱衷于負有盛名的16、17世紀“老大師”的作品，伊斯特萊克爵士青睞早期意大利繪畫。同時，倫敦國家美術館在這一時期亟須在歐洲建立一定的聲譽和地位。1824—1855年，由理事掌控購藏的期間，因為沒有科學的購藏方針，國家美術館的藏品較為零散，且在藏品數(shù)量和質(zhì)量上都無法與歐洲大陸的重要美術館相比擬。1855年伊斯特萊克擔任館長后，較為完整的購藏方針才得以明確。他表明，購藏早期文藝復興繪畫可以極大拓寬美術館的展品范圍，從而能夠系統(tǒng)地構建一段“歐洲繪畫史”，[20]60以與歐洲大陸的重要美術館相抗衡。而弗農(nóng)對其遺贈的陳列要求也必然會打破館內(nèi)的陳列秩序，為“歐洲繪畫史”的視覺展示帶來不便。這些都使得弗農(nóng)收藏處于一個非常尷尬的位置。同時，1856年通過的可以賣掉現(xiàn)有不合適的繪畫收藏的提案更表明了伊斯特萊克館長格外重視成體系的購藏。這種成體系的購藏也的確使得倫敦國家美術館在19世紀中期以后在歐洲占有一席之地，正如愛德華·科克（Edward T.Cock）評價道：“（盡管倫敦國家美術館藏品的）數(shù)量比世界三大美術館——位于德累斯頓、馬德里和巴黎的美術館（中藏品數(shù)量）要少得多，某種程度上也比在柏林、慕尼黑和圣彼得堡的美術館（中藏品數(shù)量）要小，但是沒有任何一所外國美術館中的藏品被如此細致地購藏，或是如此明智地淘汰”[21]17。

其次，在接收弗農(nóng)收藏及安排其陳列地點時，理事不得不面臨另一個重要的問題，即當時仍然在世的現(xiàn)代英國畫家的作品在何種程度上可以進入特拉法加廣場。事實上，在最開始，倫敦國家美術館并沒有完全抵制仍然在世的英國畫家——在1824年理事買下安格斯坦收藏的時候，威爾基的畫作就在其中。我們不妨猜測，理事當時很可能是希望倫敦國家美術館中仍然在世的英國畫家作品的比例和安格斯坦收藏差不多。但是威爾基的先例帶來的問題就是，越來越多的仍然在世的英國畫家及其朋友或仰慕者迫切希望他們的作品進入倫敦國家美術館，因此接收弗農(nóng)收藏之前，理事在處理英國畫派繪畫捐贈時，便僅僅只接受少量已故英國畫家的作品。③值得注意的是，在1837年，也即康斯坦布爾去世當年，倫敦國家美術館理事才接受了康斯坦布爾著名的《玉米地》（The Cornfield），它由康斯坦布爾的朋友和仰慕者聯(lián)名捐贈給倫敦國家美術館。這個做法不僅符合理事青睞“老大師”的品位，也避免了仍然在世的英國畫家因自己作品能否進入倫敦國家美術館而引發(fā)的不必要的競爭和相互嫉妒。[19]48因此可能在最開始，倫敦國家美術館理事就不覺得弗農(nóng)收藏陳列在特拉法加廣場是一種合適選擇。他們將目光看向法國的先行者以汲取經(jīng)驗。在那里，仍然在世的法國畫家的作品被陳列在盧森堡美術館（Musee du Luxembourg）。它于1750年建立，位于盧森堡宮的東翼，是第一個對公眾開放的繪畫館。它起初陳列的是“老大師”繪畫，1818—1937年，它成為展出法國仍然在世畫家的作品的固定場所。畫家去世后，有一部分畫作可以被允許進入盧浮宮，另一部分畫作則可能會被轉移至其他地方美術館或是其他現(xiàn)代美術館，例如橘園美術館（Musee de L'orangerie）或國立網(wǎng)球場現(xiàn)代美術館（Galerie nationale du Jeu de Paume）。因此，法國的先例也為理事將現(xiàn)代英國畫派陳列于馬爾堡大樓和南肯辛頓博物館增添了合理性。

再次，以當代眼光來看，19世紀中期倫敦國家美術館理事和館長將英國畫派繪畫與“老大師”繪畫分開陳列的行為事實上并非真正的“漠視”，而具有一定的先進性。1857年以后的展品圖錄就已分為“外國畫派”（Foreign Schools）和“英國畫派”（British School）兩冊，將兩種繪畫史分開書寫。隨著歐洲現(xiàn)代畫派收藏的加入，展品圖錄進一步分為“外國畫派”和“英國與現(xiàn)代畫派”（British and Modern Schools）。雖然1876年新建造的巴里展館使英國畫派得以短暫地與“老大師”繪畫同時陳列在特拉法加廣場，但是展品圖錄的形式?jīng)]有發(fā)生改變。1897年國立英國美術館（National Gallery of British Art，又稱國家美術館、米爾班克[National Gallery、 Millbank]，后定名泰特美術館[Tate Gallery]）的建立使得幾乎所有1790年以后出生的英國畫家的作品都離開了特拉法加廣場，被陳列在泰特美術館，僅有一小部分具有代表性的英國畫派繪畫留在了特拉法加廣場。可以說，泰特美術館的建立在一定程度上正是遵循了倫敦國家美術館將收藏中的英國畫派藏品分開展覽的先例。泰特美術館所要構建和展陳的是英國自身的繪畫史，而在此之前馬爾堡大樓和南肯辛頓博物館中陳列的英國畫派繪畫也肩負著同樣的使命。英國畫派繪畫的發(fā)展歷程和風格特征本就不同于歐洲大陸的繪畫，這種將英國畫派單獨陳列的方式恰恰能夠更加清晰地展現(xiàn)其脈絡，強調(diào)其獨特性。

結語

由于滑鐵盧戰(zhàn)役的勝利、英國中產(chǎn)階級興起和財富的積累、1832年英國議會改革法案的實施等，19世紀中期是英國民族主義情緒空前高漲的時期，英國中產(chǎn)階級收藏家對本國繪畫的贊助和收藏恰恰是這一情感的投射。19世紀中期，倫敦國家美術館理事和館長對于英國畫派尤其是現(xiàn)代英國畫派的重視程度不如“老大師”繪畫，但1847年倫敦國家美術館對弗農(nóng)收藏的接受和展陳仍可被視作一個開端。連同對其他館藏英國畫派繪畫較為系統(tǒng)的展示和闡述（盡管大部分時間都陳列于馬爾堡大樓和南肯辛頓博物館），這一行為標志著倫敦國家美術館開始審視自身的繪畫史，并在一定程度上給予了現(xiàn)代英國畫派正面的回應——它不再是一座以“老大師”繪畫為絕對標桿的美術館。同時，“英國畫派”的概念正是在這一過程中得到了延伸：它不僅指向皇家美術學院派宏大、高貴和優(yōu)雅的歷史畫和肖像畫，還包括了那些描繪英國本土風光、貼近英國人民生活、符合英國人民情感的現(xiàn)代繪畫。