楊 錚，屈一靜

（湖北文理學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 襄陽(yáng) 441053）

印度電影始于19世紀(jì)末，在長(zhǎng)久的探索和演變中逐漸走出一條獨(dú)屬印度的風(fēng)格道路。印度的現(xiàn)實(shí)主義電影自20世紀(jì)50年代開(kāi)始，就占有重要的一席之地，歷代導(dǎo)演中都不乏關(guān)注現(xiàn)實(shí)的大師。20世紀(jì)50～70年代印度曾出現(xiàn)過(guò)大量的現(xiàn)實(shí)主義電影精品。進(jìn)入新世紀(jì)后，印度的現(xiàn)實(shí)主義電影再次興起，不少電影一改傳統(tǒng)的輕松搞笑、動(dòng)作歌舞串燒、愛(ài)情主線和場(chǎng)面華麗的娛樂(lè)風(fēng)格，轉(zhuǎn)而展現(xiàn)印度的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，直面社會(huì)問(wèn)題，蘊(yùn)含著電影人的深刻反思與追問(wèn)，與20世紀(jì)70年代的“新電影運(yùn)動(dòng)”形成了新世紀(jì)的呼應(yīng)。隨著一代又一代印度導(dǎo)演的創(chuàng)新，印度現(xiàn)實(shí)主義電影以貼近現(xiàn)實(shí)生活的故事、立體飽滿的人物形象、精湛豐富的藝術(shù)手法、富有民族特色的歌舞特色與風(fēng)情風(fēng)俗等，打造了其別具一格的美學(xué)特征與藝術(shù)風(fēng)格，給中國(guó)乃至世界觀眾帶來(lái)了不一樣的驚喜。

新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義電影也呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的態(tài)勢(shì)，尤以2018年為節(jié)點(diǎn)，出現(xiàn)了《我不是藥神》《岡仁波齊》《我不是潘金蓮》《百鳥(niǎo)朝鳳》《江湖兒女》等多類型的現(xiàn)實(shí)主義電影。在電影之林大放異彩，成為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化改革的豐收之年，展現(xiàn)出中國(guó)電影不斷前進(jìn)的堅(jiān)實(shí)步伐，現(xiàn)實(shí)主義電影成為當(dāng)代中國(guó)電影的中堅(jiān)力量。通過(guò)對(duì)比中印兩國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的比較分析，可從中取長(zhǎng)補(bǔ)短，借鑒學(xué)習(xí)印度現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作精髓與獨(dú)到之處。

一、現(xiàn)實(shí)主義電影概述

現(xiàn)實(shí)主義可以指一種創(chuàng)作方法、美學(xué)觀念、創(chuàng)作態(tài)度、精神，同時(shí)也是一種風(fēng)格、流派和思潮，此外它還是一種創(chuàng)作手法和技巧。學(xué)者周涌解釋現(xiàn)實(shí)主義三方面的含義：第一，“現(xiàn)實(shí)主義”是一種創(chuàng)作精神，這種精神要求正視現(xiàn)實(shí)、忠于現(xiàn)實(shí)，直面人生；第二，現(xiàn)實(shí)主義是一種創(chuàng)作手法，要按照現(xiàn)實(shí)生活的本來(lái)面目反映生活，通過(guò)典型化的途徑，塑造藝術(shù)形象的創(chuàng)作方法。第三，現(xiàn)實(shí)主義是一種文藝思潮或創(chuàng)作流派，產(chǎn)生于19世紀(jì)的歐洲文學(xué)。［1］

目前學(xué)界對(duì)現(xiàn)實(shí)主義電影還沒(méi)有統(tǒng)一明確的界定。王一川認(rèn)為：“衡量一部藝術(shù)作品是否具備或者說(shuō)或多或少地具備現(xiàn)實(shí)主義范式，關(guān)鍵在于它是否能以明顯的客觀性、典型性和批判性范式去刻畫(huà)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)。關(guān)于文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義的客觀性、典型性和批判性等特征的歸納，其實(shí)也可以推演到其它藝術(shù)門(mén)類現(xiàn)象中。”［2］張安華闡釋其本質(zhì)為：“再現(xiàn)真實(shí)的客觀生活、塑造典型的藝術(shù)形象和解釋社會(huì)問(wèn)題的本質(zhì)?！保?］

由此，現(xiàn)實(shí)主義電影的概念可概括為：“在自覺(jué)遵守現(xiàn)實(shí)主義模式的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，并充分體現(xiàn)客觀性、典型性、批判性三個(gè)基本特征的影片?！贝祟愲娪叭〔挠诂F(xiàn)實(shí)生活中的真人真事，經(jīng)由電影藝術(shù)加工，從而表現(xiàn)生活的本質(zhì)，具有強(qiáng)大的感染力，富于啟示性，在電影發(fā)展史上占有重要地位。從巴贊的觀點(diǎn)來(lái)看，現(xiàn)實(shí)主義是：“一種人道主義，一種底層關(guān)注，一種充滿人文關(guān)懷精神的良心主義。”［3］這一概念隨著歷史的發(fā)展不斷豐富，變化的是形式風(fēng)格，傳承下來(lái)的是精神內(nèi)核。

二、中印現(xiàn)實(shí)主義電影發(fā)展及現(xiàn)狀

現(xiàn)實(shí)主義電影將媒介本身的紀(jì)錄性與藝術(shù)性結(jié)合起來(lái)，在典型情節(jié)與典型人物的塑造中，成為人們觀察與洞見(jiàn)社會(huì)與人生的一扇窗口。世界現(xiàn)實(shí)主義電影的源頭，可追溯到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之初，意大利羅西里尼導(dǎo)演的《羅馬，不設(shè)防的城市》、維托里奧以二戰(zhàn)為創(chuàng)作背景的《偷自行車的人》，在現(xiàn)實(shí)主義電影領(lǐng)域享有重要的歷史地位，也是啟發(fā)印度及其他國(guó)家現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的靈感來(lái)源。受其影響，印度導(dǎo)演薩·雷伊，于20世紀(jì)60年代將本國(guó)城市與農(nóng)村生活搬上銀幕，創(chuàng)作了《大河之歌》。在20世紀(jì)的50～70年代印度也曾出現(xiàn)了大量的現(xiàn)實(shí)主義電影精品，進(jìn)入新千年后再次興起，在現(xiàn)實(shí)主義道路上發(fā)展得越加順暢。2011年，在《三傻大鬧寶萊塢》（2009）正式在我國(guó)上映，頓時(shí)掀起收視颶風(fēng)，占據(jù)各大院線排片榜，上映四天票房便達(dá)742萬(wàn)，1 300萬(wàn)的最終票房成績(jī)?yōu)樵谥袊?guó)播映的印度電影呈上一份格外漂亮的答卷，將當(dāng)年引進(jìn)自印度的電影票房冠軍收入囊中。以此為分水嶺，2015年上映的《我的個(gè)神啊》（拉庫(kù)馬·希拉尼，2014）接棒《三傻大鬧寶萊塢》的優(yōu)異成績(jī)，再次票房爆發(fā)異軍突起，在中國(guó)票房破億（1.18億），刷新了國(guó)內(nèi)上映印度電影的票房紀(jì)錄。緊隨其后，2018年，《神秘巨星》（阿瓦提·錢(qián)德安，2017）、《小蘿莉與猴神大叔》（卡比爾·汗，2015）、《起跑線》（薩基特·喬杜里，2017）也逐步走入人們的視野，成為熱點(diǎn)話題，引發(fā)廣泛關(guān)注。［4］上述印度現(xiàn)實(shí)主義電影不僅在中國(guó)市場(chǎng)好評(píng)如潮，更在北美市場(chǎng)上以過(guò)億的票房逆襲漫威超級(jí)英雄類電影，成就了當(dāng)時(shí)印度現(xiàn)實(shí)主義電影在北美電影最高票房的紀(jì)錄。

我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作始于20世紀(jì)初，1913年，中國(guó)出現(xiàn)了第一部現(xiàn)實(shí)主義電影《難夫難妻》，由此，中國(guó)電影初步建立起與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。1949年，在左翼文化運(yùn)動(dòng)的影響下，我國(guó)掀起了革命現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作潮流，出現(xiàn)了《烏鴉與麻雀》這樣深刻揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)與民眾生活的電影，進(jìn)一步凸顯了現(xiàn)實(shí)主義電影的批判性，這一階段的電影也確立了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的地位?！笆吣昶陂g”出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義電影有《鋼鐵戰(zhàn)士》（1950）、《南征北戰(zhàn)》（1952）、《祝福》（1956）、《林則徐》（1959）、《林家鋪?zhàn)印罚?959）等。新時(shí)期，經(jīng)過(guò)第四、五代導(dǎo)演的努力探索，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影不斷發(fā)展。第六代導(dǎo)演受意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響，自覺(jué)選擇了巴贊的紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)，對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)展具有重要意義。中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影在20世紀(jì)90年代初陷入市場(chǎng)和藝術(shù)的雙重困境，90年代中期，中國(guó)開(kāi)始進(jìn)行電影產(chǎn)業(yè)化改革，在十幾年的改革過(guò)程中，電影創(chuàng)作者自覺(jué)尊重電影藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，尊重大眾文化的傳播特點(diǎn)，積極探索，勇于創(chuàng)新，創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀作品，同時(shí)還出現(xiàn)了一批獨(dú)立電影人，觀眾的藝術(shù)鑒賞水平也不斷提高。這場(chǎng)電影產(chǎn)業(yè)化改革以2018年為節(jié)點(diǎn)，出現(xiàn)了《我不是藥神》《岡仁波齊》《我不是潘金蓮》《百鳥(niǎo)朝鳳》《江湖兒女》等多類型的現(xiàn)實(shí)主義電影，在電影之林大放異彩，成為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化改革的豐收之年，展現(xiàn)出中國(guó)電影不斷前進(jìn)的堅(jiān)實(shí)步伐，現(xiàn)實(shí)主義電影成為當(dāng)代中國(guó)電影的中堅(jiān)力量。

三、中印現(xiàn)實(shí)主義電影比較

（一）題材選取

1.對(duì)社會(huì)邊緣人物的關(guān)注。人類的發(fā)展，社會(huì)的進(jìn)步，是主流群體和社會(huì)群體共同作用的結(jié)果。社會(huì)從未停止進(jìn)步，邊緣人物在社會(huì)萬(wàn)象的畫(huà)景中從未缺席，它存在于各個(gè)不同的國(guó)家和社會(huì)階層。新世紀(jì)的中印現(xiàn)實(shí)主義電影都表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中邊緣人物的關(guān)注，體現(xiàn)出電影人對(duì)社會(huì)發(fā)展的敏銳感知和思考。中印兩國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)社會(huì)邊緣人物的關(guān)注主要聚焦于社會(huì)普通民眾。

如我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影賈樟柯導(dǎo)演的《三峽好人》，展現(xiàn)的是幾位當(dāng)?shù)厝龒{人民的普通婚姻生活；《我不是藥神》與醫(yī)藥體制抗?fàn)幍氖且晃黄狡綗o(wú)奇甚至貧困的平民百姓，只能靠販賣(mài)印度神油來(lái)維生；印度電影《摔跤吧！爸爸》中培養(yǎng)出兩個(gè)世界冠軍的，是不被看好的落敗的普通父親；《平民窟的百萬(wàn)富翁》的答題冠軍居然是來(lái)自貧民窟沒(méi)受過(guò)良好教育的平凡孩子；《我的名字叫可汗》用自己行動(dòng)打破宗教偏見(jiàn)的英雄，是日常生活中受人嘲笑的“傻子”。正是這些貼近生活的小人物，他們豐富著電影的文化內(nèi)涵。在快速進(jìn)步中的社會(huì)中，這些曾被眾人遺忘的邊緣人物、灰色人群，從他們的境遇中透視出社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中地位的懸殊和巨大的貧富差距，在他們身上體現(xiàn)人性的多樣化，對(duì)邊緣人物的關(guān)注成為中印現(xiàn)實(shí)主義電影題材的共同之處。

2.對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注。印度現(xiàn)實(shí)主義電影在其題材方面，顯得分外大膽和勇于突破，著眼于諸如女性問(wèn)題、宗教、種族、教育、貧富分化等引起大量爭(zhēng)議的現(xiàn)實(shí)難題，進(jìn)行深刻的揭露、批判和思考，對(duì)陰暗面和社會(huì)弊端并不諱疾忌醫(yī)，以入木三分的寫(xiě)實(shí)手法毫不留情揭露社會(huì)的暗瘡和隱痛，體現(xiàn)出對(duì)當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的深切關(guān)注。“雖然印度的商業(yè)片都以觀眾娛樂(lè)贏取票房為目的，但在票房前十中，很多影片的題材都涉及當(dāng)下的社會(huì)問(wèn)題。尖銳的社會(huì)問(wèn)題都能在銀幕上直接呈現(xiàn)”。［5］

如2019年是印度大選之年，這一年國(guó)家情感成為影片敘事的主要內(nèi)容，電影參與政治的程度非常高，其中獲得好評(píng)的影片便是《憲法15條》（Article 15）。該片在2019年暑期上映，專門(mén)聚焦印度種姓問(wèn)題，對(duì)極不平等的歷史制度進(jìn)行了無(wú)情鞭撻，深受社會(huì)關(guān)注。［6］

再如印度電影《神秘巨星》《摔跤吧！爸爸》，主要反映了家庭教育對(duì)孩子成長(zhǎng)的重要性，也展現(xiàn)了印度重男輕女、性別歧視的社會(huì)現(xiàn)象。影片《起跑線》的故事圍繞教育制度展開(kāi)，揭示教育的不公、政府的貪腐和階層貧富差距的問(wèn)題，旨在批判印度上層社會(huì)思想固化、相互攀比的陋習(xí)。電影《小蘿莉與猴神大叔》中，印度宗教民眾不惜生命安危、甘愿付出一切代價(jià)護(hù)送巴基斯坦小女孩回家，主題鋒利地指向印巴兩國(guó)的歷史矛盾、宗教沖突及種姓制度等復(fù)雜的社會(huì)問(wèn)題，猴神大叔帕萬(wàn)的真摯善良如一把利劍，刺穿民族遺留的矛盾之墻，斬?cái)喑鹨曋?。再如印度電影《月亮河》中，?dǎo)演把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了印度備受歧視的寡婦人群，講述了20世紀(jì)30年代的印度，仍有落后地區(qū)沿用著兩千年前瑪奴法典律，妻子在丈夫死后就必須送往寡婦之家，終身剝奪其權(quán)力，以獲得丈夫在天之靈的寬慰與救贖。對(duì)于應(yīng)試教育的弊端、教育不公等社會(huì)問(wèn)題，從《三傻大鬧寶萊塢》中主人公對(duì)應(yīng)試教育的反抗，到《起跑線》中家長(zhǎng)為能讓孩子上好學(xué)校不惜一切手段，以至最近的《嗝嗝老師》中揭露“好學(xué)生”的差距其實(shí)是不公平的教育資源所導(dǎo)致。這些影片對(duì)方方面面社會(huì)問(wèn)題的揭露，都是毫不隱諱且意味深長(zhǎng)的。

縱觀近年來(lái)我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影主要聚焦于人口拐賣(mài)問(wèn)題、子女家庭教育、未成年人的成長(zhǎng)問(wèn)題、生態(tài)環(huán)境問(wèn)題等。新世紀(jì)初，在社會(huì)轉(zhuǎn)型的背景下，我國(guó)創(chuàng)作了一系列“打拐”題材的現(xiàn)實(shí)主義電影，如《盲井》《盲山》等，講述了農(nóng)村外出打工者和未經(jīng)世事的女大學(xué)生在求職中被拐騙的真實(shí)事件。2014年陳可辛導(dǎo)演根據(jù)新聞事件改編創(chuàng)作的電影《親愛(ài)的》，再次把人口拐賣(mài)問(wèn)題推向輿論高潮；對(duì)于家庭教育、成長(zhǎng)話題的關(guān)注，2006年底譚家明導(dǎo)演作品《父子》上映，他講述了父母離異后孩子跟隨父親奔波對(duì)于一個(gè)孩子心理的影響；曹保平導(dǎo)演作品《狗十三》，在被禁5年后終于2018年上映，講述了一個(gè)女孩在重男輕女的壓抑環(huán)境中成長(zhǎng)的故事；生態(tài)環(huán)境問(wèn)題的表現(xiàn)，如陸川導(dǎo)演的《可可西里》，講述了北京來(lái)的秘密警察通過(guò)追尋殺害藏羚羊巡山員看到了成千上萬(wàn)的藏羚羊被捕殺，最后日泰隊(duì)長(zhǎng)不惜生命追上盜獵者，卻倒在了他的槍下。電影《天狗》則刻畫(huà)了一個(gè)小人物李天狗，用生命保護(hù)國(guó)有山林，與惡勢(shì)力斗爭(zhēng)的故事。

兩相比較，在主題選擇方面，印度電影更為犀利、不遺余力的對(duì)本國(guó)存在的社會(huì)問(wèn)題予以揭示，敢于撕開(kāi)本國(guó)教育、神學(xué)、種姓制度、貧富差距等等落后的文明傷疤，讓影片更具直指人心的反思價(jià)值。

（二）民族特色的呈現(xiàn)與融合

全球化的進(jìn)程中，世界各地的人們?cè)絹?lái)越多地在國(guó)家之外尋找自我認(rèn)同的來(lái)源，這是與全球化進(jìn)程相伴而生的，并加速了全球化現(xiàn)象的進(jìn)程。在全球化的視域下，恰到好處的民族特色的融入，有利于強(qiáng)化其影視作品中獨(dú)特的文化特質(zhì)。因此，在拓展全球文化傳播的過(guò)程中，應(yīng)積極尋求民族性與普適性的交匯點(diǎn)。

我國(guó)新世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義電影中，對(duì)民族特色的展現(xiàn)以賈樟柯、顧長(zhǎng)衛(wèi)、馮小剛等導(dǎo)演的作品為代表，如《三峽好人》《天注定》《立春》《岡仁波齊》《我不是潘金蓮》《百鳥(niǎo)朝鳳》等，其中蘊(yùn)含的現(xiàn)實(shí)主義元素和對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的反思精神非常深刻，同時(shí)也體現(xiàn)了中國(guó)電影人濃厚的民族情懷。上述電影從鄉(xiāng)土走向城鎮(zhèn)，記錄和展示的是現(xiàn)實(shí)中國(guó)社會(huì)，將鏡頭聚焦于社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中的邊緣化小人物。如《三峽好人》作為一部現(xiàn)代化題材的電影，選擇三峽奉節(jié)作為故事發(fā)生地，圍繞著煤礦工人韓三明和女護(hù)士沈紅兩個(gè)人展開(kāi)，講述了主人公離開(kāi)故鄉(xiāng)山西前往三峽奉節(jié)尋妻尋夫的故事。整部影片以極度的細(xì)微與溫和，將中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中底層群眾的刺痛與犧牲赤裸裸鋪展在觀眾眼前。影片《我不是潘金蓮》，則描寫(xiě)了一位普通的農(nóng)村婦女李雪蓮，與丈夫秦玉河協(xié)議“假離婚”，最終在“假離婚”變成“真離婚”后，狀告前夫和當(dāng)?shù)馗骷?jí)行政機(jī)關(guān)，甚至不畏曲折到北京反復(fù)鬧訪的故事。這些對(duì)轉(zhuǎn)型期中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)，正是建構(gòu)中國(guó)電影民族性的有效方式。上述影片的取景地大多避開(kāi)了都市景觀，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)胡同、古城、小鎮(zhèn)等，主人公大多是生活普通市民、小商小販，鏡頭中從中國(guó)的南方水鄉(xiāng)、舟車橋楫，到販夫走卒，嘈雜人間，撲面煙火，林林總總逐一呈現(xiàn)，從而賦予影片充足的生活氣息。這些影片的故事所展現(xiàn)的時(shí)代特點(diǎn)、生活環(huán)境、人物性格、心理氣質(zhì)等因素，都有意或無(wú)意間突出了中國(guó)文化的獨(dú)特特色，在展現(xiàn)電影民族性特征的同時(shí)，也搭建起西方世界認(rèn)識(shí)東方文化的橋梁。

印度電影中更是彰顯著濃郁獨(dú)特的民族風(fēng)格，其悠長(zhǎng)的歷史是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉和基石，豐富的素材激發(fā)無(wú)窮的創(chuàng)作靈感，民族元素如花團(tuán)錦簇般鑲嵌在鏡頭中。從《三傻大鬧寶萊塢》到《小蘿莉與猴神大叔》《摔跤吧，爸爸》，展現(xiàn)在印度電影中的民族歌舞、習(xí)俗服飾、宗教文化等成為其獨(dú)一無(wú)二的鮮明優(yōu)勢(shì)和特色。這些優(yōu)勢(shì)經(jīng)由一代又一代印度電影人的改進(jìn)，最終創(chuàng)造出獨(dú)屬于印度電影的奇幻領(lǐng)域，將全世界的觀眾帶入無(wú)限絢麗、分外多彩的光影空間，彰顯其獨(dú)特的民族性，打造了極具印度本土文化魅力的電影風(fēng)格。

四、結(jié)束語(yǔ)

新世紀(jì)以來(lái)，印度現(xiàn)實(shí)主義電影既保留著宗教、歌舞、景觀、習(xí)俗的民族特色，又在藝術(shù)上不斷追求創(chuàng)新。在創(chuàng)作題材上，既勇于揭露現(xiàn)實(shí)，又傳達(dá)人文思考，較好地實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)性與商業(yè)化的均衡發(fā)展。在印度電影飛速發(fā)展的高速進(jìn)程中，印度電影人不拘泥于過(guò)去的制式條框，勇于挑戰(zhàn)突破過(guò)往的傳統(tǒng)風(fēng)格，積極提升電影工業(yè)技術(shù)，種種探索最終贏得國(guó)際聲譽(yù)和高票房，與印度電影貧弱時(shí)代大量泛濫的制作與相對(duì)粗劣的質(zhì)量形成極鮮明的對(duì)比。

相較之下，我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影在題材創(chuàng)新、藝術(shù)表現(xiàn)、民族特色與人文關(guān)懷上仍有更大的提升空間。作為擁有五千年歷史的大國(guó)，我國(guó)的民族文化是其天然的素材寶庫(kù)，在創(chuàng)作中需充分挖掘其文化底蘊(yùn)和內(nèi)核傳承，努力借鑒印度現(xiàn)實(shí)主義電影成功的經(jīng)驗(yàn)，不斷進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新，積極推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)展與振興，從而使其在世界舞臺(tái)綻放獨(dú)特的光輝，在時(shí)代的激蕩中煥發(fā)新的光彩。