上海敘事
——以《都市風(fēng)景線》和《上?！窞槔?/h1>
2023-01-06 05:07:59劉婷
合肥師范學(xué)院學(xué)報(bào) 2022年2期
劉 婷
(西華師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 南充 637002)
目前，學(xué)界的多數(shù)研究者認(rèn)為橫光利一的新感覺小說創(chuàng)作影響了穆時(shí)英的創(chuàng)作[1]，卻忽略了第一個(gè)將新感覺派引進(jìn)中國(guó)的劉吶鷗。研究者的目光多集中于討論劉吶鷗的臺(tái)灣身份確認(rèn)、性愛剝離以及創(chuàng)辦《無軌列車》雜志等方面。劉吶鷗的《都市風(fēng)景線》對(duì)現(xiàn)代摩登城市上海的描寫令人耳目一新，奠定了“海派”文學(xué)描寫的基調(diào)。橫光利一作為日本新感覺派的代表人物[2]，《上海》更是被譽(yù)為新感覺派的巔峰之作[3]，歷來受到日本學(xué)者的關(guān)注，日本國(guó)內(nèi)也是通過橫光利一、芥川龍之介、谷崎潤(rùn)一郎等人的筆下世界來了解上海以及中國(guó)[4]，從民族主義出發(fā)擺脫幾百年來學(xué)習(xí)中國(guó)文化的落差感[5]，為日本的近代化尋求合理的新位置與優(yōu)越感。這兩本小說同樣是以上海為背景，描寫都市中男女群像，卻沒有得到相應(yīng)的挖掘，本文將通過對(duì)中日作家筆下的上海城市背景進(jìn)行文本比對(duì)，表現(xiàn)上海的兩極分化，描述背后的原因，講述同一城市留給讀者的不同印象與文字描述，盡可能展現(xiàn)20世紀(jì)20、30年代上海的全貌。
研究橫光利一和劉吶鷗二人筆下的上海，首開先河的是盧瑞忻[6]，他將橫光利一與劉吶鷗描寫的上海城市風(fēng)貌、都市男女形象進(jìn)行了比較，分析二人因?yàn)榍腥氲囊暯且约八幁h(huán)境、自身立場(chǎng)的不同，勾勒出近代大都市現(xiàn)代氣息與窮街陋巷的上海形象的差異，最直觀、精簡(jiǎn)地看到兩位作家筆下上海的區(qū)別。關(guān)于橫光利一的研究成果頗豐，多為日語文學(xué)的研究，也涉及中日比較文學(xué)，多集中在中日新感覺派和對(duì)現(xiàn)代主義的學(xué)習(xí)兩個(gè)方面。海外漢學(xué)研究對(duì)此也多有著述[7]。同樣是描寫上海這座城市為中心的小說，二者之間存在的差異性對(duì)于上海這個(gè)城市有什么意義？二人描繪的上海圖景為什么不一樣？哪一個(gè)上海才是真正的上海？這些問題都值得思考。筆者在前人研究成果的基礎(chǔ)上，將兩部小說的比較范圍擴(kuò)大到外部的國(guó)家、城市背景和明清小說中常常涉及的旅行者敘事，以都市男女形象的性別、種族以及在上海這個(gè)城市中扮演的角色為切入點(diǎn)，進(jìn)行多角度研究。
一、作為“他者”的想象
愛德華·賽義德從西方對(duì)伊斯蘭的研究中探討東方學(xué)帶有的強(qiáng)烈而專橫的政治態(tài)度，之后整個(gè)東方包括中國(guó)成為西方國(guó)家眼中的“他者”一直被想象[8]；葛蘭西又以“文化霸權(quán)”這一起支配作用的文化形式來建構(gòu)西方的話語權(quán)力；20世紀(jì)50、60年代，以費(fèi)正清、李文森為代表的西方研究者提出固化的“西方?jīng)_擊—中國(guó)回應(yīng)”模式，將中國(guó)置于落后、被啟蒙者的位置上；話語權(quán)力的主導(dǎo)權(quán)從歐洲崛起開辟大航線以后都掌握在西方人手中，他們對(duì)東方、對(duì)中國(guó)的看法充滿了固執(zhí)、偏見和想象。大部分西方作家對(duì)中國(guó)的了解是從傳教士那里了解到的，從門多薩的《大中華帝國(guó)志》到利瑪竇的《利瑪竇中國(guó)札記》再到杜赫德神父的《中華帝國(guó)通史》[9]97，中國(guó)的形象一直被“傳說”、被想象，到了20世紀(jì)20、30年代，西方只知上海是中國(guó)最繁華的城市，想象她是第二個(gè)巴黎，上海是中國(guó)的所屬，她連帶著她的國(guó)家一直作為“他者”存在于異國(guó)者心中，上海的繁華、摩登、現(xiàn)代景象也是異國(guó)者的想象之物，以自我為中心，上海永遠(yuǎn)只能是異國(guó)者的“他者”。而日本在明治維新后迅速現(xiàn)代化，不愿承認(rèn)中國(guó)長(zhǎng)達(dá)幾百年的影響，想要極力擺脫這些過往。隨著資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，帝國(guó)主義力量出現(xiàn)并膨脹，在貨幣、殖民地等誘惑下，日本開始向往本土以外的空間，中國(guó)自然也成了他們的首選目標(biāo)，懷著對(duì)“天朝上邦”的想象與割裂，越來越多的日本人來到中國(guó)，登陸中國(guó)最發(fā)達(dá)、最現(xiàn)代化、最具有異國(guó)情調(diào)的上海，開啟了他們新的想象，與中國(guó)作家描寫的“摩登上?！苯厝幌喾吹某鞘小虾！?/p>
橫光利一的上海游記為日本對(duì)中國(guó)、對(duì)上海的想象增添了一份日本人主觀臆想事實(shí)的可信度，以異國(guó)者、文化考察記者的眼睛游覽“魔都”上海的城市布局、景象[10]，認(rèn)為上海既符合帝國(guó)晚期城市的典型特征又不得不承認(rèn)她確實(shí)是一座現(xiàn)代化的城市[11]，形形色色的外國(guó)人行走在川流不息的馬路上，現(xiàn)代化的摩登大樓、百貨公司內(nèi)商品琳瑯滿目，但他還是將上海描繪成一幅充斥著骯臟雜亂與不堪市井風(fēng)氣的畫面，中國(guó)人也都是衣衫襤褸的乞丐，站在街鋪前聞著臭魚、爛果的貧民[12]。正如酒井直樹認(rèn)為，涉及了日本性(有關(guān)日本人獨(dú)特性的話語)的游記采用了一種“主觀技巧”，通過一種“帝國(guó)主義的優(yōu)越感情結(jié)”，將日本自身定位為中國(guó)的他者，同時(shí)又將中國(guó)的國(guó)民性建立在無政府主義、冷漠無情、一盤散沙的基礎(chǔ)之上(1)見酒井直樹在“想象日本：民族文化敘述”會(huì)議上提交的發(fā)言，斯坦福大學(xué)，1993年5月13日。。如果僅僅從草蛇灰線的城市連貫圖來看上海，上海在他者眼中是那樣的不入流，但文學(xué)中的城市是藝術(shù)的，不能只由單一的城市地圖聯(lián)結(jié)，人的活動(dòng)才是中心。想象他者，以他者為鏡構(gòu)建日本的話語權(quán)力與來自殖民者的道德責(zé)任感，橫光利一的“他者”身份為日本讀者提供了半殖民地上看世界的“帝國(guó)眼”和回寫日本的文學(xué)想象。所以列文森說：“(上海)是無可救藥的布爾喬亞的城市，它夸張的反封建姿態(tài)帶有革命的色彩，盡管它看起來是帝國(guó)主義的傀儡，或者至少也是半殖民地，如果不是半封建的話……在正統(tǒng)的馬克思主義者眼中布爾喬亞是民族主義者，而對(duì)中國(guó)的共產(chǎn)主義者來說，布爾喬亞是最終走上了一條反動(dòng)道路的國(guó)際主義者?！盵13]上海以她國(guó)際化大都市的身份交相融合著世界，資本主義、社會(huì)主義、帝國(guó)主義都存在于這座神秘的東方城市之中，沒有明確的界定，半殖民地的社會(huì)性質(zhì)使多種國(guó)家主義成分混合其中，她既戴著東方鬼魅的面紗，又以現(xiàn)代的姿態(tài)誘惑著西方，行跡不定，卻同時(shí)影響著本土與異國(guó)者的心緒。
周作人曾評(píng)價(jià)上海：“上海文化以財(cái)色為中心，而一般社會(huì)上又充滿著飽滿頹廢的空氣，看不出什么饑渴似的熱烈的追求。結(jié)果自然是一個(gè)滿足了欲望的犬儒之玩世的態(tài)度?！盵14]上海代表著繁華和糜爛同體的文化模式，因?yàn)樗叩南胂笫股虾３蔀檠Щ南笳??！抖际酗L(fēng)景線》暴露了上海資產(chǎn)階級(jí)男女糜爛、空虛的墮落生活，把一切都視為赤裸裸的金錢關(guān)系；男女之間的戀愛也都是性欲望的簡(jiǎn)單表達(dá)，情感是短暫的，不過是逢場(chǎng)作戲罷了。性在他們的潛意識(shí)描寫中淪為尋歡作樂的工具與單純的游戲行為，是和吃飯喝茶一樣的日常活動(dòng)。上海拋棄了一切有關(guān)鄉(xiāng)土社會(huì)的淳樸、恬靜、美好，陷入了撒旦的魔爪之中無法自拔，摩登上海就此成為人人向往的現(xiàn)代城市，燈紅酒綠、萬人空巷、熙熙攘攘，她也一直被想象著?！?949年以前，上海在西方文學(xué)中作為危險(xiǎn)、異國(guó)風(fēng)情和性愛的所在一直占有主要地位?！盵15]上海的城市印象被定格在那里，被解讀、被重構(gòu)，亦真亦假，無法捉摸。
二、上?！鞘酗L(fēng)景
(一)城市風(fēng)貌差異
1.劉吶鷗：摩登上海
劉吶鷗用街道上的電光、街燈填充著上海這座“不夜城”。汽車、火車為上海提供了交通的便利，作為現(xiàn)代化的產(chǎn)物，汽車的出現(xiàn)既能彰顯主人的身份，又能俘獲摩登女郎的芳心，恰好《都市風(fēng)景線》臺(tái)灣版的封面也是用汽車來表現(xiàn)他筆下的都市“風(fēng)景”的；電影院內(nèi)“紫色的黃昏支配著場(chǎng)內(nèi)，一層薄煙的輕紗罩住著人們的頭上，辨不大出他們的正體……”[16]32。西方文化進(jìn)入上海，電影這種現(xiàn)代產(chǎn)物和電影院的布景都帶有西方神話色彩，不論是堂文這樣的公子哥還是鏡秋那樣的普通工人都對(duì)這樣的場(chǎng)景習(xí)以為常，可見上海已融入了西方世界，現(xiàn)代是她的外在形象，內(nèi)部的圍城也在逐步向摩登靠近，一點(diǎn)一點(diǎn)地被蠶食，直至完成半殖民地化。
上海不止有劉吶鷗盡情描繪的商業(yè)街、租界這樣摩登、充滿異域情調(diào)的地方，還有藏在街邊小巷中的弄堂，同樣代表著上海，她褪去了華麗的外衣回歸到了她半殖民地的“真實(shí)”，弄堂里有的是“阿摩尼亞的奇臭”，門店里吐出的令人發(fā)冷的陰森森的氣味，油脂、汗汁、塵?；旌现兜繹3]107，這一切都讓摩登男女厭惡，“忙把一口厭惡的痰吐了出來”。這是劉吶鷗構(gòu)建的上海城市景象，雖然也有弄堂這樣背面的“風(fēng)景”，但總體是對(duì)上海繁華表面與現(xiàn)代化場(chǎng)所的描寫，電影院、舞廳、咖啡館、百貨商店這些才是他想象的上海，也只有這些才能代表上海的摩登。
2.橫光利一：東洋垃圾場(chǎng)
橫光利一“將上海形容為一個(gè)包含了怪異、道德墮落和污穢的具體體現(xiàn)”[17]292。他將上海城市風(fēng)景描繪的重點(diǎn)建立在蘇州河以及河岸之上，“每當(dāng)滿潮時(shí)，河水暴漲，便出現(xiàn)逆流……苦力身上濕漉漉的，殘破不堪的黑帆隨著鈍重的波濤東倒西歪地吱吱嘎嘎地向前移動(dòng)”[18]3。河岸上的苦力、俄國(guó)妓女對(duì)上海市民階層的構(gòu)造進(jìn)行了補(bǔ)充，原來上海不是只有混跡于燈紅酒綠的娛樂場(chǎng)所、光鮮亮麗的都市男女，也有迫于生計(jì)的壓力不得不選擇出賣力氣和身體的社會(huì)底層人民。“破敗坍塌的磚砌的街道。狹窄的馬路上擠滿了身穿長(zhǎng)袖衣裳的中國(guó)人，他們就像海底的海帶那樣沉積在那里。乞丐們蹲在小石頭鋪就的路上。他們頭頂上是店家的屋檐，屋檐下掛著魚膘、滴著血的鯉魚肉段。旁邊的水果店里堆滿了芒果和香蕉，一直堆到馬路上。水果店旁邊是豬肉鋪。無數(shù)頭剝掉了皮的豬，蹄子耷拉著，形成肉色的洞穴，幽暗的凹陷……從這豬肉鋪和水果店中間直到掛著土耳其浴場(chǎng)招牌的店家門口，便是一條由歪歪斜斜的磚砌柱子支撐起來的長(zhǎng)長(zhǎng)的弄堂。”[5]24河岸邊街道里的中國(guó)人，有乞丐、車夫、食客、占卦者、老太婆，街上的水果店和豬肉鋪也和霞飛路上的百貨商店相差甚遠(yuǎn)，上海的底層社會(huì)與上海的摩登風(fēng)貌格格不入，在他們二人的書寫下，上海作為半殖民地城市在現(xiàn)代化與不發(fā)達(dá)區(qū)域之間存在著清晰的空間分野[19]，在這個(gè)奉金錢為萬事標(biāo)準(zhǔn)的上海，窮人簡(jiǎn)直沒有生存下去的機(jī)會(huì)，只能祈求他人的憐憫和良心，好讓自己茍延殘喘地活下去。
(二)都市男女風(fēng)貌
1.摩登女郎
摩登女郎作為現(xiàn)代主義的產(chǎn)物，是從西方世界引進(jìn)的“一種好萊塢式、法日文學(xué)中的外國(guó)女郎的中國(guó)化身”，是20世紀(jì)20、30年代中國(guó)新感覺派作家筆下特有的一種女性形象，帶有中國(guó)人反對(duì)西方東方主義想象的性質(zhì)。上海的現(xiàn)代化表現(xiàn)也是由摩登女郎這種獨(dú)特形象展現(xiàn)出來的，是現(xiàn)代性城市的一張名片[20]。劉吶鷗的摩登女郎形象是“反男權(quán)制度、自主獨(dú)立、都市風(fēng)味和混血現(xiàn)代性的化身”[4]312，她們的橫空出世突破了原有對(duì)中國(guó)女性的刻板化印象，轉(zhuǎn)而與時(shí)代和現(xiàn)代主義接軌。作為異域產(chǎn)物，上海這個(gè)包容量巨大的城市將她們?nèi)谌肫渲校按蟛糠衷跍鈬?guó)人都是日本人，這一事實(shí)打破了建立在種族界限基礎(chǔ)上的殖民等級(jí)制度，而白俄居民低下的經(jīng)濟(jì)地位也成為打亂種族權(quán)力標(biāo)志的另一個(gè)因素”[4]267。上海因她的摩登吸引著世界各地的人群，由此摩登女郎的形象也帶有了種族、國(guó)籍、職業(yè)等多方面的差異性。
(1)普通摩登女郎
追求自由、刺激，穿著時(shí)尚，高腰旗袍、高跟鞋、短發(fā)，吸煙、喝酒，噴香水，看電影、聽音樂會(huì)、吃西餐，這些都是摩登女郎的標(biāo)志性特征，摩登女郎在劉吶鷗的描繪下充滿了肉感和大膽，常常表現(xiàn)出獨(dú)樹一幟的風(fēng)格。周作人認(rèn)為上海的文化就是“買辦流氓與妓女的文化，壓根兒沒有一點(diǎn)理性與風(fēng)致”。上海人對(duì)待女性的變態(tài)心理說明“上海氣的精神是‘崇信圣道，維持禮教’的，無論筆下口頭說的是什么話”(2)周作人：《上海氣》，載《語絲》第112期，1927年1月1日。。上海的現(xiàn)代性伴隨著女性群體的自我確認(rèn)，傳統(tǒng)的中國(guó)人在一時(shí)之間還無法接受這個(gè)嫁接的文化，對(duì)上海產(chǎn)生的一切都處于觀望狀態(tài)。也有像周作人這樣的新式知識(shí)分子批判上海負(fù)面的“現(xiàn)代”，城市喧囂，都市男女有別于鄉(xiāng)土兒女的純樸、自然，女性的形象產(chǎn)生了很大的變化。
劉吶鷗筆下的摩登女郎有著“理智的前額”“隨風(fēng)飄動(dòng)的短發(fā)”“瘦小而隆直的希臘式鼻子”“圓形的嘴型”“上下若離若合的豐膩的嘴唇”，是“鰻魚式的女子”[3]6。新感覺派作家在小說中增加了對(duì)女性身體的描寫，這些對(duì)外貌、腳踝的描寫呈現(xiàn)在讀者面前的是好萊塢電影中的影星形象，雖是本土女性卻被裝飾為異域想象。摩登女郎通常不表露自己的感情，“H忙把她的手腕握定，但她卻一點(diǎn)不露什么感情，反緊緊地挾住了他的腕，戀人一般地拉著便走”[3]84。她們愛得若即若離，對(duì)待男性不再是一味地單方面付出，犧牲自己在家做相夫教子的家庭主婦，她們開始尋求自己的生活方式和職業(yè)，不再將情感完全寄托在男性的身上，她們擁有選擇權(quán)，甚至可以游走在男性之中，已經(jīng)開始出現(xiàn)了現(xiàn)代獨(dú)立女性的影子。
(2)革命者
芳秋蘭是橫光利一“想象”出的革命女性形象，她有著東方溫婉、標(biāo)致的樣貌，“歌余舞倦時(shí)，嫣然巧笑，臨去秋波一轉(zhuǎn)”，但這樣一位集美貌、權(quán)力、革命和左右逢源的能力于一身的女性形象是橫光利一作為一名日本人對(duì)中國(guó)女性的符號(hào)性想象，于是對(duì)于芳秋蘭這樣的女性形象是否存在有三點(diǎn)疑問：一，作為革命者的身份被高重這樣的日本監(jiān)工猜測(cè)且宣傳，她的生命和生活沒有遭到危險(xiǎn)和盤查嗎？二，作為中共的同志，她可以和參木以流利的英語交流，說明她的學(xué)識(shí)和背景可能不是普通的黨員，但另一方面，她又以紡織工人的身份出現(xiàn)，這兩者之間不是有矛盾嗎？這有些不太符合現(xiàn)實(shí)，當(dāng)然不排除她是作為動(dòng)員工人反抗日本資本家的領(lǐng)導(dǎo)人物的可能性，但這樣引人注目的行為難道不是更容易引發(fā)他人的懷疑嗎？三，五卅運(yùn)動(dòng)時(shí)，她讓參木這個(gè)日本人來傳遞消息是否符合當(dāng)時(shí)中日兩國(guó)的國(guó)際關(guān)系背景？她以不同尋常的美貌吸引著甲谷、參木等人，借他們之口表露了革命者的身份，但她的行為和身份的構(gòu)造又不太符合革命者的形象，也許只是橫光利一為了反映五卅運(yùn)動(dòng)時(shí)的革命活動(dòng)，恰巧女性革命者又比男性更具有吸引力和神秘感，所以創(chuàng)造了這樣的革命女性形象。
就像中國(guó)留日作家筆下的日本女性形象通常是美好、體貼、順從的模樣一般，作家由日本女性造成的情感苦悶、受歧視沒有影響到他們對(duì)日本女性的愛慕、懷念[21]；出于同樣的想象，日本作家對(duì)于中國(guó)女性的塑造受漢文化的影響，將她們美好化、飄渺化、神秘化，參木愛戀著芳秋蘭但無法得到她的愛，在這一點(diǎn)上中日兩國(guó)的男性作家達(dá)成了一致。
(3)白俄貴族女性
20世紀(jì)20、30年代流落到上海的白俄女性，基本上都是因?yàn)槎砹_斯帝國(guó)內(nèi)部爆發(fā)的布爾什維克革命，導(dǎo)致封建貴族階級(jí)群體為了自身的利益開始亡命于遠(yuǎn)東地區(qū)甚至移民到上海來求生存。過去坐享其成的生活導(dǎo)致他們喪失了自我勞動(dòng)能力，在花光積蓄的情況下，一些貴族女性不得不從事賣淫工作來維持自身及其家庭的正常生活?！渡虾！分械膴W爾加和蔣光慈《麗莎的哀怨》中的麗莎就代表著這樣另類的“摩登女郎”形象。
一心等待死亡的麗莎回憶追溯著自己這十年來的上海流亡生活，“現(xiàn)在我確確實(shí)實(shí)地明白了一切。我的明白就是我的絕望。我已經(jīng)不能再回到俄羅斯去了……我既不能回到俄羅斯去，而這上海，這給了我無限羞辱和無限痛苦的上海，我實(shí)在不能再忍受下去了，我一定要離開它，迅速地離開它……唉，完結(jié)了，一切都完結(jié)了”[22]。麗莎從彼得格勒—伊爾庫(kù)茨克—海參崴—上海這一路上的遷移，她的身份也從貴族女性—流亡者—裸體舞女—妓女演變著，是上海這座城市的魔力使得她變成了今天這樣嗎？曾經(jīng)她向往著到上海、羅馬、巴黎等大城市旅行，“上海是東方的巴黎”，充滿東方神秘主義氣息，它既有現(xiàn)代城市中的高樓大廈、富麗堂皇的商店、電車、汽車、電影院、舞廳、咖啡館，也有中國(guó)還處在封建社會(huì)的落后面貌的特征。作為異國(guó)流亡者，她以外國(guó)人的眼光審視著這座想象中的城市，缺乏本土化的焦慮感和思考，她沒有把上海當(dāng)作自己的第二故鄉(xiāng)，內(nèi)心深處一直盼望著有機(jī)會(huì)再回到她的俄羅斯帝國(guó)，這些異鄉(xiāng)人常常伴有這樣的思緒，無可厚非。上海對(duì)于麗莎只是短暫的落腳點(diǎn)，她的主觀意愿不是融入這個(gè)現(xiàn)代化的城市而是以路人的方式看待神秘的上海，甚至沒有想了解這座城市，她流亡于舞廳、花園、旅館只是為了掙到面包，可以生存下去。曾經(jīng)的種族主義讓她在內(nèi)心中歧視印度人、中國(guó)人的想法都因?yàn)殄X而不得不發(fā)生轉(zhuǎn)變，上海這樣的“魔都”確實(shí)讓人欲罷不能，連一聲招呼都不打，在無形之中改變著人的命運(yùn)，麗莎也只能順著社會(huì)發(fā)展被卷入其中。
相比之下，奧爾加是個(gè)更具有代表性的域外摩登女郎形象。莎倫·馬斯庫(kù)的《公寓故事》將城市空間與性別相關(guān)聯(lián)，研究表明，“家庭私人空間中的女性是某個(gè)男人擁有的財(cái)產(chǎn)，而進(jìn)入公共空間的女性則成為其他男性臨時(shí)租用的對(duì)象，常常被視為道德墮落的女性(妓女或邪惡的公寓女老板)，或者被追逐、處在危險(xiǎn)邊緣”[23]。在私人、公眾空間身份發(fā)生轉(zhuǎn)變的奧爾加，被日本人幾經(jīng)轉(zhuǎn)手出售交易卻毫無尋求改變自身處境的意愿，她和麗莎的流亡有著相似之處并且最終也淪為相同的境地，這應(yīng)該不僅是個(gè)人的經(jīng)歷情況，而是在20世紀(jì)20、30年代白俄貴族女性的一般狀態(tài)，否則也不會(huì)有多位作家以此為故事的中心或次中心對(duì)這些女性在上海的生活、遭遇進(jìn)行描寫，來傳達(dá)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀以及闡述上海和摩登女郎之間的關(guān)系。但奧爾加又和麗莎在對(duì)待自身處境上有很大的差異性：奧爾加被村上賭馬輸給了山口，山口玩了幾天玩膩了又讓參木和甲谷來陪她，她實(shí)質(zhì)上已經(jīng)從明確具有“妾”身份的地位轉(zhuǎn)變?yōu)槿我獗恢涞纳矸?，雖說兩者之間的地位并未有較大的差別，但所屬人物的不同導(dǎo)致她完全淪為了工具或者是交易物品，失去了主體意識(shí)卻沒有反抗意識(shí)，這也是白俄貴族女性淪落為上海的底層人物和子君、娜拉們的區(qū)別吧。
比較奧爾加和麗莎的形象，她們的種族特征、身世經(jīng)歷、個(gè)體生活有相同性，有作為外國(guó)旅居者的共性存在，二人也在成為性工作者的結(jié)局、渴望歸鄉(xiāng)的思想上有著一致性，但她們對(duì)于上海這個(gè)半殖民地化的城市存在不一樣的見解：麗莎因?yàn)橘F族革命的失敗無法回到過去的生活，上海只是她流落在外的暫居地，是異鄉(xiāng)模糊的代表，換成巴黎、紐約、羅馬中的任一城市都是可以成立的；但奧爾加對(duì)上海的想象是她自己最終選擇的結(jié)果，回到俄羅斯她也無法獨(dú)自生活，只能回憶過往，上海和在上海生活的日本人給了她依靠，她已不再幻想回到祖國(guó)了；一個(gè)是被動(dòng)留居上海，上海只是他鄉(xiāng)，另一個(gè)則是主動(dòng)地融入這座魚龍混雜的東方城市中，把她當(dāng)作自己的城市，一點(diǎn)一點(diǎn)地尋找縫隙將自己嵌入其中。
2.都市漫游者
上海作為當(dāng)時(shí)世界上的第五大都市，從1843年開埠以來就被納入了現(xiàn)代化進(jìn)程中，當(dāng)時(shí)半殖民地城市的現(xiàn)狀又將上海的身份復(fù)雜化。生活在這樣的上海，寓居于城市某一角落的外國(guó)人參木是“都市漫游者”的代表，他毫無目的地生活在這片紛紛擾擾的喧囂之中，青年時(shí)期的暗戀者競(jìng)子已嫁作他人婦，在土耳其浴室喜歡的阿杉因?yàn)樗谋響B(tài)被老板娘解雇，因?yàn)閰拹豪^續(xù)為專務(wù)董事做假賬而被辭退，種種的不順?biāo)熘率顾痈杏X到生活的無意義，他像行尸走肉一般漫游在異國(guó)他鄉(xiāng)的上海，每天想著死亡。
劉吶鷗小說中的都市漫游者通過主人公的“新感覺”眼光，攝錄下都市的瞬間碎片和新鮮體驗(yàn)，來表達(dá)新感覺作家筆下的都市超驗(yàn)敘事，將上海的十里洋場(chǎng)以漫游者的目光所及匯集到一起，呈現(xiàn)上海的現(xiàn)代風(fēng)格以及都市男女的生活[24]。
劉吶鷗和橫光利一塑造的都市漫游者形象大部分都是男性。主要以視覺為切入，用眼睛將讀者帶入上海的大街小巷中，目睹上海的繁華景致，勾勒城市的娛樂地圖[25]，又將主人公的朋友或者是偶然相遇的陌生人一起拉到電影式的鏡頭之下，他們漫步于街頭巷尾，毫無目的，只是為了享受當(dāng)下的美好，和美麗的女子走在路上也是一種美的風(fēng)景，可以向路人炫耀他有一位美貌的伴侶；又或是閑來無事逛一逛生活的這個(gè)城市，以路人的眼光游覽著上海的一切，卻與之無關(guān)，是純粹的看客，用腳步丈量著陌生的城市，陌生的感覺，也不知該去往何方。
三、旅行者的“上海”
1699年，傳教士李明出版了他的《現(xiàn)時(shí)中國(guó)》，批評(píng)西方的旅行家和商人關(guān)于中國(guó)的記述中充滿了道聽途說和庸俗的無聊之談[26]。西方對(duì)中國(guó)的認(rèn)識(shí)從大航海時(shí)代以來直到現(xiàn)在都處于盲目、想象、偏見的階段，其中有過贊賞性的描繪，贊嘆中國(guó)的儒家文化、哲學(xué)思想的理性化、物質(zhì)上的富裕、帝國(guó)的大一統(tǒng)狀態(tài)，也有過停滯、專制、野蠻的丑化形象，文明與野蠻的二元對(duì)立模式同樣建構(gòu)在對(duì)上海的城市想象之上。通過游記這樣的虛構(gòu)/非虛構(gòu)敘事文本將自己的知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)融入旅行記中，讀者接受在此基礎(chǔ)上又會(huì)有不同程度的想象與傳播，因此各種各樣的游記不由自主地將“實(shí)錄”變成了“傳奇”，對(duì)中國(guó)、上海的想象也出于自己的立場(chǎng)發(fā)生了或好或壞的改變。
喬治·羅伯遜說：“旅行敘事本身就是一種隱喻?！蓖ㄟ^旅行描寫敘述人的活動(dòng)軌跡以及心理想法甚至是傳達(dá)作者本人的心聲，這一切人的活動(dòng)皆可由旅行過程完成。列維-斯特勞斯在《熱帶的憂郁》中說，“旅行通常被認(rèn)為是在‘空間’中進(jìn)行，但同時(shí)也是‘時(shí)間’與‘階層’的轉(zhuǎn)換，任何印象必須與這三者相連，才能看出意味”?？臻g和時(shí)間上的旅行是表面與實(shí)質(zhì)上的活動(dòng)，但階層是潛在的，將三者結(jié)合在一起，讓旅行不再是單一的地理環(huán)境移動(dòng)，而是籠罩上了文學(xué)敘事的含義。陳平原在《中國(guó)現(xiàn)代小說的起點(diǎn)》中也注意到了“旅行者的敘事功能”這一環(huán)節(jié)所帶來的中國(guó)現(xiàn)代小說的新敘事方向。橫光利一創(chuàng)作《上?！?，一是因?yàn)閼?yīng)芥川龍之介的邀請(qǐng)為報(bào)社撰寫新聞稿，二是他想通過這部小說的創(chuàng)作向日本社會(huì)及廣大國(guó)內(nèi)民眾傳達(dá)上海的實(shí)際情況[27]，將自己的軍國(guó)主義思想建立在山口、甲谷、參木這些日本人的形象之上，借他們之口表達(dá)自己作為日本國(guó)民的優(yōu)越性和自豪感。這也是橫光利一以自己的實(shí)際旅行見聞為素材的藝術(shù)加工，他作為旅行者對(duì)上海的描寫既有客觀的城市景象，但也因?yàn)槟承┰驅(qū)ι虾５默F(xiàn)代化進(jìn)行片面的勾勒，筆下摩登的上海也是真實(shí)的上海。這就不得不引發(fā)出到底哪一個(gè)才是上海的真面目的問題。
馬可·波羅在13世紀(jì)從威尼斯出發(fā)到元大都傳教，從此開始了他旅居元大都的生活，他將十幾年來的見聞以游記的方式記錄下來形成了《馬可·波羅游記》廣為傳頌，西方人也從他的游記中開始了解神秘的東方，滿足自己對(duì)中國(guó)遍地是黃金的設(shè)想；《利瑪竇中國(guó)札記》使得“西方的中國(guó)形象首先從傳奇進(jìn)入歷史，然后又被再次傳奇化”[2]136。中國(guó)一直存在于西方的想象之中，又由于物質(zhì)上的財(cái)富使西方的帝國(guó)主義力量對(duì)此覬覦已久，由“黃禍”產(chǎn)生意識(shí)形態(tài)上的恐慌持續(xù)不斷地升溫，中國(guó)作為他者吸引著西方、日本的異國(guó)者的好奇心，間接地出于經(jīng)濟(jì)貿(mào)易、文化考察、個(gè)人興趣等多方面的原因，他國(guó)旅行者展開了對(duì)中國(guó)的觀察。首當(dāng)其沖的就是作為現(xiàn)代化典范的上海，他們經(jīng)過自身的家國(guó)利益、民族偏見、尋找侵略他國(guó)的合理借口等考慮將上海描繪成他們腦海中的想象的面貌，旅行者出于個(gè)人化的原因描繪他們看到的、想象的上海，鑒于兩者的不同敘述，從兩位作家的妙筆中辯證地看待真正的上海就成為了題中之義。
20世紀(jì)20年代，劉吶鷗經(jīng)由臺(tái)灣、日本回到大陸生活，他在日記中提及自己無法適應(yīng)上海的生活，“上海真是個(gè)惡劣的地方，住在此地的人除了金錢和出風(fēng)頭以外，別的事一點(diǎn)也不去想的。自我來上海了后愚得多了，不說靈感，睿智，想象，就是性欲也不知跑到何處去了，變成一個(gè)木人了”(3)轉(zhuǎn)引自彭小妍：《浪蕩天涯：劉吶鷗一九二七年日記》，《中國(guó)文哲集刊》第12期，第16頁。。雖然劉吶鷗回到祖國(guó)，但對(duì)于他本人來說，上海其實(shí)是他旅居的城市，他對(duì)于上海的描寫也是旅行者的敘述，這樣一來他和橫光利一的敘寫前提達(dá)成一致，都是他鄉(xiāng)遇上海。不同的是，作為本土作家，劉吶鷗竭力想要刻畫上海的現(xiàn)代化——五光十色的摩登城市風(fēng)景以及永新、大世界、卡爾登這樣的時(shí)尚潮流聚集地，劉吶鷗將他見到的城市表面建筑、飲食、街道、摩登的行人以“感覺”的筆觸記錄下來；另外，可能是因?yàn)閯鳃t作為資產(chǎn)階級(jí)作家這樣的身份本身，他的主要活動(dòng)場(chǎng)所是咖啡館、電影院、跑馬場(chǎng)、舞廳這樣的地方，描寫起來比較容易。而橫光利一是出于考察外國(guó)城市的目的，活動(dòng)于上海的大街小巷，以腳步丈量著城市的各個(gè)區(qū)域，意圖將整個(gè)上海盡收眼底?！暗还苋绾?，海派小說沒有僅僅把外灘、南京路詮釋為上海全體，是它的文化觀之大幸。弄堂也是上海，而且是一頭連著世界潮流，一頭連著中國(guó)本土的那種上海?！盵28]167這句話同樣適用于劉吶鷗和橫光利一筆下的上海，一個(gè)寫的是上海的繁華，另一個(gè)寫的是鄉(xiāng)土上海(盡管帶有某種偏見)，不論是否真實(shí)，上海作為半殖民地的城市代表，摩登或骯臟都是她的本來面目，不必刻意隱藏，也不過分張揚(yáng)，她仍舊以她獨(dú)特的魅力吸引著世界各地的旅行者。
四、結(jié)語
本文主要以上海為敘事背景，將以此為主要內(nèi)容的中日兩部文學(xué)作品，以上海的城市風(fēng)景、都市男女形象、旅行者眼中的上海為敘述點(diǎn)，展開論述兩國(guó)文學(xué)中描寫的上海的不同與形成此不同背后的原因，將橫光利一對(duì)上海的他者想象書寫展現(xiàn)半殖民地處境下的上海風(fēng)貌和劉吶鷗筆下十里洋場(chǎng)的上海形成對(duì)比，以此盡可能地完善讀者對(duì)上海城市的印象。
橫光利一對(duì)上海的描寫注目在她的滯后性，以半殖民地城市、工人階級(jí)暴動(dòng)、人民生活貧苦為設(shè)定條件，通過視覺認(rèn)知舊上海作為世界主義殖民體系中的邊緣性，著重勾勒舊上海弄堂的破舊、擁擠、雜亂；蘇州河和黃浦江交界處的鮮明對(duì)比，一處連接著國(guó)際性大都市無盡的繁華、艷麗，而另一處則是底層人民生活的地方，臭水溝、污泥到處都是，就像駱無涯聲稱的那樣“繁華兩字的背后就是黑暗，表面上越繁華內(nèi)幕里越黑暗”；而劉吶鷗的本土文學(xué)創(chuàng)作，借新感覺派的思想、藝術(shù)手段表現(xiàn)上海大都市的繁華景象，注重都市“異國(guó)情調(diào)”的詩(shī)意渲染，他頻繁使用西方現(xiàn)代流行語來描述中國(guó)的都市圖景，想把上海塑造成他想象中的現(xiàn)代城市，對(duì)上海的城市、現(xiàn)代化生活充滿了迷戀和憧憬，以至于李歐梵說劉吶鷗描寫的上?！安蝗巧虾，F(xiàn)狀的真實(shí)寫照，而是一組‘超現(xiàn)實(shí)’的狂想曲”[29]。
那時(shí)的上海，是都市現(xiàn)代性和愛的場(chǎng)所，摩登女郎的大膽、狂放與這座撲朔迷離的城市相得益彰，摩登是他們共同的特征。摩登女郎不再囿于“五四”時(shí)期的女性糾結(jié)于“娜拉出走以后怎么辦”的桎梏，她們成為社會(huì)的強(qiáng)者，將男性的權(quán)力進(jìn)行了解構(gòu)，提升了自己的主體意義。她們性感的身體、放蕩不羈的性格、大膽的行為舉止都是反東方主義的想象，上海的摩登女性在城市空間和地域中將自己的身份明確化、肯定化；作為半殖民地城市的上海，她是帝國(guó)主義剝削和種族主義盛行的場(chǎng)所，外國(guó)人到中國(guó)的旅行、采訪、考察活動(dòng)是為了收集中國(guó)文化材料，為他們的他者想象增添所謂的親眼所見與親身感受，將自己的見聞組織成文學(xué)作品昭然于世，向本國(guó)人民介紹中國(guó)和走在時(shí)代前沿的摩登上海。橫光利一的《上?！烦尸F(xiàn)出來的強(qiáng)國(guó)對(duì)于弱國(guó)的輕蔑和俯視，是帶有民族偏見的，近代日本全盤學(xué)習(xí)西方，中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)之后的日本不再是臣服于中國(guó)的番邦，他們急于擺脫中國(guó)在文化、思想上對(duì)日本的影響，在經(jīng)濟(jì)、政治層面上的優(yōu)先致使日本國(guó)民產(chǎn)生對(duì)中國(guó)的蔑視心理。作為帝國(guó)主義者的日本有大量的民眾移居到中國(guó)來開拓疆土，為了確立自己的政治地位和經(jīng)濟(jì)掠奪，橫光將上海的工人運(yùn)動(dòng)描寫為無組織的階級(jí)暴亂，革命者芳秋蘭的結(jié)局也是不明確的，參木在等待日本陸軍的登陸，可能明天的他就有了國(guó)家的庇護(hù)，他“都市漫游者”的身份也就消解了。
多方面因素致使上海這座國(guó)際化都市在中日作家眼中出現(xiàn)了截然不同的想象和描繪，但不論是出于帝國(guó)主義者的偏見還是有意識(shí)地將上海描繪成“東洋垃圾場(chǎng)”的橫光利一，上海的破敗、骯臟、落后已然在20世紀(jì)20、30年代的日本人民心中留下了難以磨滅的印象，而中國(guó)人仍會(huì)對(duì)劉吶鷗筆下的摩登上海記憶猶新，甚至從過去的文獻(xiàn)資料中尋找舊上海的印記。日本文學(xué)中的上海帶來的影響對(duì)現(xiàn)在的研究依然是有幫助的，它提供了多角度看待問題和兩面性比較的方法。
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劉 婷
(西華師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 南充 637002)
目前，學(xué)界的多數(shù)研究者認(rèn)為橫光利一的新感覺小說創(chuàng)作影響了穆時(shí)英的創(chuàng)作[1]，卻忽略了第一個(gè)將新感覺派引進(jìn)中國(guó)的劉吶鷗。研究者的目光多集中于討論劉吶鷗的臺(tái)灣身份確認(rèn)、性愛剝離以及創(chuàng)辦《無軌列車》雜志等方面。劉吶鷗的《都市風(fēng)景線》對(duì)現(xiàn)代摩登城市上海的描寫令人耳目一新，奠定了“海派”文學(xué)描寫的基調(diào)。橫光利一作為日本新感覺派的代表人物[2]，《上海》更是被譽(yù)為新感覺派的巔峰之作[3]，歷來受到日本學(xué)者的關(guān)注，日本國(guó)內(nèi)也是通過橫光利一、芥川龍之介、谷崎潤(rùn)一郎等人的筆下世界來了解上海以及中國(guó)[4]，從民族主義出發(fā)擺脫幾百年來學(xué)習(xí)中國(guó)文化的落差感[5]，為日本的近代化尋求合理的新位置與優(yōu)越感。這兩本小說同樣是以上海為背景，描寫都市中男女群像，卻沒有得到相應(yīng)的挖掘，本文將通過對(duì)中日作家筆下的上海城市背景進(jìn)行文本比對(duì)，表現(xiàn)上海的兩極分化，描述背后的原因，講述同一城市留給讀者的不同印象與文字描述，盡可能展現(xiàn)20世紀(jì)20、30年代上海的全貌。
研究橫光利一和劉吶鷗二人筆下的上海，首開先河的是盧瑞忻[6]，他將橫光利一與劉吶鷗描寫的上海城市風(fēng)貌、都市男女形象進(jìn)行了比較，分析二人因?yàn)榍腥氲囊暯且约八幁h(huán)境、自身立場(chǎng)的不同，勾勒出近代大都市現(xiàn)代氣息與窮街陋巷的上海形象的差異，最直觀、精簡(jiǎn)地看到兩位作家筆下上海的區(qū)別。關(guān)于橫光利一的研究成果頗豐，多為日語文學(xué)的研究，也涉及中日比較文學(xué)，多集中在中日新感覺派和對(duì)現(xiàn)代主義的學(xué)習(xí)兩個(gè)方面。海外漢學(xué)研究對(duì)此也多有著述[7]。同樣是描寫上海這座城市為中心的小說，二者之間存在的差異性對(duì)于上海這個(gè)城市有什么意義？二人描繪的上海圖景為什么不一樣？哪一個(gè)上海才是真正的上海？這些問題都值得思考。筆者在前人研究成果的基礎(chǔ)上，將兩部小說的比較范圍擴(kuò)大到外部的國(guó)家、城市背景和明清小說中常常涉及的旅行者敘事，以都市男女形象的性別、種族以及在上海這個(gè)城市中扮演的角色為切入點(diǎn)，進(jìn)行多角度研究。
一、作為“他者”的想象
愛德華·賽義德從西方對(duì)伊斯蘭的研究中探討東方學(xué)帶有的強(qiáng)烈而專橫的政治態(tài)度，之后整個(gè)東方包括中國(guó)成為西方國(guó)家眼中的“他者”一直被想象[8]；葛蘭西又以“文化霸權(quán)”這一起支配作用的文化形式來建構(gòu)西方的話語權(quán)力；20世紀(jì)50、60年代，以費(fèi)正清、李文森為代表的西方研究者提出固化的“西方?jīng)_擊—中國(guó)回應(yīng)”模式，將中國(guó)置于落后、被啟蒙者的位置上；話語權(quán)力的主導(dǎo)權(quán)從歐洲崛起開辟大航線以后都掌握在西方人手中，他們對(duì)東方、對(duì)中國(guó)的看法充滿了固執(zhí)、偏見和想象。大部分西方作家對(duì)中國(guó)的了解是從傳教士那里了解到的，從門多薩的《大中華帝國(guó)志》到利瑪竇的《利瑪竇中國(guó)札記》再到杜赫德神父的《中華帝國(guó)通史》[9]97，中國(guó)的形象一直被“傳說”、被想象，到了20世紀(jì)20、30年代，西方只知上海是中國(guó)最繁華的城市，想象她是第二個(gè)巴黎，上海是中國(guó)的所屬，她連帶著她的國(guó)家一直作為“他者”存在于異國(guó)者心中，上海的繁華、摩登、現(xiàn)代景象也是異國(guó)者的想象之物，以自我為中心，上海永遠(yuǎn)只能是異國(guó)者的“他者”。而日本在明治維新后迅速現(xiàn)代化，不愿承認(rèn)中國(guó)長(zhǎng)達(dá)幾百年的影響，想要極力擺脫這些過往。隨著資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，帝國(guó)主義力量出現(xiàn)并膨脹，在貨幣、殖民地等誘惑下，日本開始向往本土以外的空間，中國(guó)自然也成了他們的首選目標(biāo)，懷著對(duì)“天朝上邦”的想象與割裂，越來越多的日本人來到中國(guó)，登陸中國(guó)最發(fā)達(dá)、最現(xiàn)代化、最具有異國(guó)情調(diào)的上海，開啟了他們新的想象，與中國(guó)作家描寫的“摩登上?！苯厝幌喾吹某鞘小虾！?/p>
橫光利一的上海游記為日本對(duì)中國(guó)、對(duì)上海的想象增添了一份日本人主觀臆想事實(shí)的可信度，以異國(guó)者、文化考察記者的眼睛游覽“魔都”上海的城市布局、景象[10]，認(rèn)為上海既符合帝國(guó)晚期城市的典型特征又不得不承認(rèn)她確實(shí)是一座現(xiàn)代化的城市[11]，形形色色的外國(guó)人行走在川流不息的馬路上，現(xiàn)代化的摩登大樓、百貨公司內(nèi)商品琳瑯滿目，但他還是將上海描繪成一幅充斥著骯臟雜亂與不堪市井風(fēng)氣的畫面，中國(guó)人也都是衣衫襤褸的乞丐，站在街鋪前聞著臭魚、爛果的貧民[12]。正如酒井直樹認(rèn)為，涉及了日本性(有關(guān)日本人獨(dú)特性的話語)的游記采用了一種“主觀技巧”，通過一種“帝國(guó)主義的優(yōu)越感情結(jié)”，將日本自身定位為中國(guó)的他者，同時(shí)又將中國(guó)的國(guó)民性建立在無政府主義、冷漠無情、一盤散沙的基礎(chǔ)之上(1)見酒井直樹在“想象日本：民族文化敘述”會(huì)議上提交的發(fā)言，斯坦福大學(xué)，1993年5月13日。。如果僅僅從草蛇灰線的城市連貫圖來看上海，上海在他者眼中是那樣的不入流，但文學(xué)中的城市是藝術(shù)的，不能只由單一的城市地圖聯(lián)結(jié)，人的活動(dòng)才是中心。想象他者，以他者為鏡構(gòu)建日本的話語權(quán)力與來自殖民者的道德責(zé)任感，橫光利一的“他者”身份為日本讀者提供了半殖民地上看世界的“帝國(guó)眼”和回寫日本的文學(xué)想象。所以列文森說：“(上海)是無可救藥的布爾喬亞的城市，它夸張的反封建姿態(tài)帶有革命的色彩，盡管它看起來是帝國(guó)主義的傀儡，或者至少也是半殖民地，如果不是半封建的話……在正統(tǒng)的馬克思主義者眼中布爾喬亞是民族主義者，而對(duì)中國(guó)的共產(chǎn)主義者來說，布爾喬亞是最終走上了一條反動(dòng)道路的國(guó)際主義者?！盵13]上海以她國(guó)際化大都市的身份交相融合著世界，資本主義、社會(huì)主義、帝國(guó)主義都存在于這座神秘的東方城市之中，沒有明確的界定，半殖民地的社會(huì)性質(zhì)使多種國(guó)家主義成分混合其中，她既戴著東方鬼魅的面紗，又以現(xiàn)代的姿態(tài)誘惑著西方，行跡不定，卻同時(shí)影響著本土與異國(guó)者的心緒。
周作人曾評(píng)價(jià)上海：“上海文化以財(cái)色為中心，而一般社會(huì)上又充滿著飽滿頹廢的空氣，看不出什么饑渴似的熱烈的追求。結(jié)果自然是一個(gè)滿足了欲望的犬儒之玩世的態(tài)度?！盵14]上海代表著繁華和糜爛同體的文化模式，因?yàn)樗叩南胂笫股虾３蔀檠Щ南笳??！抖际酗L(fēng)景線》暴露了上海資產(chǎn)階級(jí)男女糜爛、空虛的墮落生活，把一切都視為赤裸裸的金錢關(guān)系；男女之間的戀愛也都是性欲望的簡(jiǎn)單表達(dá)，情感是短暫的，不過是逢場(chǎng)作戲罷了。性在他們的潛意識(shí)描寫中淪為尋歡作樂的工具與單純的游戲行為，是和吃飯喝茶一樣的日常活動(dòng)。上海拋棄了一切有關(guān)鄉(xiāng)土社會(huì)的淳樸、恬靜、美好，陷入了撒旦的魔爪之中無法自拔，摩登上海就此成為人人向往的現(xiàn)代城市，燈紅酒綠、萬人空巷、熙熙攘攘，她也一直被想象著?！?949年以前，上海在西方文學(xué)中作為危險(xiǎn)、異國(guó)風(fēng)情和性愛的所在一直占有主要地位?！盵15]上海的城市印象被定格在那里，被解讀、被重構(gòu)，亦真亦假，無法捉摸。
二、上?！鞘酗L(fēng)景
(一)城市風(fēng)貌差異
1.劉吶鷗：摩登上海
劉吶鷗用街道上的電光、街燈填充著上海這座“不夜城”。汽車、火車為上海提供了交通的便利，作為現(xiàn)代化的產(chǎn)物，汽車的出現(xiàn)既能彰顯主人的身份，又能俘獲摩登女郎的芳心，恰好《都市風(fēng)景線》臺(tái)灣版的封面也是用汽車來表現(xiàn)他筆下的都市“風(fēng)景”的；電影院內(nèi)“紫色的黃昏支配著場(chǎng)內(nèi)，一層薄煙的輕紗罩住著人們的頭上，辨不大出他們的正體……”[16]32。西方文化進(jìn)入上海，電影這種現(xiàn)代產(chǎn)物和電影院的布景都帶有西方神話色彩，不論是堂文這樣的公子哥還是鏡秋那樣的普通工人都對(duì)這樣的場(chǎng)景習(xí)以為常，可見上海已融入了西方世界，現(xiàn)代是她的外在形象，內(nèi)部的圍城也在逐步向摩登靠近，一點(diǎn)一點(diǎn)地被蠶食，直至完成半殖民地化。
上海不止有劉吶鷗盡情描繪的商業(yè)街、租界這樣摩登、充滿異域情調(diào)的地方，還有藏在街邊小巷中的弄堂，同樣代表著上海，她褪去了華麗的外衣回歸到了她半殖民地的“真實(shí)”，弄堂里有的是“阿摩尼亞的奇臭”，門店里吐出的令人發(fā)冷的陰森森的氣味，油脂、汗汁、塵?；旌现兜繹3]107，這一切都讓摩登男女厭惡，“忙把一口厭惡的痰吐了出來”。這是劉吶鷗構(gòu)建的上海城市景象，雖然也有弄堂這樣背面的“風(fēng)景”，但總體是對(duì)上海繁華表面與現(xiàn)代化場(chǎng)所的描寫，電影院、舞廳、咖啡館、百貨商店這些才是他想象的上海，也只有這些才能代表上海的摩登。
2.橫光利一：東洋垃圾場(chǎng)
橫光利一“將上海形容為一個(gè)包含了怪異、道德墮落和污穢的具體體現(xiàn)”[17]292。他將上海城市風(fēng)景描繪的重點(diǎn)建立在蘇州河以及河岸之上，“每當(dāng)滿潮時(shí)，河水暴漲，便出現(xiàn)逆流……苦力身上濕漉漉的，殘破不堪的黑帆隨著鈍重的波濤東倒西歪地吱吱嘎嘎地向前移動(dòng)”[18]3。河岸上的苦力、俄國(guó)妓女對(duì)上海市民階層的構(gòu)造進(jìn)行了補(bǔ)充，原來上海不是只有混跡于燈紅酒綠的娛樂場(chǎng)所、光鮮亮麗的都市男女，也有迫于生計(jì)的壓力不得不選擇出賣力氣和身體的社會(huì)底層人民。“破敗坍塌的磚砌的街道。狹窄的馬路上擠滿了身穿長(zhǎng)袖衣裳的中國(guó)人，他們就像海底的海帶那樣沉積在那里。乞丐們蹲在小石頭鋪就的路上。他們頭頂上是店家的屋檐，屋檐下掛著魚膘、滴著血的鯉魚肉段。旁邊的水果店里堆滿了芒果和香蕉，一直堆到馬路上。水果店旁邊是豬肉鋪。無數(shù)頭剝掉了皮的豬，蹄子耷拉著，形成肉色的洞穴，幽暗的凹陷……從這豬肉鋪和水果店中間直到掛著土耳其浴場(chǎng)招牌的店家門口，便是一條由歪歪斜斜的磚砌柱子支撐起來的長(zhǎng)長(zhǎng)的弄堂。”[5]24河岸邊街道里的中國(guó)人，有乞丐、車夫、食客、占卦者、老太婆，街上的水果店和豬肉鋪也和霞飛路上的百貨商店相差甚遠(yuǎn)，上海的底層社會(huì)與上海的摩登風(fēng)貌格格不入，在他們二人的書寫下，上海作為半殖民地城市在現(xiàn)代化與不發(fā)達(dá)區(qū)域之間存在著清晰的空間分野[19]，在這個(gè)奉金錢為萬事標(biāo)準(zhǔn)的上海，窮人簡(jiǎn)直沒有生存下去的機(jī)會(huì)，只能祈求他人的憐憫和良心，好讓自己茍延殘喘地活下去。
(二)都市男女風(fēng)貌
1.摩登女郎
摩登女郎作為現(xiàn)代主義的產(chǎn)物，是從西方世界引進(jìn)的“一種好萊塢式、法日文學(xué)中的外國(guó)女郎的中國(guó)化身”，是20世紀(jì)20、30年代中國(guó)新感覺派作家筆下特有的一種女性形象，帶有中國(guó)人反對(duì)西方東方主義想象的性質(zhì)。上海的現(xiàn)代化表現(xiàn)也是由摩登女郎這種獨(dú)特形象展現(xiàn)出來的，是現(xiàn)代性城市的一張名片[20]。劉吶鷗的摩登女郎形象是“反男權(quán)制度、自主獨(dú)立、都市風(fēng)味和混血現(xiàn)代性的化身”[4]312，她們的橫空出世突破了原有對(duì)中國(guó)女性的刻板化印象，轉(zhuǎn)而與時(shí)代和現(xiàn)代主義接軌。作為異域產(chǎn)物，上海這個(gè)包容量巨大的城市將她們?nèi)谌肫渲校按蟛糠衷跍鈬?guó)人都是日本人，這一事實(shí)打破了建立在種族界限基礎(chǔ)上的殖民等級(jí)制度，而白俄居民低下的經(jīng)濟(jì)地位也成為打亂種族權(quán)力標(biāo)志的另一個(gè)因素”[4]267。上海因她的摩登吸引著世界各地的人群，由此摩登女郎的形象也帶有了種族、國(guó)籍、職業(yè)等多方面的差異性。
(1)普通摩登女郎
追求自由、刺激，穿著時(shí)尚，高腰旗袍、高跟鞋、短發(fā)，吸煙、喝酒，噴香水，看電影、聽音樂會(huì)、吃西餐，這些都是摩登女郎的標(biāo)志性特征，摩登女郎在劉吶鷗的描繪下充滿了肉感和大膽，常常表現(xiàn)出獨(dú)樹一幟的風(fēng)格。周作人認(rèn)為上海的文化就是“買辦流氓與妓女的文化，壓根兒沒有一點(diǎn)理性與風(fēng)致”。上海人對(duì)待女性的變態(tài)心理說明“上海氣的精神是‘崇信圣道，維持禮教’的，無論筆下口頭說的是什么話”(2)周作人：《上海氣》，載《語絲》第112期，1927年1月1日。。上海的現(xiàn)代性伴隨著女性群體的自我確認(rèn)，傳統(tǒng)的中國(guó)人在一時(shí)之間還無法接受這個(gè)嫁接的文化，對(duì)上海產(chǎn)生的一切都處于觀望狀態(tài)。也有像周作人這樣的新式知識(shí)分子批判上海負(fù)面的“現(xiàn)代”，城市喧囂，都市男女有別于鄉(xiāng)土兒女的純樸、自然，女性的形象產(chǎn)生了很大的變化。
劉吶鷗筆下的摩登女郎有著“理智的前額”“隨風(fēng)飄動(dòng)的短發(fā)”“瘦小而隆直的希臘式鼻子”“圓形的嘴型”“上下若離若合的豐膩的嘴唇”，是“鰻魚式的女子”[3]6。新感覺派作家在小說中增加了對(duì)女性身體的描寫，這些對(duì)外貌、腳踝的描寫呈現(xiàn)在讀者面前的是好萊塢電影中的影星形象，雖是本土女性卻被裝飾為異域想象。摩登女郎通常不表露自己的感情，“H忙把她的手腕握定，但她卻一點(diǎn)不露什么感情，反緊緊地挾住了他的腕，戀人一般地拉著便走”[3]84。她們愛得若即若離，對(duì)待男性不再是一味地單方面付出，犧牲自己在家做相夫教子的家庭主婦，她們開始尋求自己的生活方式和職業(yè)，不再將情感完全寄托在男性的身上，她們擁有選擇權(quán)，甚至可以游走在男性之中，已經(jīng)開始出現(xiàn)了現(xiàn)代獨(dú)立女性的影子。
(2)革命者
芳秋蘭是橫光利一“想象”出的革命女性形象，她有著東方溫婉、標(biāo)致的樣貌，“歌余舞倦時(shí)，嫣然巧笑，臨去秋波一轉(zhuǎn)”，但這樣一位集美貌、權(quán)力、革命和左右逢源的能力于一身的女性形象是橫光利一作為一名日本人對(duì)中國(guó)女性的符號(hào)性想象，于是對(duì)于芳秋蘭這樣的女性形象是否存在有三點(diǎn)疑問：一，作為革命者的身份被高重這樣的日本監(jiān)工猜測(cè)且宣傳，她的生命和生活沒有遭到危險(xiǎn)和盤查嗎？二，作為中共的同志，她可以和參木以流利的英語交流，說明她的學(xué)識(shí)和背景可能不是普通的黨員，但另一方面，她又以紡織工人的身份出現(xiàn)，這兩者之間不是有矛盾嗎？這有些不太符合現(xiàn)實(shí)，當(dāng)然不排除她是作為動(dòng)員工人反抗日本資本家的領(lǐng)導(dǎo)人物的可能性，但這樣引人注目的行為難道不是更容易引發(fā)他人的懷疑嗎？三，五卅運(yùn)動(dòng)時(shí)，她讓參木這個(gè)日本人來傳遞消息是否符合當(dāng)時(shí)中日兩國(guó)的國(guó)際關(guān)系背景？她以不同尋常的美貌吸引著甲谷、參木等人，借他們之口表露了革命者的身份，但她的行為和身份的構(gòu)造又不太符合革命者的形象，也許只是橫光利一為了反映五卅運(yùn)動(dòng)時(shí)的革命活動(dòng)，恰巧女性革命者又比男性更具有吸引力和神秘感，所以創(chuàng)造了這樣的革命女性形象。
就像中國(guó)留日作家筆下的日本女性形象通常是美好、體貼、順從的模樣一般，作家由日本女性造成的情感苦悶、受歧視沒有影響到他們對(duì)日本女性的愛慕、懷念[21]；出于同樣的想象，日本作家對(duì)于中國(guó)女性的塑造受漢文化的影響，將她們美好化、飄渺化、神秘化，參木愛戀著芳秋蘭但無法得到她的愛，在這一點(diǎn)上中日兩國(guó)的男性作家達(dá)成了一致。
(3)白俄貴族女性
20世紀(jì)20、30年代流落到上海的白俄女性，基本上都是因?yàn)槎砹_斯帝國(guó)內(nèi)部爆發(fā)的布爾什維克革命，導(dǎo)致封建貴族階級(jí)群體為了自身的利益開始亡命于遠(yuǎn)東地區(qū)甚至移民到上海來求生存。過去坐享其成的生活導(dǎo)致他們喪失了自我勞動(dòng)能力，在花光積蓄的情況下，一些貴族女性不得不從事賣淫工作來維持自身及其家庭的正常生活?！渡虾！分械膴W爾加和蔣光慈《麗莎的哀怨》中的麗莎就代表著這樣另類的“摩登女郎”形象。
一心等待死亡的麗莎回憶追溯著自己這十年來的上海流亡生活，“現(xiàn)在我確確實(shí)實(shí)地明白了一切。我的明白就是我的絕望。我已經(jīng)不能再回到俄羅斯去了……我既不能回到俄羅斯去，而這上海，這給了我無限羞辱和無限痛苦的上海，我實(shí)在不能再忍受下去了，我一定要離開它，迅速地離開它……唉，完結(jié)了，一切都完結(jié)了”[22]。麗莎從彼得格勒—伊爾庫(kù)茨克—海參崴—上海這一路上的遷移，她的身份也從貴族女性—流亡者—裸體舞女—妓女演變著，是上海這座城市的魔力使得她變成了今天這樣嗎？曾經(jīng)她向往著到上海、羅馬、巴黎等大城市旅行，“上海是東方的巴黎”，充滿東方神秘主義氣息，它既有現(xiàn)代城市中的高樓大廈、富麗堂皇的商店、電車、汽車、電影院、舞廳、咖啡館，也有中國(guó)還處在封建社會(huì)的落后面貌的特征。作為異國(guó)流亡者，她以外國(guó)人的眼光審視著這座想象中的城市，缺乏本土化的焦慮感和思考，她沒有把上海當(dāng)作自己的第二故鄉(xiāng)，內(nèi)心深處一直盼望著有機(jī)會(huì)再回到她的俄羅斯帝國(guó)，這些異鄉(xiāng)人常常伴有這樣的思緒，無可厚非。上海對(duì)于麗莎只是短暫的落腳點(diǎn)，她的主觀意愿不是融入這個(gè)現(xiàn)代化的城市而是以路人的方式看待神秘的上海，甚至沒有想了解這座城市，她流亡于舞廳、花園、旅館只是為了掙到面包，可以生存下去。曾經(jīng)的種族主義讓她在內(nèi)心中歧視印度人、中國(guó)人的想法都因?yàn)殄X而不得不發(fā)生轉(zhuǎn)變，上海這樣的“魔都”確實(shí)讓人欲罷不能，連一聲招呼都不打，在無形之中改變著人的命運(yùn)，麗莎也只能順著社會(huì)發(fā)展被卷入其中。
相比之下，奧爾加是個(gè)更具有代表性的域外摩登女郎形象。莎倫·馬斯庫(kù)的《公寓故事》將城市空間與性別相關(guān)聯(lián)，研究表明，“家庭私人空間中的女性是某個(gè)男人擁有的財(cái)產(chǎn)，而進(jìn)入公共空間的女性則成為其他男性臨時(shí)租用的對(duì)象，常常被視為道德墮落的女性(妓女或邪惡的公寓女老板)，或者被追逐、處在危險(xiǎn)邊緣”[23]。在私人、公眾空間身份發(fā)生轉(zhuǎn)變的奧爾加，被日本人幾經(jīng)轉(zhuǎn)手出售交易卻毫無尋求改變自身處境的意愿，她和麗莎的流亡有著相似之處并且最終也淪為相同的境地，這應(yīng)該不僅是個(gè)人的經(jīng)歷情況，而是在20世紀(jì)20、30年代白俄貴族女性的一般狀態(tài)，否則也不會(huì)有多位作家以此為故事的中心或次中心對(duì)這些女性在上海的生活、遭遇進(jìn)行描寫，來傳達(dá)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀以及闡述上海和摩登女郎之間的關(guān)系。但奧爾加又和麗莎在對(duì)待自身處境上有很大的差異性：奧爾加被村上賭馬輸給了山口，山口玩了幾天玩膩了又讓參木和甲谷來陪她，她實(shí)質(zhì)上已經(jīng)從明確具有“妾”身份的地位轉(zhuǎn)變?yōu)槿我獗恢涞纳矸?，雖說兩者之間的地位并未有較大的差別，但所屬人物的不同導(dǎo)致她完全淪為了工具或者是交易物品，失去了主體意識(shí)卻沒有反抗意識(shí)，這也是白俄貴族女性淪落為上海的底層人物和子君、娜拉們的區(qū)別吧。
比較奧爾加和麗莎的形象，她們的種族特征、身世經(jīng)歷、個(gè)體生活有相同性，有作為外國(guó)旅居者的共性存在，二人也在成為性工作者的結(jié)局、渴望歸鄉(xiāng)的思想上有著一致性，但她們對(duì)于上海這個(gè)半殖民地化的城市存在不一樣的見解：麗莎因?yàn)橘F族革命的失敗無法回到過去的生活，上海只是她流落在外的暫居地，是異鄉(xiāng)模糊的代表，換成巴黎、紐約、羅馬中的任一城市都是可以成立的；但奧爾加對(duì)上海的想象是她自己最終選擇的結(jié)果，回到俄羅斯她也無法獨(dú)自生活，只能回憶過往，上海和在上海生活的日本人給了她依靠，她已不再幻想回到祖國(guó)了；一個(gè)是被動(dòng)留居上海，上海只是他鄉(xiāng)，另一個(gè)則是主動(dòng)地融入這座魚龍混雜的東方城市中，把她當(dāng)作自己的城市，一點(diǎn)一點(diǎn)地尋找縫隙將自己嵌入其中。
2.都市漫游者
上海作為當(dāng)時(shí)世界上的第五大都市，從1843年開埠以來就被納入了現(xiàn)代化進(jìn)程中，當(dāng)時(shí)半殖民地城市的現(xiàn)狀又將上海的身份復(fù)雜化。生活在這樣的上海，寓居于城市某一角落的外國(guó)人參木是“都市漫游者”的代表，他毫無目的地生活在這片紛紛擾擾的喧囂之中，青年時(shí)期的暗戀者競(jìng)子已嫁作他人婦，在土耳其浴室喜歡的阿杉因?yàn)樗谋響B(tài)被老板娘解雇，因?yàn)閰拹豪^續(xù)為專務(wù)董事做假賬而被辭退，種種的不順?biāo)熘率顾痈杏X到生活的無意義，他像行尸走肉一般漫游在異國(guó)他鄉(xiāng)的上海，每天想著死亡。
劉吶鷗小說中的都市漫游者通過主人公的“新感覺”眼光，攝錄下都市的瞬間碎片和新鮮體驗(yàn)，來表達(dá)新感覺作家筆下的都市超驗(yàn)敘事，將上海的十里洋場(chǎng)以漫游者的目光所及匯集到一起，呈現(xiàn)上海的現(xiàn)代風(fēng)格以及都市男女的生活[24]。
劉吶鷗和橫光利一塑造的都市漫游者形象大部分都是男性。主要以視覺為切入，用眼睛將讀者帶入上海的大街小巷中，目睹上海的繁華景致，勾勒城市的娛樂地圖[25]，又將主人公的朋友或者是偶然相遇的陌生人一起拉到電影式的鏡頭之下，他們漫步于街頭巷尾，毫無目的，只是為了享受當(dāng)下的美好，和美麗的女子走在路上也是一種美的風(fēng)景，可以向路人炫耀他有一位美貌的伴侶；又或是閑來無事逛一逛生活的這個(gè)城市，以路人的眼光游覽著上海的一切，卻與之無關(guān)，是純粹的看客，用腳步丈量著陌生的城市，陌生的感覺，也不知該去往何方。
三、旅行者的“上海”
1699年，傳教士李明出版了他的《現(xiàn)時(shí)中國(guó)》，批評(píng)西方的旅行家和商人關(guān)于中國(guó)的記述中充滿了道聽途說和庸俗的無聊之談[26]。西方對(duì)中國(guó)的認(rèn)識(shí)從大航海時(shí)代以來直到現(xiàn)在都處于盲目、想象、偏見的階段，其中有過贊賞性的描繪，贊嘆中國(guó)的儒家文化、哲學(xué)思想的理性化、物質(zhì)上的富裕、帝國(guó)的大一統(tǒng)狀態(tài)，也有過停滯、專制、野蠻的丑化形象，文明與野蠻的二元對(duì)立模式同樣建構(gòu)在對(duì)上海的城市想象之上。通過游記這樣的虛構(gòu)/非虛構(gòu)敘事文本將自己的知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)融入旅行記中，讀者接受在此基礎(chǔ)上又會(huì)有不同程度的想象與傳播，因此各種各樣的游記不由自主地將“實(shí)錄”變成了“傳奇”，對(duì)中國(guó)、上海的想象也出于自己的立場(chǎng)發(fā)生了或好或壞的改變。
喬治·羅伯遜說：“旅行敘事本身就是一種隱喻?！蓖ㄟ^旅行描寫敘述人的活動(dòng)軌跡以及心理想法甚至是傳達(dá)作者本人的心聲，這一切人的活動(dòng)皆可由旅行過程完成。列維-斯特勞斯在《熱帶的憂郁》中說，“旅行通常被認(rèn)為是在‘空間’中進(jìn)行，但同時(shí)也是‘時(shí)間’與‘階層’的轉(zhuǎn)換，任何印象必須與這三者相連，才能看出意味”?？臻g和時(shí)間上的旅行是表面與實(shí)質(zhì)上的活動(dòng)，但階層是潛在的，將三者結(jié)合在一起，讓旅行不再是單一的地理環(huán)境移動(dòng)，而是籠罩上了文學(xué)敘事的含義。陳平原在《中國(guó)現(xiàn)代小說的起點(diǎn)》中也注意到了“旅行者的敘事功能”這一環(huán)節(jié)所帶來的中國(guó)現(xiàn)代小說的新敘事方向。橫光利一創(chuàng)作《上?！?，一是因?yàn)閼?yīng)芥川龍之介的邀請(qǐng)為報(bào)社撰寫新聞稿，二是他想通過這部小說的創(chuàng)作向日本社會(huì)及廣大國(guó)內(nèi)民眾傳達(dá)上海的實(shí)際情況[27]，將自己的軍國(guó)主義思想建立在山口、甲谷、參木這些日本人的形象之上，借他們之口表達(dá)自己作為日本國(guó)民的優(yōu)越性和自豪感。這也是橫光利一以自己的實(shí)際旅行見聞為素材的藝術(shù)加工，他作為旅行者對(duì)上海的描寫既有客觀的城市景象，但也因?yàn)槟承┰驅(qū)ι虾５默F(xiàn)代化進(jìn)行片面的勾勒，筆下摩登的上海也是真實(shí)的上海。這就不得不引發(fā)出到底哪一個(gè)才是上海的真面目的問題。
馬可·波羅在13世紀(jì)從威尼斯出發(fā)到元大都傳教，從此開始了他旅居元大都的生活，他將十幾年來的見聞以游記的方式記錄下來形成了《馬可·波羅游記》廣為傳頌，西方人也從他的游記中開始了解神秘的東方，滿足自己對(duì)中國(guó)遍地是黃金的設(shè)想；《利瑪竇中國(guó)札記》使得“西方的中國(guó)形象首先從傳奇進(jìn)入歷史，然后又被再次傳奇化”[2]136。中國(guó)一直存在于西方的想象之中，又由于物質(zhì)上的財(cái)富使西方的帝國(guó)主義力量對(duì)此覬覦已久，由“黃禍”產(chǎn)生意識(shí)形態(tài)上的恐慌持續(xù)不斷地升溫，中國(guó)作為他者吸引著西方、日本的異國(guó)者的好奇心，間接地出于經(jīng)濟(jì)貿(mào)易、文化考察、個(gè)人興趣等多方面的原因，他國(guó)旅行者展開了對(duì)中國(guó)的觀察。首當(dāng)其沖的就是作為現(xiàn)代化典范的上海，他們經(jīng)過自身的家國(guó)利益、民族偏見、尋找侵略他國(guó)的合理借口等考慮將上海描繪成他們腦海中的想象的面貌，旅行者出于個(gè)人化的原因描繪他們看到的、想象的上海，鑒于兩者的不同敘述，從兩位作家的妙筆中辯證地看待真正的上海就成為了題中之義。
20世紀(jì)20年代，劉吶鷗經(jīng)由臺(tái)灣、日本回到大陸生活，他在日記中提及自己無法適應(yīng)上海的生活，“上海真是個(gè)惡劣的地方，住在此地的人除了金錢和出風(fēng)頭以外，別的事一點(diǎn)也不去想的。自我來上海了后愚得多了，不說靈感，睿智，想象，就是性欲也不知跑到何處去了，變成一個(gè)木人了”(3)轉(zhuǎn)引自彭小妍：《浪蕩天涯：劉吶鷗一九二七年日記》，《中國(guó)文哲集刊》第12期，第16頁。。雖然劉吶鷗回到祖國(guó)，但對(duì)于他本人來說，上海其實(shí)是他旅居的城市，他對(duì)于上海的描寫也是旅行者的敘述，這樣一來他和橫光利一的敘寫前提達(dá)成一致，都是他鄉(xiāng)遇上海。不同的是，作為本土作家，劉吶鷗竭力想要刻畫上海的現(xiàn)代化——五光十色的摩登城市風(fēng)景以及永新、大世界、卡爾登這樣的時(shí)尚潮流聚集地，劉吶鷗將他見到的城市表面建筑、飲食、街道、摩登的行人以“感覺”的筆觸記錄下來；另外，可能是因?yàn)閯鳃t作為資產(chǎn)階級(jí)作家這樣的身份本身，他的主要活動(dòng)場(chǎng)所是咖啡館、電影院、跑馬場(chǎng)、舞廳這樣的地方，描寫起來比較容易。而橫光利一是出于考察外國(guó)城市的目的，活動(dòng)于上海的大街小巷，以腳步丈量著城市的各個(gè)區(qū)域，意圖將整個(gè)上海盡收眼底?！暗还苋绾?，海派小說沒有僅僅把外灘、南京路詮釋為上海全體，是它的文化觀之大幸。弄堂也是上海，而且是一頭連著世界潮流，一頭連著中國(guó)本土的那種上海?！盵28]167這句話同樣適用于劉吶鷗和橫光利一筆下的上海，一個(gè)寫的是上海的繁華，另一個(gè)寫的是鄉(xiāng)土上海(盡管帶有某種偏見)，不論是否真實(shí)，上海作為半殖民地的城市代表，摩登或骯臟都是她的本來面目，不必刻意隱藏，也不過分張揚(yáng)，她仍舊以她獨(dú)特的魅力吸引著世界各地的旅行者。
四、結(jié)語
本文主要以上海為敘事背景，將以此為主要內(nèi)容的中日兩部文學(xué)作品，以上海的城市風(fēng)景、都市男女形象、旅行者眼中的上海為敘述點(diǎn)，展開論述兩國(guó)文學(xué)中描寫的上海的不同與形成此不同背后的原因，將橫光利一對(duì)上海的他者想象書寫展現(xiàn)半殖民地處境下的上海風(fēng)貌和劉吶鷗筆下十里洋場(chǎng)的上海形成對(duì)比，以此盡可能地完善讀者對(duì)上海城市的印象。
橫光利一對(duì)上海的描寫注目在她的滯后性，以半殖民地城市、工人階級(jí)暴動(dòng)、人民生活貧苦為設(shè)定條件，通過視覺認(rèn)知舊上海作為世界主義殖民體系中的邊緣性，著重勾勒舊上海弄堂的破舊、擁擠、雜亂；蘇州河和黃浦江交界處的鮮明對(duì)比，一處連接著國(guó)際性大都市無盡的繁華、艷麗，而另一處則是底層人民生活的地方，臭水溝、污泥到處都是，就像駱無涯聲稱的那樣“繁華兩字的背后就是黑暗，表面上越繁華內(nèi)幕里越黑暗”；而劉吶鷗的本土文學(xué)創(chuàng)作，借新感覺派的思想、藝術(shù)手段表現(xiàn)上海大都市的繁華景象，注重都市“異國(guó)情調(diào)”的詩(shī)意渲染，他頻繁使用西方現(xiàn)代流行語來描述中國(guó)的都市圖景，想把上海塑造成他想象中的現(xiàn)代城市，對(duì)上海的城市、現(xiàn)代化生活充滿了迷戀和憧憬，以至于李歐梵說劉吶鷗描寫的上?！安蝗巧虾，F(xiàn)狀的真實(shí)寫照，而是一組‘超現(xiàn)實(shí)’的狂想曲”[29]。
那時(shí)的上海，是都市現(xiàn)代性和愛的場(chǎng)所，摩登女郎的大膽、狂放與這座撲朔迷離的城市相得益彰，摩登是他們共同的特征。摩登女郎不再囿于“五四”時(shí)期的女性糾結(jié)于“娜拉出走以后怎么辦”的桎梏，她們成為社會(huì)的強(qiáng)者，將男性的權(quán)力進(jìn)行了解構(gòu)，提升了自己的主體意義。她們性感的身體、放蕩不羈的性格、大膽的行為舉止都是反東方主義的想象，上海的摩登女性在城市空間和地域中將自己的身份明確化、肯定化；作為半殖民地城市的上海，她是帝國(guó)主義剝削和種族主義盛行的場(chǎng)所，外國(guó)人到中國(guó)的旅行、采訪、考察活動(dòng)是為了收集中國(guó)文化材料，為他們的他者想象增添所謂的親眼所見與親身感受，將自己的見聞組織成文學(xué)作品昭然于世，向本國(guó)人民介紹中國(guó)和走在時(shí)代前沿的摩登上海。橫光利一的《上?！烦尸F(xiàn)出來的強(qiáng)國(guó)對(duì)于弱國(guó)的輕蔑和俯視，是帶有民族偏見的，近代日本全盤學(xué)習(xí)西方，中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)之后的日本不再是臣服于中國(guó)的番邦，他們急于擺脫中國(guó)在文化、思想上對(duì)日本的影響，在經(jīng)濟(jì)、政治層面上的優(yōu)先致使日本國(guó)民產(chǎn)生對(duì)中國(guó)的蔑視心理。作為帝國(guó)主義者的日本有大量的民眾移居到中國(guó)來開拓疆土，為了確立自己的政治地位和經(jīng)濟(jì)掠奪，橫光將上海的工人運(yùn)動(dòng)描寫為無組織的階級(jí)暴亂，革命者芳秋蘭的結(jié)局也是不明確的，參木在等待日本陸軍的登陸，可能明天的他就有了國(guó)家的庇護(hù)，他“都市漫游者”的身份也就消解了。
多方面因素致使上海這座國(guó)際化都市在中日作家眼中出現(xiàn)了截然不同的想象和描繪，但不論是出于帝國(guó)主義者的偏見還是有意識(shí)地將上海描繪成“東洋垃圾場(chǎng)”的橫光利一，上海的破敗、骯臟、落后已然在20世紀(jì)20、30年代的日本人民心中留下了難以磨滅的印象，而中國(guó)人仍會(huì)對(duì)劉吶鷗筆下的摩登上海記憶猶新，甚至從過去的文獻(xiàn)資料中尋找舊上海的印記。日本文學(xué)中的上海帶來的影響對(duì)現(xiàn)在的研究依然是有幫助的，它提供了多角度看待問題和兩面性比較的方法。
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