□ 陳力君

內(nèi)容提要 隨著文圖共生現(xiàn)象的興起和滋蔓，文學(xué)作品改編漸趨普遍和當(dāng)下，文學(xué)創(chuàng)作的視覺性和視覺意識(shí)增強(qiáng)，日漸擴(kuò)展的90年代“文學(xué)視覺化”現(xiàn)象，被視為爭奪文學(xué)“領(lǐng)地”而深受質(zhì)疑：或是大眾文化濫觴的表現(xiàn)，或是文化尊嚴(yán)的喪失和“文學(xué)危機(jī)”的表征，抑或是大眾文化和消費(fèi)主義的表現(xiàn)形式。面對視覺文化興起的憂慮思想，源于無視、誤解人類與非人類混合的新視覺感知的精英文學(xué)立場。回顧90年代“文學(xué)視覺化”現(xiàn)象，無論是文學(xué)影視改編還是文圖并存，都會(huì)發(fā)現(xiàn)“靈暈”淡去，“眩暈”隨之而來。彼時(shí)，視覺化意識(shí)還處于萌發(fā)和起始階段，充滿生命力尚顯“稚嫩”?，F(xiàn)象和批評間的錯(cuò)位值得重新審讀。

隨著“80年代文學(xué)”話題的歷史化和經(jīng)典化，“90年代文學(xué)” 研究成為新的研究領(lǐng)域和當(dāng)代文學(xué)研究的新話題。當(dāng)90年代逐漸成為歷史描述，“90年代文學(xué)”從即時(shí)感知和現(xiàn)象的歸納概括，逐漸轉(zhuǎn)為歷史梳理和學(xué)理探究，獲得了“自我意識(shí)”和“歷史特質(zhì)”。90年代，在信息、媒介和科技迅猛發(fā)展的沖擊下，人類急速拓展與世界的各種關(guān)系并不斷加深自我認(rèn)知。文學(xué)展示的人類生命狀態(tài)和審美感知能力在發(fā)生深刻變化。“文學(xué)視覺化”成為90年代這一“年代文學(xué)”新增長點(diǎn)。

中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生與現(xiàn)代報(bào)刊等大眾傳媒的興起密切相關(guān)。20 世紀(jì)末的90年代，處于計(jì)算機(jī)技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)空間和電子媒介形成的時(shí)代語境中，文學(xué)的觀念、 思維和表達(dá)直接受到媒介轉(zhuǎn)型的影響。這一動(dòng)向?qū)χ袊?dāng)代文學(xué)的未來產(chǎn)生極其深遠(yuǎn)的影響。除了延續(xù)當(dāng)代文學(xué)傳統(tǒng)歷史脈絡(luò)外，還拓展了文學(xué)的空間維度，也關(guān)聯(lián)著與人類未來文化密切相關(guān)的新的媒介、載體和語言，隱含著文化藝術(shù)的變化潛能和未來指向。文學(xué)通過新媒介更廣泛地得以傳播，“世界被把握為圖像”①，在普遍意義上實(shí)現(xiàn)視覺轉(zhuǎn)向。

一、“今天開始迷戀視覺藝術(shù)”？

批評家吳亮面對90年代的文化時(shí)，“仿佛突然被拋擲到90年代的大街上，措手不及地面對周圍目光驚奇的陌生人”，“今天開始我特別迷戀視覺藝術(shù)”②。他敏銳地感受到時(shí)代的變動(dòng)并直面視覺藝術(shù)，從先鋒文學(xué)批評轉(zhuǎn)向藝術(shù)批評。吳亮的文化轉(zhuǎn)型并非孤例，許多作家、批評家介入和參與影視改編，關(guān)注日漸繁多的各種視覺文化現(xiàn)象。文字符號(hào)的文學(xué)藝術(shù)和影像符號(hào)的視覺文化合流成為文化發(fā)展的一大趨勢。自19 世紀(jì)末電影藝術(shù)產(chǎn)生以來，人類開始了借助于機(jī)械拓展人眼的“看世界”的能力，開啟了視覺意識(shí)的現(xiàn)代化之路。隨著影視等各種視覺化技術(shù)的發(fā)展和升級(jí)，與之相關(guān)的文化消費(fèi)需求也隨之快速增長。擴(kuò)張了的視覺意識(shí)形成不斷增殖的視覺文化系統(tǒng)，越來越成為人們觀察世界、體驗(yàn)世界的新方式和新表達(dá)手段。當(dāng)代中國自新時(shí)期以來，商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)的到來、社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型和計(jì)算機(jī)科技的革命，加速了視覺文化的發(fā)展。直至90年代，視覺文化及其意識(shí)觀念被廣泛接納，大眾文化的消費(fèi)理念和快樂主義逐漸凸顯。探索變化世界中的“人機(jī)”連接和溝通方式，開始逐漸影響文學(xué)觀念，沖擊文學(xué)在文化生活中的主導(dǎo)和中心地位?！?0年代文學(xué)”的精英意識(shí)和審美主義立場漸弱。在從“獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制”向“補(bǔ)償機(jī)制”的文化心理轉(zhuǎn)換中，“90年代文學(xué)”開始出現(xiàn)淡化思想深度、 現(xiàn)實(shí)關(guān)注和改變先鋒姿態(tài)的新趨勢。視覺文化的直覺化、感官化、日常性的特點(diǎn)，開始跨越固化的文化秩序，沖撞和消弭各種隱性的等級(jí)、界限和閾限，生長出挑戰(zhàn)文學(xué)發(fā)展慣性的各種“不適”。在反復(fù)地“對立”和“抵抗”的回應(yīng)中，“文學(xué)視覺化”現(xiàn)象日漸明顯，主要表現(xiàn)在如下幾方面：

第一，文圖共生現(xiàn)象的興起和滋蔓。90年代視覺文化生產(chǎn)和消費(fèi)不斷擴(kuò)張。圖像、影像以及各種視覺符號(hào)的表征激增，以印刷文化為基礎(chǔ)、以文字符號(hào)系統(tǒng)的文學(xué)為主導(dǎo)的文化格局開始發(fā)生改變，文學(xué)和視覺文化并存共生現(xiàn)象不斷涌現(xiàn)。隨著影視技術(shù)的進(jìn)步和影視作品的激增，市場上出現(xiàn)大量文學(xué)影視同期書。這種陡增的文化現(xiàn)象表明，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起、影視熱等大眾趣味，開始反饋到文學(xué)作品的閱讀和接受，悄然改變著文化藝術(shù)作品的內(nèi)容和生產(chǎn)形態(tài)，更隱含著新的文學(xué)需求。視覺文化生產(chǎn)和消費(fèi)的擴(kuò)大，訴諸于讀者和觀眾的受眾欲求，繼而影響文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展和變化。文學(xué)和視覺文化的互通和跨界現(xiàn)象越來越普遍，越來越多的作家在文學(xué)創(chuàng)作時(shí)也在進(jìn)行影視劇本寫作。文學(xué)和影視的“雙棲現(xiàn)象”因旺盛的需求而快速擴(kuò)展。其中作家王朔因反諷政治意識(shí)形態(tài)的創(chuàng)作態(tài)度、摒棄文學(xué)的崇高價(jià)值引發(fā)熱烈討論。其作品中的“頑主”形象、嬉笑惡搞的“痞子腔”更具化了“躲避崇高”的文學(xué)創(chuàng)作理念。與此同時(shí)，他參與影視劇的編撰進(jìn)一步體現(xiàn)了他的市場意識(shí)和創(chuàng)作傾向。王朔從創(chuàng)作理念到具體作品的俗世趣味趨同于市場需求，容易被大眾認(rèn)同，卻受到精英立場的知識(shí)分子的激烈批評。精英立場和大眾趣味的交鋒最終不了了之，而作家參與影視生產(chǎn)的文化現(xiàn)象越來越普遍。劉恒、海巖、周梅森、池莉、陸天明等作家都成為圈內(nèi)非常知名和成功的影視編劇，文學(xué)與影視的“雙棲”和“共生”成為新的文化景觀。90年代影視文化也由此產(chǎn)生越來越多文圖共生現(xiàn)象。文圖共生現(xiàn)象伴隨著新技術(shù)新媒介，在文化傳播上占據(jù)明顯優(yōu)勢，由此也激發(fā)出更大的視覺文化的發(fā)展?jié)撃?。文圖共生的文化作品，從文化語境、媒介載體、符號(hào)系統(tǒng)、作品樣態(tài)等不同層面，為文藝側(cè)重于意義的提煉轉(zhuǎn)變?yōu)椤罢故拘詢r(jià)值”提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。由機(jī)械能量引發(fā)的視覺文化和圖像意識(shí)反向作用于文學(xué)觀念和創(chuàng)作。新世紀(jì)以來文學(xué)作品中，插圖越來越成為出版圖書的基本元素或組成部分。

其次，文學(xué)作品改編漸趨普遍和當(dāng)下。隨著時(shí)代文化語境的改變，視覺技術(shù)的急速發(fā)展和視覺符號(hào)表現(xiàn)力的迅猛提升，文學(xué)影視改編作品不斷豐富，影視改編理論也隨之深入。以電影改編為例，據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，整個(gè)80年代的中國文學(xué)作品的電影改編數(shù)量不到20 部，而90年代的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的改編量已達(dá)到80 多部，此間涉及到作家作品和類型更為廣泛。80年代基本局限在以魯迅為代表的名家名篇的改編，90年代的改編數(shù)量和范圍大為擴(kuò)展。其中張愛玲的《白玫瑰與紅玫瑰》《半生緣》《海上花》，沈從文的《邊城》《丈夫》，李劼人的《死水微瀾》，茅盾的《子夜》，錢鐘書的《圍城》，徐訏的《鬼戀》，魯迅的《鑄劍》，郁達(dá)夫的《遲桂花》等文學(xué)作品都被搬上銀幕。除了拓展視覺的審美感知、 運(yùn)用日漸豐富的影像語言外，這些改編電影不再延續(xù)經(jīng)典作品的改編思路，選擇文學(xué)經(jīng)典作品進(jìn)行影視改編，而是表現(xiàn)出更寬闊的審美向度。當(dāng)代文學(xué)，特別是當(dāng)下同時(shí)期文學(xué)的改編數(shù)量快速增長，其數(shù)量大大超過了現(xiàn)代作家作品。影視改編的取材和方向也開始發(fā)生變化。1994年之后，當(dāng)代文學(xué)成為影視改編的主流。這一年，除了現(xiàn)代作家張愛玲的《紅玫瑰白玫瑰》（關(guān)錦鵬導(dǎo)演）外，其余的十多部電影，都取材于時(shí)下文學(xué)作品，此后漸成現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)改編既定趨勢和慣例。文學(xué)改編中的這一新變表明，文學(xué)作品的影視改編越來越趨于當(dāng)下性和即時(shí)性，改編者的主體意識(shí)和參與意識(shí)在增強(qiáng)。改編作品更側(cè)重于改編后的視覺呈現(xiàn)，而不是拘泥于原作和原作的傳播和影響。以影視文化為中心的視覺文化在社會(huì)文藝中的作用越來越重要。影視改編的另一變化是武俠小說、 都市小說等文學(xué)作品的改編數(shù)量和比例逐年增多。此類具有鮮明的民族文化特色和特定視覺成規(guī)的類型化電影，不斷地確認(rèn)中國影像的國族特色和自我意識(shí)，加速形成當(dāng)代中國的視覺心理圖式。

再次，文學(xué)創(chuàng)作的視覺性和視覺意識(shí)增強(qiáng)。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展和民眾物質(zhì)豐富帶來的市民階層的迅速擴(kuò)大，文藝受眾的增長與文化消費(fèi)需求也隨之增大?！?0年代文學(xué)”開始出現(xiàn)訴諸于感官體驗(yàn)表達(dá)激增的情感需求和欲望表達(dá)，降低精英文學(xué)的思想深度和審美難度的創(chuàng)作動(dòng)向。諸如小說創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)日常生活維度、減少主觀情感的介入，話劇創(chuàng)作案頭劇本弱化、更注重劇場化效果的傾向，都在強(qiáng)化著視覺意識(shí)和視覺呈現(xiàn)。與此同時(shí)，“90年代文學(xué)”出現(xiàn)了“新寫實(shí)”“新狀態(tài)”“新歷史”等創(chuàng)作新思潮，以及女性文學(xué)創(chuàng)作的深入，底層文學(xué)和城市文學(xué)的興起。這些都在表明，“90年代文學(xué)”的文學(xué)創(chuàng)作更強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)情境和具象呈現(xiàn)。較之“80年代文學(xué)”的理性色彩、激情表達(dá)和意向性，“90年代文學(xué)”更側(cè)重于形象再現(xiàn)和視覺感知?？臻g形象和空間價(jià)值的突顯是視覺化意識(shí)的另一表現(xiàn)。乃至直觀直露的欲望沖動(dòng)的書寫，在敘事類的“90年代文學(xué)”中成為矚目的存在。重視甚至迷戀形象或者類像，助長了文學(xué)的“增勢”。“九十年代是長篇小說真正繁榮的年代……中國當(dāng)代最好的小說和當(dāng)代作家最好的小說，基本上都產(chǎn)生在九十年代”③。歷史事實(shí)化的景觀化、地域空間的場景化，人物形象豐富的生命形態(tài)，都在想象力拓展中彰顯其人物、 事件和地域的情境化和物像的表征功能。連續(xù)均質(zhì)時(shí)間意識(shí)的改變和空間意識(shí)的豐富突顯，豐富和創(chuàng)設(shè)各種新的觀看方式和視覺實(shí)踐。而降低概念和定義的語詞或者邏輯推演的抽象觀念的思維模式，轉(zhuǎn)向側(cè)重于訴諸于感知和具象層面、強(qiáng)化所見所感的感知體驗(yàn)，從具象和外觀上把握世界和認(rèn)識(shí)世界。新的時(shí)代語境下的視覺化經(jīng)驗(yàn)，解放了觀念和陳規(guī)的限制，帶來了豐厚的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)績。90年代文學(xué)創(chuàng)作中的現(xiàn)象，通過消解時(shí)間的均質(zhì)和歷史的深度，還原到具體現(xiàn)象中，突出可觸可感的具象描摹和刻畫，呈現(xiàn)世界圖景和景觀社會(huì)。對感知、具象和形象的傾斜和依賴突顯了向視像轉(zhuǎn)向的趨勢。

“90年代文學(xué)”中視覺意識(shí)的漸次蘇醒和增長不只是體現(xiàn)在以新媒介和語言“轉(zhuǎn)述”文學(xué)作品大量增加，還激發(fā)了新的創(chuàng)造力量、賦予視覺語言以表現(xiàn)“深層”和“隱藏”的能力。這是一個(gè)世紀(jì)以來視覺語言功能的釋放和潛能的挖掘。

二、“危機(jī)”還是“契機(jī)”？

然而，“文學(xué)視覺化”現(xiàn)象在90年代的時(shí)代語境中，被視為與文學(xué)爭奪“領(lǐng)地”深受質(zhì)疑。90年代初期，視覺文化沖擊下的文學(xué)危機(jī)感突出?！笆紫仁且庾R(shí)形態(tài)化從文學(xué)大步撤離，同時(shí)文學(xué)以及整個(gè)文藝又被推著進(jìn)入了‘第三產(chǎn)業(yè)’，文學(xué)從此失寵……正如人氣不聚，股市狂泄，心思轉(zhuǎn)移，遂使文學(xué)失重”④。在90年代文壇的“人文精神大討論”“二王爭論”“文學(xué)斷裂說” 等一波波的論爭中，都表現(xiàn)出尊崇文學(xué)本位的捍衛(wèi)姿態(tài)?！敖裉斓奈膶W(xué)危機(jī)是一個(gè)觸目的標(biāo)志，不但標(biāo)志了公眾文學(xué)素養(yǎng)的普遍下降，更標(biāo)志著整整幾代人精神素質(zhì)的持續(xù)惡化。文學(xué)的危機(jī)實(shí)際上暴露了當(dāng)代中國人人文精神的危機(jī)”⑤，“人文精神的危機(jī)”即被認(rèn)定為“文學(xué)的危機(jī)”。文學(xué)知識(shí)分子敏感于越來越豐富的大眾文化形態(tài)和文化意識(shí)，迎合普通民眾的文化趣味的創(chuàng)作新動(dòng)向受到猛烈抨擊。關(guān)于“90年代” 的文學(xué)評論，大多堅(jiān)守文學(xué)的精神價(jià)值、珍視“文學(xué)的觀念，堪稱是中國人精神生活的最主要形式”⑥的“新文化傳統(tǒng)”。在強(qiáng)烈表達(dá)文學(xué)危機(jī)意識(shí)帶來的失落和惶恐時(shí)，視覺文化被視為激情否定的紛繁蕪雜的各種文化亂象。視覺化現(xiàn)象不具備“獨(dú)立性”，而是被視為裹挾在大眾文化濫觴中的一種表現(xiàn)、精神文化尊嚴(yán)的喪失和“文學(xué)危機(jī)”的表征、大眾文化和消費(fèi)主義的表現(xiàn)形式。由此，“文學(xué)危機(jī)論”在觀念上的激烈批評，卻是對越來越深廣地滲透到社會(huì)生活大眾文化和視覺意識(shí)的錯(cuò)位和誤讀。人文精神的危機(jī)意識(shí)憂思隱含著現(xiàn)代啟蒙者的自我想象和文化期待。新時(shí)期以來的文學(xué)，確定了精英文學(xué)的地位、審美評判標(biāo)準(zhǔn)與批判反思思維。90年代主流的文化觀念，延續(xù)了80年代的文化心態(tài)、認(rèn)知和定位。影視藝術(shù)以及各種“文學(xué)視覺化”現(xiàn)象被視為娛樂的、欲望的、淺易的、表面的文化的代名詞，被作為大眾文化或者物質(zhì)欲望的形式而否定和貶抑。在啟蒙精英的文化標(biāo)準(zhǔn)和話語秩序下，面對90年代文學(xué)出現(xiàn)的新的文化現(xiàn)象，未能直面文化和經(jīng)濟(jì)界限消除的新語境，也不認(rèn)可新科技帶來的社會(huì)生活狀態(tài)和世界認(rèn)知方式。被視為大眾文化的表現(xiàn)形式的視覺藝術(shù)和現(xiàn)象，因與文化資本的密切關(guān)聯(lián)被視為工業(yè)資本的深層邏輯。作為商品經(jīng)濟(jì)的文化象征，不是被無視和忽視，就是被否定和批判。這種基于現(xiàn)代審美主義的傳統(tǒng)文化立場，否定漠視文學(xué)中視覺化現(xiàn)象，成為評論的主流聲音。

90年代是社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和消費(fèi)文化泛化的年代，也是科技發(fā)展、信息社會(huì)和網(wǎng)絡(luò)環(huán)境快速發(fā)展期，更是普通民眾文化生活方式巨大改變的新時(shí)代。新的技術(shù)帶來了視覺手段的提升和視覺意識(shí)的擴(kuò)展。德勒茲認(rèn)為，在影像世界中，“當(dāng)影像依憑著某個(gè)中心影像或重點(diǎn)影像而產(chǎn)生變幻時(shí)，感知即主觀；但是，當(dāng)所有影像在所有面向上、所有組成部分間，彼此相依變換，那么此時(shí)的感知因而存于事物之中而成為客觀。”⑦現(xiàn)代科技的發(fā)展，導(dǎo)致以影像為符號(hào)系統(tǒng)的影視藝術(shù)作品，超越了傳統(tǒng)以人眼感知為基礎(chǔ)的視覺感知。獲得人類與非人類混合的新視覺感知體系，衍生出更大幅度超越人眼和視覺慣例的視覺意識(shí)。這一擴(kuò)展的新視覺感知意識(shí)大量體現(xiàn)在“90年代”的“文學(xué)視覺化”現(xiàn)象中。在啟蒙立場的思維慣性下，視覺藝術(shù)僅作為表現(xiàn)形式從屬于思想觀念和文化功能的邏輯，仍然停留在以人眼為中心、以美術(shù)史為主體的傳統(tǒng)藝術(shù)史的認(rèn)知基礎(chǔ)之上。在文化藝術(shù)發(fā)展史上，技術(shù)、手段和形式的改變領(lǐng)先于觀念和內(nèi)容是常態(tài)。由此，評論者對文學(xué)中的視覺化傾向以及因?yàn)橐曈X化元素的滲透造成的消費(fèi)價(jià)值和感性色彩持觀望和懷疑，蘇童的《妻妾成群》被張藝謀改編成《大紅燈籠高高掛》，電影作品因“畫面具有強(qiáng)烈的感官刺激性的效果”⑧而被指責(zé)和否定。“以大學(xué)體制為象征的現(xiàn)代知識(shí)體系，根本上拒絕大眾文化成為人們認(rèn)識(shí)當(dāng)今社會(huì)和歷史的一個(gè)重要的知識(shí)對象，更不必說把大眾文化研究看作是現(xiàn)代知識(shí)體系中一個(gè)必不可少的領(lǐng)域”“這里顯示了知識(shí)界對大眾文化和大眾文化研究根深蒂固的輕視”⑨。加上視覺文化被視為大眾文化的表現(xiàn)方式，訴諸于大眾的欲望被視為娛樂消遣，“而最能滿足這些（群眾娛樂）迫切欲望的莫過于藝術(shù)中的視覺成分了”⑩。在等同于欲望的展示和擴(kuò)張的邏輯體系中，視覺文化被看作后現(xiàn)代主義的文化形式，成為現(xiàn)實(shí)的幻象。因有悖于傳統(tǒng)的人文精神而被輕視和低估。由此，視覺文化對應(yīng)的藝術(shù)原則、運(yùn)行機(jī)制和文化現(xiàn)象，受到激烈批判和否定就在所難免了。

誠然，90年代“文學(xué)視覺化”評判上的諸多不解、不及物或者誤解，其中有歷史時(shí)空的變遷、條件的缺失、目標(biāo)的懸置、概念的歧義，也有理論的錯(cuò)位，甚至失序和混亂。各種繁雜熱烈的評判，不乏情緒的過度渲染，也體現(xiàn)出當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)象的當(dāng)下觀念和審美經(jīng)驗(yàn)間的背離。熱誠急切的文學(xué)評論，也符合世紀(jì)之交文化觀念激烈沖突的年代文化精神氣質(zhì)，“一段時(shí)間，人們對‘九十年代文學(xué)’評價(jià)不僅比較含混、吝嗇和疑慮，而且往往將其視為面目模糊的平庸或荒涼性的存在，更多看到它的負(fù)面的東西。這從不少著述以‘世紀(jì)末’之類命名中可以看出。它與1980年代普遍賦之以“新時(shí)期”等陽光浪漫的美好字眼之間，形成了明顯的反差，其實(shí)隱含了人們對1980年代意識(shí)形態(tài)的濃重懷舊和烏托邦想象”?。這段話對“90年代文學(xué)”評論的回顧和反思同樣包含歷史情感?！?0年代文學(xué)”同代人對文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行的即時(shí)評判，因缺少歷史沉淀，難以客觀理性而容易偏狹。整體表現(xiàn)出對于日常生活的否定和淡漠。然而，又不得不面對迅速興起、正在顛覆品味和趣味的大眾文化，進(jìn)行充滿焦灼感又頗為無力的表達(dá)。評論和現(xiàn)象間的緊張，既是情感的鴻溝，更是觀念的沖突和焦慮的心態(tài)。90年代初的“文學(xué)視覺化”前景尚未明朗，并未充分顯示其面貌和力量，評論家的憂患意識(shí)源于強(qiáng)大而穩(wěn)定的文學(xué)傳統(tǒng)以及約定俗成的文化秩序。

隨著歷史變化造成的社會(huì)文化機(jī)能的調(diào)整，因商品經(jīng)濟(jì)、 網(wǎng)絡(luò)技術(shù)帶來的諸多文化現(xiàn)象逐漸被吸納，理性客觀地評判各種視覺文化現(xiàn)象，深入細(xì)致的研究解讀開始增多?！?0年代文學(xué)是中國文學(xué)進(jìn)入商品文化和消費(fèi)文化轉(zhuǎn)型期的產(chǎn)物，我們不能一味地批判它的缺點(diǎn)，而是需要客觀地評價(jià)它，甚至要承認(rèn)它存在的歷史合理性”?。類似于如上總結(jié)90年代文學(xué)相對客觀理性的觀點(diǎn)，在21 世紀(jì)初逐漸增多。不難看出，經(jīng)歷一定的歷史沉淀后的委婉糾偏，仍不失論者對“90年代文學(xué)”共時(shí)評判的維護(hù)和激情。隨著眾多的西方視覺文化的譯著和編著的出版，以及視覺文化研究的深入、各種視覺文化現(xiàn)象廣泛傳播和影響，當(dāng)代文化的“圖像轉(zhuǎn)向”既成事實(shí)。學(xué)界借助哲學(xué)、精神分析學(xué)和文化研究等文化資源和知識(shí)背景，更為廣泛、深入和系統(tǒng)地理解視覺文化現(xiàn)象和視覺意識(shí)等問題。隨后的評論者，也逐漸改變單一、對立和激情化地理解文學(xué)和視覺文化的決斷性論述。無論是激情批判還是無限感慨嘆惋，都未能減緩視覺文化的擴(kuò)展和文學(xué)的視覺化傾向凸顯。隨著商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展的提速和消費(fèi)時(shí)代的到來，“90年代”這一充滿爭議的時(shí)代結(jié)束時(shí)，“文學(xué)的視覺化” 現(xiàn)象已成為無可置疑的歷史存在。

三、“靈暈”抑或“眩暈”？

“90年代文學(xué)”逐漸散去歷史迷霧，獲得相對理性和客觀的審視距離。今天，視覺文化發(fā)展勢不可擋，已然滲透在社會(huì)文化的每一處神經(jīng)，視覺意識(shí)和視覺現(xiàn)象彌漫性地分布在文化神經(jīng)元。90年代視覺意識(shí)的興起和視覺文化的擴(kuò)張，在隨現(xiàn)代技術(shù)不斷發(fā)展的影視文化領(lǐng)域表現(xiàn)活躍。在第四代、第五代導(dǎo)演的活躍期，“文學(xué)視覺化”現(xiàn)象在大量的影視改編中一再被確證。90年代初，謝飛的《本命年》《黑駿馬》，凌子風(fēng)的《邊城》《狂》，黃蜀芹的《畫魂》，張藝謀的《菊豆》《秋菊打官司》《活著》《大紅燈籠高高掛》，陳凱歌的《邊走邊唱》《霸王別姬》，黃建新的《站直啰，別趴下》《背靠背，臉對臉》《五魁》，夏鋼的《大撒把》《無人喝彩》《與往事干杯》，周曉文的《二嫫》等眾多的電影作品的成功得益于文學(xué)原作。它們提供了新媒介傳播新圖景、理解新的歷史文化語境的故事基礎(chǔ)。新時(shí)期以來，中國電影努力與世界現(xiàn)代電影接軌，大量吸收法國新浪潮、 意大利新現(xiàn)實(shí)主義等世界現(xiàn)代電影的影像手法，改變中國電影注重教化和倫理的僵化模式，正視影像藝術(shù)潛在的媒體功能和語言主體性意識(shí)成為中國當(dāng)代電影史的轉(zhuǎn)折。但是，這些改編電影，仍在延續(xù)以夏衍為代表的現(xiàn)代文學(xué)的電影改編模式。在學(xué)習(xí)蘇聯(lián)電影的基礎(chǔ)上突出電影作品的思想觀念和社會(huì)文化價(jià)值，突出時(shí)代的精神追求和教化功能。大部分改編電影將影像語言視為通過內(nèi)容的表達(dá)卒章顯志的手段和方法。它們在感受視覺化強(qiáng)烈沖擊時(shí)，仍以改編后的作品是否忠實(shí)于原作為改編標(biāo)準(zhǔn)。其改編過程，被看作“二次創(chuàng)作”，仍致力于吸收視覺化意識(shí)和視覺元素來擴(kuò)大文學(xué)的傳播和影響、 增益文學(xué)作品的價(jià)值的努力。改編這一“視覺化”過程，重點(diǎn)在于將文字符號(hào)轉(zhuǎn)換成影像符號(hào)。由此，即使在影視作品中，也不改文學(xué)作品的傳承精神傳統(tǒng)的人文色彩，“在注重政治、社會(huì)、文化啟蒙的語境中，改編文學(xué)名著的目的就在于普及名著的人生觀、 宣傳名著中的政治觀，提升受眾的社會(huì)責(zé)任感、道德感、歷史使命感，等等”?。改編后的影視作品和文學(xué)原作，在追求時(shí)代文化精神的目標(biāo)上達(dá)成社會(huì)文化的共同目標(biāo)。改編電影成為第四代導(dǎo)演和第五代導(dǎo)演的主體作品，與繼他們之后的新生代導(dǎo)演的更多的無劇本的創(chuàng)作和拍攝。賈樟柯、王小帥、張?jiān)?、顧長衛(wèi)等新生代導(dǎo)演的文化追求，才真正開啟以攝影機(jī)為“書寫工具”的視覺文化新時(shí)代。

不同于90年代視覺化的上升期的影視作品，借助文學(xué)的深刻思想和豐富內(nèi)涵快速崛起，隨后張藝謀的《英雄》《十面埋伏》，陳凱歌的《無極》和田壯壯的《小城之春》等第五代導(dǎo)演的轉(zhuǎn)型，都在表明90年代潛滋暗長的視覺力量，已經(jīng)跨越第五代導(dǎo)演標(biāo)志性的啟蒙精神和觀念主導(dǎo)的文化姿態(tài)，在吸納新具象新視覺知覺后開始變得平緩，為商品化和日?；_啟視界。繼而，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，媒介生態(tài)和文化語境的轉(zhuǎn)變，影像表征的功能越來越強(qiáng)大，文化符號(hào)的滲透性也越來越強(qiáng)，影像文化和文學(xué)的相互影響日益加深。文學(xué)視覺化的形式、 類型和狀貌越來越多樣化，越來越普遍。例如日本小說《無憂雜貨店》分別被日本和中國改編成電影，?馮小剛的《夜宴》改編于莎士比亞名劇《哈姆雷特》。這些改編沖破了作品的獨(dú)立和封閉，打破歷史、國別、樣式和價(jià)值觀的多方位的拘囿和限制，獲得更大的自由度和創(chuàng)造價(jià)值，使得改編不再拘泥和依循原作，而成為另外一種創(chuàng)造和再生現(xiàn)象。這些跨國別、跨文化的改編作品，以及文學(xué)原作和電影改編間的多種映射關(guān)系，都表明影像符號(hào)和文字符號(hào)具有同樣重要的文化創(chuàng)造價(jià)值，不同符號(hào)體系的作品以“互文”形態(tài)相互生發(fā)，從不同角度實(shí)現(xiàn)更大的文化創(chuàng)造力。直至到21 世紀(jì)以來IP 動(dòng)畫和影視改編的濫觴，視覺符號(hào)和視覺意識(shí)更是擁有了超前的自由。以21 世紀(jì)的中國文化現(xiàn)場反觀90年代，將會(huì)發(fā)現(xiàn)“90年代文學(xué)”中的視覺化尚處于萌發(fā)和起始階段?！?0年代文學(xué)”的視覺化，無論在觀念上還是在技術(shù)上均屬于初探期，是“不徹底的視覺化”。由于視覺創(chuàng)造力尚捉襟見肘，難免生硬和粗陋。盡管如此，還是在視覺化擴(kuò)展中提供了探索經(jīng)驗(yàn)，即使稚嫩仍充滿了生命力。

文學(xué)改編不僅不囿于“改編”的附屬地位和擴(kuò)大影響的功能，還充分體現(xiàn)了視覺語言的特質(zhì)和功能。視覺化的技術(shù)手段的增長，現(xiàn)代視覺意識(shí)的無限擴(kuò)展，文學(xué)中視覺意識(shí)的增強(qiáng)成為不可逆轉(zhuǎn)的趨勢。文圖共生的現(xiàn)象不斷地得以具化和實(shí)施，文圖并存的文本樣態(tài)也成為常態(tài)。如魯迅、 沈從文、豐子愷等現(xiàn)代作家的作品均有插圖本或彩繪本出版，也有莫言、陳忠實(shí)、畢飛宇等當(dāng)代作家的新作插圖本面世。2014年出版的長篇小說《繁花》?小說作者自行創(chuàng)作的27 幅插圖，與作品的內(nèi)容相得益彰，且與作品的話本的敘事特色和審美風(fēng)格相映成趣。作品追求意味和韻致，又與上海都市物欲橫溢終究繁花落盡、 無盡悲涼的滄桑美學(xué)渾然一體。圖像、視覺文化在90年代文化語境中產(chǎn)生的文圖的緊張和對立，而今轉(zhuǎn)換成共生共存的各種新的作品形態(tài)。在視覺化的基礎(chǔ)上，聽覺功能也隨之得到重視和開發(fā)，訴諸于聽覺感覺的有聲書，以及聲畫功能的電視散文等文學(xué)存在和傳播的不同形態(tài)。文圖并存改變了文學(xué)作品在觀念世界中的單一方式，延展至從物態(tài)和物性上，以更豐富和全息式的感覺功能形成了新的審美感受力。

“90年代文學(xué)”不能回避日益豐富、繁雜和重要的視覺文化的發(fā)展，面對越來越鮮明的視覺化傾向，在探索文學(xué)創(chuàng)作的新理念和新思路的同時(shí)，不斷表達(dá)洶涌而來的視覺文化的“抵抗”。當(dāng)周遭環(huán)境完全被各種次文化和衍生的視像所裹挾，各種層級(jí)的擬像快速增殖，反觀90年代，才會(huì)意識(shí)到，逐漸滋生的視覺現(xiàn)象和視覺化對文學(xué)的沖擊，僅是國家民族現(xiàn)代化進(jìn)程中，印刷文化所統(tǒng)攝的文學(xué)宏大敘事的異變啟動(dòng)而已。整個(gè)90年代，視覺文化并未與文學(xué)形成對立和替代，更多的時(shí)候被“對立和競爭”思維視為對立面而被否定和抨擊。當(dāng)越來越多的視像打破文學(xué)敘事的統(tǒng)一和連續(xù)情節(jié)，在不斷衍生中形成沖突，或重復(fù)，或碎片化，逐漸打破或肢解，“視覺化”觀念和視覺意識(shí)漸漸被認(rèn)可和接受，逐漸包容于強(qiáng)大的文學(xué)傳統(tǒng)。

文學(xué)藝術(shù)和視覺文化，都是當(dāng)代文化中不可或缺的重要組成部分，兩者分別以不同的符號(hào)體系和傳播媒介，表達(dá)不同的藝術(shù)功能，形成各異或交織的文化景象。不同藝術(shù)門類的碰撞，文化的融合，也隨著“技術(shù)化觀視”?逐漸擴(kuò)張，當(dāng)代中國“文學(xué)視覺化”越來越普遍。90年代最初的交織和碰撞帶來的感覺的震顫和心理的沖擊，是打破既定慣例產(chǎn)生的心理不適，也是打破舊的框架而獲得新的平衡前的必要摸索。流傳綿延幾千年的鄉(xiāng)土中國文學(xué)傳統(tǒng)，在“90年代文學(xué)”格局中依然強(qiáng)大。當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作，尤其是長篇小說還在創(chuàng)造大量作品，演繹故事的文學(xué)仍然是主流。文學(xué)在社會(huì)文化生活中的“失落”，根本原因在于現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)體“經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)貶值”?，中國人以及中國文學(xué)正在經(jīng)歷被納入到世界化、全球化的不可逆的過程。就在此時(shí)，文學(xué)遭遇了正在萌生和快速成長的視覺文化和現(xiàn)代視覺意識(shí)，文學(xué)中的“視覺化”普遍被否定和貶抑，或許是文學(xué)機(jī)體本能的“排異”現(xiàn)象。

然而90年代視覺文化對文學(xué)的沖擊，與新世紀(jì)以來的更為迅猛發(fā)展的視覺文化相比，只是開端和起步階段。其實(shí)，視覺對文學(xué)造成的沖擊，未必只有競爭和取代，“90年代文學(xué)” 中的激情批判，也是視覺化和視覺元素僅被視為表象和手段的低估和偏見。從90年代開始的文學(xué)和視覺文學(xué)的互滲并存格局，構(gòu)筑了新的文化生態(tài)?！拔膶W(xué)視覺化”也孕育了21 世紀(jì)中國文學(xué)的新的可能。

本雅明在18 世紀(jì)20年代論述攝影時(shí)，驚訝于以攝影技術(shù)為范例的現(xiàn)代視覺文化造成的審美斷裂和視覺沖擊，提出機(jī)械時(shí)代的到來將產(chǎn)生藝術(shù)靈韻的消失的論斷，“揭開事物的面紗，破壞其中的‘靈光’，這是新時(shí)代感受的特點(diǎn)”?。進(jìn)入90年代，當(dāng)中國文學(xué)遭遇視覺文化沖擊時(shí)，評論界的超前性和決斷式的理解，與無法把握視覺文化異質(zhì)性和心理上震驚和眩暈不無關(guān)系。隨著視覺文化發(fā)展、 影響的日漸廣泛，受眾接受度擴(kuò)大，“眩暈”逐漸消失。視覺文化批判性分析和認(rèn)同建構(gòu)并存，理性審視成為可能。

注釋：

①馬丁·海德格爾：《海德格爾選集》下，孫周興譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1996年版，第899 頁。

②吳亮：《九十年代：寫作、藝術(shù)和流行文化——1990年答友人問》，載《閑聊時(shí)代》，新疆人民出版社1997年版，第147 頁。

③周保欣：《歷史層累中的“九十年代文學(xué)”》，《安徽文學(xué)》2020年第2 期。

④生民：《失寵失重后的文學(xué)》，《文匯報(bào)》1992年11月25日。

⑤⑧王曉明、張宏、徐麟、張檸、崔宜明：《曠野上的廢墟——文學(xué)和人文精神的危機(jī)》，《上海文學(xué)》1993年第6期。

⑥王曉明：《半張臉的神話》，南方日報(bào)出版社2000年版，第154 頁。

⑦吉爾·德勒茲：《電影1：運(yùn)動(dòng)-影像》，黃建宏譯，遠(yuǎn)流出版社2003年版，第145 頁。

⑨李陀：《書寫文化英雄： 世紀(jì)之交的文化研究·序》，戴錦華主編，江蘇人民出版社2000年版，第2 頁。

⑩丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第154 頁。

?吳秀明、周詩寒：《“九十年代文學(xué)”：需要重視的一個(gè)“年代”研究——吳秀明教授訪談》《當(dāng)代文壇》2022年第1 期。

?丁帆：《關(guān)于建構(gòu)百年文學(xué)史的幾點(diǎn)意見與構(gòu)想》，《文學(xué)評論》2010年第1 期。

?陳林俠：《從小說到電影——影視改編的綜合研究》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2011年版，第6 頁。

?分別有中國導(dǎo)演韓杰于2017年改編的 《解憂雜貨店》和日本導(dǎo)演廣木隆一改編的《浪矢雜貨店》。

?參見金宇澄《繁花》，上海文藝出版社2013年版。

?參見張歷君《時(shí)間的政治——論魯迅雜文中的“技術(shù)化”觀視及其“教導(dǎo)姿態(tài)”》，載羅崗、顧錚主編《視覺文化讀本》，廣西師范大學(xué)出版社2003年版。

?本雅明：《單向街》，陶林譯，江蘇文藝鳳凰出版集團(tuán)2015年版，第109 頁。

?瓦爾特·本雅明：《迎向靈光消逝的年代——本雅明論藝術(shù)》，許琦玲、林志明譯，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第64 頁。