魯亞萍

(海南師范大學文學院，海南 ?？?571000)

瓦連京·拉斯普金(Valentin Rasputin，1937-2015)是當代俄羅斯著名作家。他從20世紀60年代開始發(fā)表作品，被稱為俄羅斯“鄉(xiāng)村小說”的領軍人物，同時也是一位典型的道德型作家。他的作品多描寫俄羅斯農(nóng)村的日常生活，探討精神和道德危機下的“眾生相”?！痘钪?，可要記住》自出版以來便受到讀者和學者們的關注，并獲得1977年蘇聯(lián)國家獎金。

《活著，可要記住》延續(xù)了拉斯普金的敘述傳統(tǒng)，通過刻畫安德烈和納斯焦娜兩位主人公的悲劇形象，深入探討了精神道德的矛盾與沖突。拉斯普金沒有濃墨重筆地描述戰(zhàn)爭的恢弘場面，而是將戰(zhàn)爭作為敘述背景，在多維空間的交疊轉(zhuǎn)換中，深入思考由戰(zhàn)爭引發(fā)的精神道德問題，包括人性的復雜，個體對國家、對社會和對人民的責任，以及社會輿論的愚昧和無情等。

亞里士多德在《詩學》中將悲劇定義為對一個嚴肅、完整有一定長度的行動的模仿，這在很長一段時期內(nèi)強化了時間在敘事學中的重要性。1945年約瑟夫·弗蘭克(Josef Frank，1885-1967)在《現(xiàn)代文學的空間形式》中首次提出了文學作品中的空間形式問題。到了20世紀50年代，加斯東·巴什拉(Gaston Bachelard，1884-1962)在文藝領域展開了“空間詩學”理論探索，提出了兩個核心空間詩學意象即“內(nèi)心空間”和“外部空間”，這對后來的社會空間和敘事空間的探索產(chǎn)生了深遠影響。

20世紀后期，批評理論界出現(xiàn)了“空間轉(zhuǎn)向”，傳統(tǒng)的注重時間而忽略空間的敘事理論也開始關注敘事空間，如西摩·查特曼(Symour Chatman,1928-)在《故事與話語》中提出了“故事空間”和“話語空間”的概念，加布里爾·佐倫在《走向敘事空間理論》中提出了“地質(zhì)空間”“時空體空間”“文本空間”的概念。到了20世紀90年代，無論是列斐伏爾(Henri Lefebvre，1901-1991)的“空間生產(chǎn)”還是福柯(Michel Foucault，1926-1984)的“權力空間”、詹姆遜(Fredric Jameson，1934-)的“超空間”、哈維(David Harvey，1935)的“時空壓縮”以及索亞(Edward W. Soja，1940-2015)的“第三空間”，空間理論批評都致力于重新發(fā)掘空間本身的價值與內(nèi)涵，更加關注人類在空間維度中的生存和發(fā)展。

在《活著，可要記住》中，拉斯普金通過構建地質(zhì)空間、時空體空間和心理空間，刻畫了主人公的多重性格和悲劇命運，強調(diào)了個體對國家、對社會和對人民的責任，探討了個人與社會倫理的關系，以及社會輿論的愚昧和無情等。運用空間敘事理論分析《活著，可要記住》為我們研究拉斯普金文學提供了全新的視角。

一、地質(zhì)空間

地質(zhì)空間指的是“作為靜態(tài)實體的空間”，既包括物也包括存在于空間中的人，“是最高層次的建構，被認為是獨立存在的獨立于世界的時間結(jié)構和文本的順序。文本可以通過直接的描述來表現(xiàn)地質(zhì)空間，亦可以通過敘述的、對話的甚至隨筆的方式來展現(xiàn)……對實體顏色、材料和類型等的描述也被視為地質(zhì)空間構造的一部分”[1]。在地質(zhì)空間的書寫背后隱藏著作者深層次的隱喻含義，文本的空間不是靜止的“容器”，而是一種蘊含多維文化信息的指涉系統(tǒng)。拉斯普金在《活著，可要記住》中刻畫了四個主要的地質(zhì)空間：浴室、阿塔曼諾夫卡村、小島和安加拉河。

首先，通過交代故事發(fā)生的時間背景：“一九四五年——戰(zhàn)爭最后一年年初，正值隆冬，但是這一帶還不算太冷?？墒?，和往年一樣，到了洗禮節(jié)前后，嚴寒仍然超過了零下四十度”[2]，拉斯普金刻畫了浴室這一重要的地質(zhì)空間形象。正是在這樣的寒冬，安德烈從戰(zhàn)場逃了回來，他已經(jīng)受了重傷，在醫(yī)院治療了幾個月之后，本以為可以光榮退伍，但領導依舊命令他上前線，他害怕再也見不到家人，就偷偷地坐上了回家的列車。

他不能讓別人知道他逃了回來，但是，想要挨過這個寒冬也絕非易事。安德烈回到家鄉(xiāng)，最先與家人取得聯(lián)系的場所是自家的浴室。正是在自家的浴室里，他“偷”到了可以幫助自己活下去的工具，如斧子、煙草、滑雪板等。作為地質(zhì)空間的浴室，是文學、繪畫、電影等藝術作品中的常見隱喻形象，如比利時作家菲利普·圖森(Jean-Philippe Toussaint,)的《浴室》(1985)以及法國畫家大衛(wèi)的《馬拉之死》(1793)均深動地刻畫了浴室這一具有豐富隱含意義的地質(zhì)形象。浴室是專供人洗澡的地方，在文學作品中常指洗去人的精神或名譽上“污點”，然而在《活著，可要記住》中，在浴室里安德烈不但沒有洗去自己精神和名譽上的污點，反而在逃亡的路上越陷越深。

故事發(fā)生之初，作者描寫了納斯焦娜懷疑丈夫是否從戰(zhàn)場逃了回來，很快她的懷疑得到了證實。在浴室里納斯焦娜燒好熱水終于等來她的丈夫，“是你，安德烈，天哪！你從哪兒來？”[3]作者有意將安德烈與妻子安排在浴室里見面，并準備好了洗澡水，是在暗示希望安德烈在見到村里人之前不僅洗去身上的污垢，也能洗去精神和思想上的“污垢”。作者在理解和同情安德烈逃離戰(zhàn)場的同時，希望他能夠不忘自己作為一名公民對祖國和社會應盡的責任和義務。但是浴室似乎沒有起到作用，“懵里懵懂的納斯焦娜忽然似有所悟：是丈夫嗎？剛才和她在一起的，該不會是個會變的怪物吧？……心想：他要真是個會變的妖怪，不是更好嗎？”[4]安德烈拒絕回去，他已經(jīng)走進了死胡同，只能硬著頭皮走完剩下不多的路。

其次，作者在《活著，可要記住》的第二部分詳細地介紹了另一地質(zhì)空間：阿塔曼諾夫卡村。“阿塔曼諾夫卡村這個名字是從它以前更加響亮，也更嚇人的名字——拉茲鮑伊尼科沃(強盜)得來的”[5]。過去村民以“檢查”到勒拿河淘金的過往工人為生，外鄉(xiāng)的老人們對這個村子沒什么好的印象，認為這個村里的人都干過搶劫。這個村子一直是孤零零的，而如今村里只有三十戶人家，有五棟已經(jīng)人去樓空，年輕人都想著搬到人多熱鬧的村鎮(zhèn)。作者對村子的描寫暗示了安德烈日后選擇當逃兵是有歷史淵源的，最初的村民以剝削他人為生，而安德烈明知國家處于危急存亡的時刻，他沒有為國家而戰(zhàn)，沒有盡到公民的義務，而是離開了戰(zhàn)場走上逃亡之路。

此外，安德烈一面抱怨著村子，卻又思念著村子。在他逃回來后，村子成了他永遠回不去的地方。因為村子代表著法律，代表著社會輿論。他知道回來后就會面臨著軍事制裁和村里人的詬罵。但是村子里有他最愛的人：父親、母親和妻子，也有過他最美的回憶。正是因為強烈地思念家鄉(xiāng)，思念親人，他才逃了回來。他說服自己，這總比戰(zhàn)死沙場，永遠見不到家鄉(xiāng)強。安德烈復雜的性格特征躍然紙上，他并不是徹底地仇視社會，他本可以到一個人生地不熟的地方重新開啟一段人生，但是他還是選擇了回到家鄉(xiāng)，東躲西藏，遠遠地觀望這片故土和家人。

再次，拉斯普金在《活著，可要記住》中描寫了橫亙在阿塔曼諾夫卡村和安德烈之間的安加拉河這一地質(zhì)空間。一方面，安加拉河象征著社會的道德底線[6]，安德烈越過了這條道德底線，他的悲劇結(jié)局是不可避免的。另一方面，通過描寫安加拉河的不同形態(tài)，推動了故事的情節(jié)發(fā)展，暗示了主人公的一步步墮落。

起初，冰封的安加拉河是靜止的，納斯焦娜能夠比較輕松地越過安加拉河來到小島和安德烈會面，此時故事的情節(jié)剛剛展開，納斯焦娜知道自己懷孕了，但是阿塔曼諾夫卡村的村民還完全沒有對納斯焦娜起疑心。隨著春天的到來，安加拉河開始解封，“冰面變成了病態(tài)般的青色；岸邊，不僅在岸邊，布滿了冰窟窿，橫穿河面的冰道，已經(jīng)變黑，兩側(cè)開始融化，幾只烏鴉在上面走來走去，發(fā)出不滿的叫聲。”[7]解凍后的安加拉河洶涌奔騰，此時故事情節(jié)逐漸轉(zhuǎn)向高潮，納斯焦娜的“肚子起來了……一座小山似的，很明顯了?！盵8]公公開始起疑心，他發(fā)現(xiàn)納斯焦娜最近一直心不在焉，他當面質(zhì)疑：“他到底在哪？”[9]納斯焦娜驚訝之余，只能胡謅一些假話糊弄過去。

到了夏季，安加拉河完全解凍，“顯得又濃又暗，岸邊漣漪粼粼，中流波瀾壯闊，油光閃亮。”[10]此時故事情節(jié)真正發(fā)展到高潮，村里人都知道納斯焦娜懷孕了，她被婆婆趕出了家門，村民開始懷疑安德烈是否逃了回來。終于她再也無力承受巨大的壓力和屈辱，就在她準備劃船去找安德烈時，她一頭扎進了水里?！笆艿脚膿舻陌布永?，發(fā)出一陣濺水的響聲，小船搖晃，在夜里微弱的光線中，蕩起一圈圈的波紋。但安加拉河水猛力一沖，就把它們擠碎、吞沒了。流水如初，沒留下任何痕跡。”[11]安加拉河恢復到一如既往的深沉和洶涌，似乎什么事都沒有發(fā)生，故事到此結(jié)束。讀者不禁唏噓感嘆，納斯焦娜的離去似乎是一件微不足道的事，不僅沒有引起村民們的同情，甚至沒有人在意，社會輿論的愚昧和無情通過納斯焦娜的悲慘結(jié)局得到了生動地表現(xiàn)。

最后，拉斯普金在《活著，可要記住》中詳細的描述了安德烈逃亡的小島。這個荒無人煙的島嶼不僅是安德烈最后的避難所，也是他“獸性因子”的歸屬地[12]?！斑@里，過去就很少有人來，如今更不會有人鉆進來?！盵13]這不僅暗示了安德烈的孤獨處境，也預示了他身上的獸性因子將控制人性因子。安德烈獨自徘徊了很久，反思自己的命運，可終究找不到出路。在島上他不僅學會了狼嚎，眼睜睜地看著山羊斷氣，也“力求不放過這個動物臨死前的每一個動作”[14]，甚至將鄰村的一頭母牛和小牛趕到島上，宰殺了它們。這“不僅僅是為了弄點肉吃，還是為了滿足這些天牢牢扎在心里，能夠支配他的欲望——觸動一下別人，讓人們知道他的存在”[15]。根據(jù)文學倫理學批評，人性因子和獸性因子共同構成了人的本性，人性因子即倫理意識，獸性因子是人的動物性本能，只有當人的倫理意識出現(xiàn)后，才能成為真正的人[16]。安德烈在島上游離于人群之外，不受倫理意識的制約，實則與野獸無異。

“小說敘事中，空間是與小說人物緊密聯(lián)系在一起的……兩者相結(jié)合為故事鋪開提供動力，也為人物塑造起到輔助作用”[17]。拉斯普金在《活著，可要記住》中通過對浴室、阿塔曼諾夫卡村、安加拉河以及小島等地質(zhì)空間的描寫，說明沒有社會倫理道德的約束、沒有對國家的義務意識和與祖國共命運的覺悟，人就會失去駕馭自己的能力，不僅給他人帶來痛苦，自己也最終會淪為野獸般的存在。同時，納斯焦娜的悲慘結(jié)局，也批評了社會輿論愚昧和無情。

二、時空體空間

時空體是巴赫金(Bakhtin Michael，1895-1975)提出的一個重要文學理論概念，他在《小說的時間形式和時空體形式》中指出，“文學中已經(jīng)藝術地把握了時間關系和空間關系相互間的重要聯(lián)系，我們將之稱為‘時空體’?！盵18]時間和空間在文學作品中是有機統(tǒng)一的，不僅具有體裁的意義，決定著作品中的人物形象和語言風格，還推動著故事情節(jié)的發(fā)展。根據(jù)巴赫金的時空體概念，左倫提出了時空體空間，分為共時和歷時兩個層面，共時層面的時空體空間指的是在任一時間點上不同客體在靜止或運動的狀態(tài)中形成的空間關系；歷時層面的時空體空間指的是在特定的文本中客體在不同空間中運動所形成的空間移動軌跡，它受到作者意圖、情節(jié)阻力、人物性格等因素的影響。

共時層面，安德烈在整個敘事的進程中主要呈現(xiàn)出運動的狀態(tài)，而以納斯焦娜為代表的阿塔曼諾夫卡村則處于相對靜止的狀態(tài)。安德烈的運動是其主動做出的選擇，戰(zhàn)爭剛開始他就應征入伍了，戰(zhàn)場上他不是最勇敢的，也不是最膽小的。負傷后，軍隊準許他休幾天假，回家和親人團聚，“但是，安德烈估計錯了……他馬上出院，但要他立即返回前線?！盵19]安德烈的悲劇命運由此拉開了序幕，起初在回前線的途中，他只是想折回家去看一眼就立馬離開，可是在回家的車上就已經(jīng)耗費了三天，繼續(xù)往前走，兩天也不一定能夠到達。他知道自己已經(jīng)走進了死胡同，無法回頭。

以納斯焦娜為代表的阿塔曼諾夫卡村呈現(xiàn)出相對靜止的狀態(tài)。阿塔曼諾夫卡村在蘇維埃政權建立以前就存在了，不僅是一個封閉的地理區(qū)域，“這個村子從初建至今，一直孤零零的，在右岸離它最近的卡爾達村，也在二十俄里以外?！盵20]在思想觀念上也是保守的，納斯焦娜在丈夫缺席的情況下居然懷孕了，這不僅招致了公婆的驅(qū)逐，也受到了村民們的譏諷和嘲笑，最后投河自盡，連自己的尸體都未被允許葬在村里。村里的人對逃兵一直持零容忍的態(tài)度，正是由于這一原因，安德烈在逃亡的路上越陷越深，自始至終不愿回去自首。因此，總體來看，阿塔曼諾夫卡村在敘事的進程中呈現(xiàn)出相對靜止的狀態(tài)。

對于呈現(xiàn)安德烈的運動所產(chǎn)生的文本效果主要有兩方面：主題上，通過安德烈的視角再現(xiàn)戰(zhàn)爭的罪惡和殘酷，推動情節(jié)的發(fā)展，同時揭示了安德烈逃亡選擇的復雜性，戰(zhàn)爭打破了安德烈平靜的生活，使他的靈魂失去了平衡；結(jié)構上，呈現(xiàn)安德烈一步一步走向深淵，與納斯焦娜一步一步走向死亡相呼應，促進了小說雙層敘事結(jié)構的建構。此外，通過呈現(xiàn)阿塔曼諾夫卡村的相對靜止狀態(tài)，一方面表現(xiàn)了法律和社會倫理道德秩序的公正和無法僭越，另一方面也暗示了每個個體都應將自己的命運與民族的存亡聯(lián)系起來，自覺承擔對祖國和社會應有的責任和使命。

歷時層面，安德烈的運動從戰(zhàn)場開始經(jīng)歷了啞女塔尼亞家，家鄉(xiāng)阿塔曼諾夫卡村和小島，形成一個單向運動軌跡。安德烈在戰(zhàn)場，“在偵查員當中，古西科夫被認為是可靠的伙伴。連那些天不怕地不怕的小伙子們也愿意和他結(jié)對，以便相互掩護。”[21]作者在此處埋下伏筆，通過描寫安德烈在戰(zhàn)場上的表現(xiàn)，與后文安德烈的一步一步走向墮落形成對比。在一次重傷后，他為自己尋找借口，他的仗已經(jīng)打完了，現(xiàn)在應該讓別人去打了，他有理由等待康復回家。但是部隊沒有成全他的愿望，要求他返回戰(zhàn)場。極度失望和惱火的他，選擇當了逃兵。他先是在塔尼亞的家躲了一個多月，這位溫柔體貼的啞女盡自己所能為安德烈?guī)嘏蛺坌?，但是安德烈似乎意識到了這種幸福只是錯覺，他不辭而別?；氐郊亦l(xiāng)阿塔曼諾夫卡村后，他尋找機會回去看望自己的親人，家鄉(xiāng)的一切都沒有變，他感到心里空蕩蕩的，經(jīng)過磨房時，他竟然想要放火燒掉磨房，為的是“叫人們對它留下炙熱的記憶?！盵22]對于村民來說，安德烈已經(jīng)是一個不存在的人了，但他希望村民們還記得他。他在安加拉河對面的小島上找到了藏身之處，小島上沒有法律和社會倫理道德的制約，他學會了狼嚎，無情地殺死一對母牛和小牛，過著野獸般的生活。通過創(chuàng)造從塔尼亞的家到小島這一單向運動軌跡，拉斯普金有意刻畫安德烈一步一步走向深淵，充分展示了作家對戰(zhàn)爭的反思，對戰(zhàn)爭中每個普通命運的關懷。

《活著，可要記住》中，拉斯普金從共時層面和歷時層面構建了小說的時空體空間。在時空體空間中，安德烈的運動軌跡呈現(xiàn)出單向動態(tài)趨勢，而以納斯焦娜為代表的阿塔曼諾夫卡村則呈現(xiàn)出相對靜止的狀態(tài)。小說中時空體空間的交替，清楚地記錄了安德烈如何一步步越過法律的底線，走向社會道德深淵的過程，不僅推動了故事情節(jié)的發(fā)展，也揭示了戰(zhàn)爭的殘酷以及個人性格的矛盾和復雜。

三、心理空間

心理空間是由美國認知語言學家?？四?Gilles Fauconnier，1944-2021)在其著作《心理空間》中提出的新概念，他認為，“心理空間是當我們思考和談話時，為達到局部理解和行動目的而建立起來的概念?！盵23]也就是說心理空間是人的流動意識的集中地，陸揚在評論索亞的“第三空間”時也指出，“空間既被視為具體的物質(zhì)形式，可以被標識，被分析，被解釋，同時又是精神的建構，是關于空間及其生活意義表征的觀念形態(tài)?！盵24]我們既可以像分析地質(zhì)空間那樣去解構心理空間，也可以將心理空間看作是各種關系的映射和反映。在理解心理空間時不僅僅需要考察文學文本的空間特征，還應考察心理空間構建的方式并揭露其深層意義。

拉斯普金在《活著，可要記住》中建構了以安德烈和納斯焦娜的回憶和對話為中心的心理空間，故事的情節(jié)在現(xiàn)實和回憶之間來回切換，不僅突出了戰(zhàn)爭的殘酷，深化了主人公性格的復雜，同時拓寬了小說的闡釋意義。一方面，小說開篇通過安德烈的回憶揭示了安德烈在戰(zhàn)場上雖然不曾退縮過，但他也有自私的一面，他只想為自己而活著，而忘卻了作為一名公民對祖國應盡的責任和義務。剛到戰(zhàn)場他就負了傷，身邊的人一個接一個死去，安德烈盡最大的努力適應戰(zhàn)爭，他不是最勇敢的也不是最膽小的，“總之，他和大家一樣，不比別人好，但也不比別人差?！盵25]他沒有英雄主義的奮勇精神，也沒有高尚的愛國主義情操，他只是機械的執(zhí)行命令，并且不想死在戰(zhàn)場上。

另一方面，安德烈并非完全喪失了人性，他深愛著妻子，“我剛睡著，一個姑娘從白樺樹下向我走來，白樺樹離我們很近。我好像不認識她。她穿著一件破連衣裙，又餓又累，光著腳，一點也不像你。但不知為什么，我認定那就是你?！盵26]這一夢境凸顯了安德烈對妻子的思念和柔情，同時這一夢幻而浪漫的心理空間與戰(zhàn)場上刀光劍影的血腥地質(zhì)空間形成強烈對比，突出了戰(zhàn)爭的無情和對人性的摧殘。拉斯普金沒有一味地對安德烈進行批判和斥責，而是深入剖析他的心靈歷程和思想感情的變化，以表現(xiàn)人性的復雜。

拉斯普金對納斯焦娜心理空間的構建突出了一個未被戰(zhàn)爭摧殘的心靈的純潔和美好，與安德烈被戰(zhàn)爭扭曲的性格形成強烈的對比。在小島上的過冬房里，納斯焦娜獨自回憶起婚后第二年獨自去培訓班看望安德烈的情景，走了七十俄里后，納斯焦娜在又小又暗的木屋里見到了安德烈，兩人身上的錢雖然勉強夠糊口，但是記憶中的安德烈溫柔多情，“她被自己的回憶所激動，雙眼滿含溫情?！盵27]納斯焦娜從來沒有埋怨過生活的拮據(jù)和不易，而倍加珍惜安德烈?guī)Ыo她的溫柔和愛。此刻安德烈的回憶則“更兇，更強些，只要它想，總能占上風?！盵28]他聽不見納斯焦娜的聲音，總是想起有關戰(zhàn)爭的回憶，一切細節(jié)讓他恐懼、戰(zhàn)栗，似乎現(xiàn)在依舊身處槍林彈雨之中，他痛苦地呻吟。戰(zhàn)爭給他帶來了不可磨滅的痛苦和摧殘。

在《活著，可要記住》中，拉斯普金通過構建安德烈和納斯焦娜的心理空間，引導讀者在故事與現(xiàn)實之間搭建認知橋梁，將過去與當下并置，透過人物的回憶與感受，揭示了戰(zhàn)爭對人身心的摧殘，反映了作家對戰(zhàn)場上人們渴望生存的心情的理解和同情。

作為一名傳統(tǒng)道德的精神捍衛(wèi)者，拉斯普金巧妙地運用空間的隱喻功能和敘事功能，在《活著，可要記住》中構建了地質(zhì)空間、時空體空間和心理空間，將主人公置于不同的空間，深入剖析其內(nèi)心世界，揭示了戰(zhàn)爭的無情和對人性的摧殘，表現(xiàn)了人性的復雜，再現(xiàn)了安德烈跨越道德底線，陷入道德深淵的過程。譴責了將個人利益凌駕于國家利益之上的行為，強調(diào)了每個人都應堅守法律和社會道德底線。而通過描寫無辜者納斯焦娜的悲慘結(jié)局，則批判了社會輿論的愚昧和無情。