周 雯

(華中師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院，湖北武漢，430079)

電影與觀眾相伴相生已有一個(gè)多世紀(jì)的歷史。自電影誕生以來(lái)，觀眾就在電影工業(yè)和市場(chǎng)中扮演著重要角色。2021年國(guó)慶檔影片《長(zhǎng)津湖》引發(fā)觀影熱潮，刷新《戰(zhàn)狼2》(2017)的票房紀(jì)錄，以57億人民幣的票房成為華語(yǔ)電影票房冠軍[1]。電影票房的增長(zhǎng)昭示觀眾的消費(fèi)能力及其對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的影響力，觀眾與電影的關(guān)系也日益成為學(xué)界和業(yè)界共同探討的重要話題。面對(duì)銀幕和屏幕時(shí)，電影觀眾處于可見的觀影環(huán)境與不可見的社會(huì)環(huán)境之中，他們與電影通過(guò)電影影像本體和社會(huì)實(shí)踐這兩個(gè)層面發(fā)生關(guān)聯(lián)，而這兩種關(guān)聯(lián)存在某種共通性，即觀眾與電影相關(guān)的影像體驗(yàn)和社會(huì)體驗(yàn)都是情境體驗(yàn)。觀眾的觀影感受與思維認(rèn)知無(wú)法脫離電影提供的視聽“影像情境”與隱匿其后的“社會(huì)情境”的影響，觀眾與電影之間的關(guān)系在各種具體情境中得到建構(gòu)。

一、“情境”概念的引入：情境互動(dòng)的理論思辨

人始終是在特定的環(huán)境和范圍中開展活動(dòng)，這個(gè)規(guī)定性的環(huán)境和范圍便是情境。個(gè)體在不同時(shí)空情境中實(shí)現(xiàn)從身體到思想的多種生命體驗(yàn)，文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域和社會(huì)科學(xué)研究中有對(duì)“情境”概念的生動(dòng)闡釋。

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中倡導(dǎo)書面文字形式的詩(shī)歌需要營(yíng)造“身臨其境”之感，以及描繪形象“清晰所見”的視覺畫面感。狄德羅在討論嚴(yán)肅劇時(shí)強(qiáng)調(diào)凝聚人物性格、矛盾沖突和情感體驗(yàn)的情境在戲劇表演中的重要性。黑格爾也對(duì)情境在藝術(shù)創(chuàng)作中的價(jià)值和作用給予肯定，“藝術(shù)的最重要的一方面從來(lái)就是尋找引人入勝的情境，就是尋找可以顯現(xiàn)心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正意蘊(yùn)的那種情境”[2]。薩特則創(chuàng)立“情境劇”理論，他通過(guò)以“情境”為主導(dǎo)要素和基本內(nèi)容的戲劇創(chuàng)作，傳達(dá)存在主義哲學(xué)觀念。在薩特看來(lái)，“處境[3]是一種召喚；它包圍我們；它向我們提出一些解決方式，由我們?nèi)Q定”[4]，情境不僅為人類存在提供客觀條件，也促使人們?cè)谛袆?dòng)中做出選擇，從而使人類存在產(chǎn)生一定價(jià)值和意義。不同時(shí)代的人類境況和問題都能在戲劇情境中得到呈現(xiàn)。國(guó)內(nèi)有學(xué)者將“戲劇情境”定義為“劇中的動(dòng)作、沖突所表現(xiàn)出來(lái)的一種整體性的情景狀態(tài)。它包括具體的時(shí)空環(huán)境，特定的人生景況、人物關(guān)系以及特定的活動(dòng)環(huán)境，同時(shí)也包括情節(jié)過(guò)程中人物關(guān)系的構(gòu)成、人物性格的刻畫、人物心理的展現(xiàn)及其發(fā)展態(tài)勢(shì)等”[5]。戲劇情境由三個(gè)因素構(gòu)成，即“具體的環(huán)境，諸如劇中人物活動(dòng)的具體的時(shí)空環(huán)境；特定的情況——事件；特定的人物關(guān)系”[6]。不同情境形態(tài)構(gòu)成不同戲劇作品的風(fēng)格差異，基于對(duì)人類生命運(yùn)動(dòng)和生存境遇的探求，關(guān)于情境的虛構(gòu)創(chuàng)作包含多種可能性，“現(xiàn)代戲劇在情境方面的變形、怪誕，似乎更能適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的一種心理：希望看到在某種‘反常’的情境中人的可能性。這并不是一種簡(jiǎn)單的好奇心，而是包含著對(duì)人性?shī)W秘的發(fā)現(xiàn)和審美欲求”[7]。與之相似，隨著視聽技術(shù)和電影語(yǔ)言的演進(jìn)，電影畫面中的各種意象和景觀也呈現(xiàn)出類似戲劇情境這種豐富且變異的特征。

電影藝術(shù)與戲劇藝術(shù)有許多相近之處，情境在戲劇藝術(shù)中的重要地位和作用也適用于電影藝術(shù)。但電影不等同戲劇，一個(gè)顯著區(qū)別在于，戲劇以舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)表演為主要形式，演員和觀眾同時(shí)在場(chǎng)，可進(jìn)行情感的直接碰撞與交流；電影攝制和觀眾接受是兩個(gè)彼此分離的獨(dú)立事件，呈現(xiàn)在觀眾眼前的影像形態(tài)及觀影的具體媒介共同組成電影的傳播-接受體系。在柏拉圖的“洞穴寓言”中，面壁而坐的囚徒所處的洞穴構(gòu)成一個(gè)特定情境，這個(gè)限制性的情境影響乃至決定了人們認(rèn)知世界的方式。這個(gè)洞穴也可視作觀影媒介的比喻，形容觀影行為所具備的情境體驗(yàn)效果，即擁有沉浸感同時(shí)具有間接化特征。

“洞穴寓言”對(duì)電影觀影環(huán)境的隱喻的核心要義是，觀眾身體在場(chǎng)的情境始終是其觀影過(guò)程中的重要媒介。觀眾需要“設(shè)身處地”地體驗(yàn)具體情境中人物個(gè)性、時(shí)空環(huán)境和情節(jié)態(tài)勢(shì)，才能對(duì)人物情感產(chǎn)生共鳴，并對(duì)人物形象進(jìn)行審美判斷，進(jìn)而把握電影的思想內(nèi)涵。這種“身臨其境”之感的營(yíng)造，不僅依賴于觀眾對(duì)電影畫面本身的視聽感受，更需要他們同觀影環(huán)境之間真實(shí)的身體接觸和感官互動(dòng)。正如德國(guó)戲劇家貝爾托·布萊希特所言，“劇院是檢驗(yàn)人類在特定情境下的行為的實(shí)驗(yàn)室”[8]，不同的觀影媒介和環(huán)境所形成的獨(dú)特觀影情境，會(huì)令觀眾產(chǎn)生不同的觀影經(jīng)歷和體驗(yàn)，反映出觀眾的行為特點(diǎn)與審美趣味。此類由觀眾觀影時(shí)圍繞影像所鋪展開來(lái)的情境構(gòu)建是觀眾與電影之間不可或缺的黏合劑。

觀眾與電影的關(guān)系絕非局限于銀幕/屏幕之間的“看-被看”結(jié)構(gòu)，觀眾觀影態(tài)度和行為的復(fù)雜性遠(yuǎn)超影像營(yíng)造的情境本身，更為廣泛的情境效用在影像之外已滲透進(jìn)觀眾的社會(huì)生活各方面，許多歐美學(xué)者對(duì)此進(jìn)行了深入研究。威廉·托馬斯在《身處歐美的波蘭農(nóng)民》一書中分析了農(nóng)民從波蘭生活期間到移居美國(guó)之后發(fā)生的轉(zhuǎn)變，他認(rèn)為，農(nóng)民向工人和市民轉(zhuǎn)變的過(guò)程揭示了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化向現(xiàn)代都市文化轉(zhuǎn)移的普遍性，其中社會(huì)情境對(duì)個(gè)體和群體的影響極為重要。卡爾(Lowell Juilliard Carr)提出“情境社會(huì)學(xué)”[9]，主張將宏觀的社會(huì)學(xué)知識(shí)形態(tài)整合進(jìn)人們?nèi)粘＝煌⒉粩嘧儎?dòng)的具體情境之中。歐文·戈夫曼結(jié)合情境視角，通過(guò)兩個(gè)及以上的個(gè)體共同在場(chǎng)的互動(dòng)情境來(lái)分析日常生活中表演和社會(huì)秩序的構(gòu)成，探討微觀個(gè)體行為與宏觀社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系。這些研究都揭示出社會(huì)生活中具體情境對(duì)個(gè)體、群體及其文化傳統(tǒng)的形成和發(fā)展的重要影響，不僅如此，信息傳播過(guò)程的有效性也離不開期間構(gòu)造的情境。約書亞·梅羅維茨結(jié)合麥克盧漢的媒介理論和戈夫曼的場(chǎng)景主義，提出“媒介情境論”。梅羅維茨主張，情境是一種“信息系統(tǒng)”，“地點(diǎn)和媒介同為人們構(gòu)筑了交往模式和社會(huì)信息傳播模式。……地點(diǎn)創(chuàng)造的是一種現(xiàn)場(chǎng)交往的信息系統(tǒng)，而其他傳播渠道則創(chuàng)造出許多其他類型的場(chǎng)景(情境)”[10]，電子媒介打破了物質(zhì)地點(diǎn)和社會(huì)地點(diǎn)的界限，創(chuàng)造了不同于以往傳播媒介的嶄新環(huán)境，改變了各類社會(huì)人群接觸的情境類型，從而影響了人們對(duì)社會(huì)角色的認(rèn)知和相關(guān)社會(huì)行為。社會(huì)心理學(xué)的相關(guān)研究[11]也表明，外部情境因素對(duì)人類行為會(huì)造成潛移默化的影響，“我們的人格在部分程度上取決于我們?nèi)绾螌?duì)情境做出反應(yīng)，取決于不同情境下我們所遇到的特定系列的目標(biāo)、思想、情感以及行為”(e.g，Mischel，Schoda，& Mendoza-Denton，2002)[12]，可見個(gè)體的行為舉止始終受到具體社會(huì)情境的影響和制約。

近年來(lái)，隨著AR/VR技術(shù)、裝置藝術(shù)、互動(dòng)電影、彈幕電影等強(qiáng)調(diào)具身經(jīng)驗(yàn)或?qū)崟r(shí)互動(dòng)的視聽媒介技術(shù)/藝術(shù)的發(fā)展，影像已筑就龐大的現(xiàn)代文化景觀，為身居其中的人們創(chuàng)造各種“沉浸式”或“交互式”的情境體驗(yàn)。觀眾與電影的關(guān)系從影像延伸到社會(huì)的過(guò)程中，“情境”尤為重要，觀眾與電影相關(guān)的影像體驗(yàn)和社會(huì)體驗(yàn)有著顯著的情境化特征。這是在微觀層面上、影響電影意義生產(chǎn)和生成的一種動(dòng)態(tài)的“具體情境”，這種情境不局限于“寓情于景”“情景交融”的文學(xué)含義，而是裹雜技術(shù)、資本、政治、文化等因素的現(xiàn)實(shí)境況。以《長(zhǎng)津湖》為例，某學(xué)校組織學(xué)生觀看該影片，學(xué)生邊看電影邊吃凍土豆，真切“身臨其境”地體驗(yàn)戰(zhàn)場(chǎng)的艱辛，身體在促成觀眾對(duì)電影的理解和接受；再如彈幕電影和觀眾在線觀看電影時(shí)彈幕評(píng)論的觀影方式，不同觀眾可以即時(shí)互動(dòng)，技術(shù)也在改變觀眾對(duì)電影的理解和接受。觀眾和電影的互動(dòng)性在具體情境中不斷得到強(qiáng)化，新型的營(yíng)銷策略或傳播途徑難以用傳統(tǒng)受眾研究的傳-受思路解釋，以“情境互動(dòng)”為考察方式則可以提供對(duì)觀眾與電影的關(guān)系進(jìn)行分析的不同視角。本文將“情境”概念引入對(duì)觀眾和電影二者關(guān)系的研究中，以“情境”概念延伸出“影像情境”和“社會(huì)情境”概念，并由此闡釋觀眾和電影的關(guān)系的建構(gòu)方式。

二、從影像到社會(huì)：情境互動(dòng)的兩個(gè)理論考察維度

麥奎爾曾指出：“受眾既是社會(huì)環(huán)境——這種社會(huì)環(huán)境導(dǎo)致相同的文化興趣、理解力和信息需求——的產(chǎn)物，也是特定媒介供應(yīng)模式的產(chǎn)物?！盵13]作為一種特殊的受眾，電影觀眾也是由外在社會(huì)環(huán)境與電影媒介二者共同作用的產(chǎn)物。物質(zhì)文化、媒介技術(shù)等因素與大眾生活實(shí)踐相結(jié)合，使大眾產(chǎn)生相近的文化興趣、理解能力和觀影需求，從而形成相對(duì)穩(wěn)定的審美趣味和觀影偏好。電影通常是對(duì)一定社會(huì)階段的現(xiàn)象和問題的集中反映，為大眾提供觀賞和思考的內(nèi)容。對(duì)電影觀眾而言，集體性觀影也屬于日常的社交互動(dòng)模式。在社會(huì)歷史進(jìn)程和個(gè)人生命體驗(yàn)的雙重影響之下，處于影像情境和社會(huì)情境中的觀眾與電影這種文化產(chǎn)品產(chǎn)生關(guān)聯(lián)和互動(dòng)。

(一)影像情境

“影像情境”是指觀眾面對(duì)具體影像時(shí)的情境，具體來(lái)說(shuō)，是觀眾于某一時(shí)空界限之內(nèi)直接接觸電影[14]時(shí)所涉及的各種場(chǎng)景境況，包括電影畫面中的場(chǎng)景氛圍、電影院的銀幕和座椅、露天電影場(chǎng)的環(huán)境，以及電腦、手機(jī)屏幕等。影像情境作用于觀眾對(duì)電影的感知和接收層面，包含觀眾的觀影內(nèi)容和觀影方式兩個(gè)方面。

對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，圍繞影像情境展開的觀影活動(dòng)是一種連接個(gè)體記憶的審美實(shí)踐。從電影影像呈現(xiàn)的角度來(lái)看，作為一種思維中介，電影記載生活空間的動(dòng)態(tài)軌跡，再現(xiàn)人類社會(huì)實(shí)踐與記憶，是對(duì)人類生存狀態(tài)的思考，實(shí)踐著“大腦即銀幕”的轉(zhuǎn)化，影響觀眾對(duì)事物的感知和想象，讓其“通過(guò)觀影產(chǎn)生消遣、逃逸、補(bǔ)償、排解、凈化效果，在影像故事的幻覺中完成文化形塑”[15]。在影像情境中，從黑白無(wú)聲電影到彩色有聲電影再到如今的數(shù)字電影，技術(shù)的發(fā)展影響著觀眾與電影之間關(guān)系的變化。尤其是在數(shù)字技術(shù)得到大量運(yùn)用之后，銀幕上充斥著仿真的特技效果和數(shù)字人物，打造了一個(gè)孕育并超越現(xiàn)實(shí)的意象場(chǎng)所。從觀眾觀影體驗(yàn)的角度來(lái)看，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)題材影片對(duì)大眾生活經(jīng)驗(yàn)的投射和補(bǔ)充，還是幻想題材影片對(duì)我們所處真實(shí)世界的建構(gòu)性超越，最終都化為某種觀影經(jīng)驗(yàn)嵌入觀眾的個(gè)體記憶。影院及其衍生體也在這個(gè)過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)對(duì)話和共享的集體生活空間與精神棲居的懸浮空間之間的功能轉(zhuǎn)向，從銀幕到屏幕，觀影方式和觀影空間的轉(zhuǎn)變塑造了一代代有著特定觀影記憶的觀看共同體。這使觀眾與影像形態(tài)之間達(dá)成一種心理認(rèn)同機(jī)制，即影像記憶與歷史經(jīng)驗(yàn)的對(duì)話關(guān)系。

(二)社會(huì)情境

觀眾的觀影態(tài)度和行為離不開“社會(huì)情境”的影響，所謂“社會(huì)情境”是指與觀眾個(gè)體/群體日常生活密切相連、影響個(gè)體/群體心理和行為的特殊社會(huì)環(huán)境[16]，如大眾的物質(zhì)和精神生活環(huán)境、媒介技術(shù)環(huán)境等。

社會(huì)情境關(guān)乎觀眾對(duì)電影的理解層面，塑造了電影觀眾這一社會(huì)主體的集體經(jīng)驗(yàn)，也確定觀眾文化價(jià)值訴求的基調(diào)，這在觀眾的觀影實(shí)踐中得到具體體現(xiàn)。從傳統(tǒng)膠片電影時(shí)代到數(shù)字化電影時(shí)代，電影觀眾的消費(fèi)圈層因社會(huì)空間與人際關(guān)系的流動(dòng)而發(fā)生變動(dòng)，互聯(lián)網(wǎng)則放大了不同社群之間的審美趣味區(qū)隔。與此同時(shí)，社會(huì)飛速發(fā)展帶來(lái)日常生活中新與舊的價(jià)值更替，強(qiáng)化了滿足于淺層審美與追求自我表述和意義并存的消費(fèi)心態(tài)?？傮w來(lái)看，社會(huì)情境塑造并約束著作為社會(huì)成員的電影觀眾的基本生活方式和行為規(guī)范，觀眾則能夠在其提供的范圍和限度之內(nèi)做出符合自我期待的各種選擇，這也意味著觀眾與包含電影在內(nèi)的社會(huì)境況之間存在個(gè)性化主體對(duì)文化空間的使用關(guān)系。

觀眾與電影的互動(dòng)性特征可在米德的符號(hào)互動(dòng)學(xué)說(shuō)中尋得理論淵源。米德的符號(hào)互動(dòng)論揭示了個(gè)人與群體、個(gè)人與社會(huì)之間借助“符號(hào)”媒介發(fā)生互動(dòng)，并形成各種反應(yīng)和關(guān)系。從影像層面來(lái)說(shuō)，電影是一種能讓觀眾與社會(huì)發(fā)生關(guān)聯(lián)的影像符號(hào)，電影的內(nèi)容涉及現(xiàn)實(shí)社會(huì)的方方面面，觀眾通過(guò)不同媒介平臺(tái)來(lái)觀賞電影，這種感性的視聽體驗(yàn)幫助觀眾認(rèn)識(shí)世界，建構(gòu)關(guān)于人類文化的影像記憶。從社會(huì)層面來(lái)說(shuō)，電影是一種文化傳播符號(hào)，觀眾的觀影實(shí)踐通常涉及消費(fèi)行為和社交活動(dòng)，這使得電影以媒介形式嵌入大眾生活和社會(huì)發(fā)展的進(jìn)程。

此外，在符號(hào)互動(dòng)論中，米德以個(gè)體的“自我”為例說(shuō)明“自我”并非僅限于生理學(xué)意義層面的有機(jī)體，它不是“與生俱來(lái)，而是在社會(huì)經(jīng)驗(yàn)與活動(dòng)的過(guò)程中產(chǎn)生的，即是作為個(gè)體與那整個(gè)過(guò)程的關(guān)系及與該過(guò)程中其他個(gè)體的關(guān)系的結(jié)果發(fā)展起來(lái)的”[17]。也就是說(shuō)，人與人、人與環(huán)境的互動(dòng)始終是具體而充滿變化的，并且“由于具體環(huán)境和條件的不同，人們從自身與對(duì)象聯(lián)系中所感受到的意義、體會(huì)到的價(jià)值、獲取到的知識(shí)也有所不同”[18]。對(duì)觀眾而言，圍繞影像情境展開的觀影實(shí)踐和記憶既屬于個(gè)人生活，也屬于與社會(huì)情境相關(guān)的社會(huì)生活，電影類型、時(shí)代差異、觀眾身份等都會(huì)影響二者關(guān)系的變化，這意味著觀眾與電影之間有多種情境互動(dòng)的可能性。由此可見，影像情境和社會(huì)情境具備內(nèi)蘊(yùn)能量和推力，將觀眾同電影連接起來(lái)，共同促成“情境互動(dòng)”運(yùn)轉(zhuǎn)與整合。無(wú)論是作為感官體驗(yàn)對(duì)象的“影像情境”，抑或是影響個(gè)體角色行為的“社會(huì)情境”，影像情境和社會(huì)情境均發(fā)揮媒介作用，使電影契合并形塑觀眾的生命體驗(yàn)，觀眾參與并影響電影的發(fā)展進(jìn)程。

三、沉浸和交互：情境互動(dòng)的兩種觀影實(shí)踐形態(tài)

觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)是一種“身體的在世體驗(yàn)”[19]，因?yàn)殡娪安皇枪铝⒌臉?gòu)成元素的堆積拼湊，而是一個(gè)結(jié)合視覺圖像與聲音體驗(yàn)的整體，觀影體驗(yàn)也是電影作用于觀眾感官的整體感知過(guò)程，是一種“具身性”(embodiment)的行為。觀眾觀看電影的過(guò)程并非僅是大腦對(duì)影像進(jìn)行信息處理、加工和反應(yīng)的抽象思維過(guò)程，也是其身體感官嵌入銀幕形象/場(chǎng)景和觀影環(huán)境/媒介的具身參與過(guò)程。無(wú)論是觀影物理環(huán)境還是數(shù)字終端界面，它們都以審美知覺的方式與觀眾的有機(jī)身體保持互動(dòng)關(guān)系，表現(xiàn)為銀幕/屏幕的影像與觀眾“身體感官”之間的相遇，以及觀影媒介與觀眾肉身或媒介身體的關(guān)聯(lián)互綴，即沉浸和交互兩種情境互動(dòng)方式。

(一)沉浸：銀幕/屏幕的影像與觀眾“身體感官”之間的相遇

電影畫面打破繪畫的向心空間，創(chuàng)造一種離心空間，意味著電影賦予觀眾超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空經(jīng)驗(yàn)的位移能力。電影新技術(shù)催生新語(yǔ)言，技術(shù)的“陌生化”使觀眾感知這種混融視覺圖像、聲音體驗(yàn)甚至觸感知覺的鏡頭語(yǔ)言，在影像中獲取區(qū)別于現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的、身體漫游的特殊體驗(yàn)。

人的知覺能力從來(lái)不是感官之間彼此分離的結(jié)果，而是擁有混沌多樣的整體感。在梅洛-龐蒂看來(lái)，人的知覺(perception)“不只限于記錄視網(wǎng)膜刺激的結(jié)果，而是對(duì)其進(jìn)行重組，重新構(gòu)建同質(zhì)的視野”[20]。人的眼睛所見的色彩有冷暖之分，耳朵所聞的聲音可圓潤(rùn)或鋒利，當(dāng)事物同時(shí)作用于人體的所有感官時(shí)，這些感官以一種混雜的形式彼此串聯(lián)，獲得互為補(bǔ)充的綜合信息，從而達(dá)到人體知覺的統(tǒng)一性。

電影正是利用人體感官的這一特性，“在視覺與聽覺雙方面幫助我們擴(kuò)大了對(duì)世間事物的注意范圍，因而加深了我們的統(tǒng)覺能力”[21]。視覺層面上，電影經(jīng)歷了從黑白到彩色，再到如今色彩豐富性進(jìn)一步提升的演變進(jìn)程，極大程度上還原甚至超越人眼所能捕捉到的世界的繽紛色彩。鏡頭語(yǔ)言和剪輯手段也與觀眾體認(rèn)的時(shí)空感相接近，畫面模仿人眼視域的變化，讓觀眾的眼睛始終和不斷移動(dòng)、變換和轉(zhuǎn)向的攝影機(jī)鏡頭保持一致，畫面的流變速度和人的視覺感官同步，鏡頭運(yùn)動(dòng)過(guò)程也是觀眾“虛擬身體”的動(dòng)態(tài)體驗(yàn)過(guò)程。聽覺層面上，電影則經(jīng)歷了從無(wú)聲/現(xiàn)場(chǎng)配樂到有聲，從單聲道到多聲道立體聲，從光學(xué)錄音到模擬磁性錄音再到數(shù)字化錄音的進(jìn)化過(guò)程。然而，在具體的觀影情境中幾乎不必考慮到聲音技術(shù)的歷時(shí)性變化，無(wú)論是無(wú)聲電影時(shí)期的解說(shuō)員聲音和電影配樂，還是有聲電影中渲染氣氛的背景音樂，以及與劇情緊密關(guān)聯(lián)的人聲物聲，始終與畫面一起作用于觀眾的視聽感官。聽覺屬于一種“時(shí)間的形態(tài)”[22]，電影中聲音的時(shí)間性和畫面的空間感有機(jī)組合，形成完整且統(tǒng)一于電影的“時(shí)空體”，讓觀眾這一“時(shí)空旅行者”得以充分沉浸其中，穿梭在不同場(chǎng)景和人物故事之間，感知影像的整體性。

梅里愛在回憶盧米埃爾兄弟的首次公映時(shí)對(duì)電影所營(yíng)造的身臨其境之感極為震驚，他這樣描述當(dāng)時(shí)的觀影情境：“看到一匹拉著卡車的馬向我們走來(lái)，后面跟著別的車輛，緊接著是一些過(guò)路的人?？傊?，一切街頭的活動(dòng)情況都出現(xiàn)了。我們對(duì)這個(gè)情景看得目瞪口呆，驚奇到非一切言辭所能形容的地步?！盵23]他還談及短片《拆墻》中“在灰土中的煙霧里倒塌”的墻體，以及《嬰孩喝湯》中“風(fēng)里搖擺著的樹葉”背景。這些關(guān)于觀影體驗(yàn)的生動(dòng)描述都是視覺所捕捉到的事物的細(xì)膩紋理，解釋了具有觸覺質(zhì)感的物質(zhì)性可以為觀眾帶來(lái)身體的在場(chǎng)感。

長(zhǎng)久以來(lái)，觀眾的觀影行為是“具身心智嵌入影院的物理環(huán)境和觀眾群的社會(huì)環(huán)境中”[24]，觀影環(huán)境影響著觀眾的觀影體驗(yàn)。在黑暗靜止的影院中，觀眾的注意力被最大化地集中到視聽感官上來(lái)，“當(dāng)他的眼睛與在遠(yuǎn)近八方持續(xù)移動(dòng)的攝影機(jī)鏡頭合為一體時(shí)，他便是處在不斷的運(yùn)動(dòng)中。于是呈現(xiàn)在觀眾面前的空間如觀眾本身一樣是活動(dòng)的。不但各種實(shí)體在空間中移動(dòng)，空間本身也在移動(dòng)，它變化、轉(zhuǎn)向、消解又重新定形”[25]，觀眾身體感官與影像在沉浸式觀影中得以相遇。影院憑借幽暗封閉的環(huán)境、立體震耳的音響效果和逼真碩大的影像，形成侵略感、剝奪性與沉浸感共存的狀態(tài)，讓銀幕上的奇觀與觀眾置身的現(xiàn)實(shí)空間混淆在一起，從而形成同步的“影像-觀眾”共同體。

值得注意的是，進(jìn)入數(shù)字時(shí)代后，技術(shù)革新了電影觀眾的沉浸體驗(yàn)。一方面，CGI技術(shù)、3D技術(shù)、立體環(huán)繞聲等電影制作放映技術(shù)使觀眾視覺、聽覺與身體觸感的混融進(jìn)一步加深，讓觀眾能夠在不同情境的沉浸式觀影體驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)身體漫游。另一方面，便攜的移動(dòng)電子設(shè)備賦予觀影以時(shí)空流動(dòng)性，DVD以及互聯(lián)網(wǎng)提供的電影資源、家庭影院的投影屏幕、播放器等提升了觀眾身體在觀影實(shí)踐中的自由度，“影院觀影體驗(yàn)的非中心化”[26]趨勢(shì)不可避免，這在一定程度上是對(duì)觀影沉浸感的剝離。

(二)交互：觀影媒介與觀眾肉身或媒介身體的關(guān)聯(lián)互綴

觀眾與影像展開情境互動(dòng)的交互性特質(zhì)并非始于數(shù)字技術(shù)時(shí)代。早在19世紀(jì)，“移動(dòng)圖像作為一種公共消費(fèi)品，最初出現(xiàn)在游樂場(chǎng)游戲和露天游樂園中，而在這兩種場(chǎng)景中，消費(fèi)者身體與裝置的互動(dòng)都十分常見。當(dāng)時(shí)放映電影的設(shè)備本就被設(shè)計(jì)成需要觀影者的參與和操作”[27]。諸如手搖式西洋鏡等光學(xué)裝置，可被使用者直接操縱，觀賞者也是決定動(dòng)態(tài)圖像播放進(jìn)度的參與者。這種動(dòng)態(tài)圖像的審美模式在早期影院放映中得到延續(xù)，同其他游樂場(chǎng)所一樣，電影觀眾不受約束，可以聊天吸煙、隨意出入影院。這種缺乏約束性的嘈雜環(huán)境與電影畫面主導(dǎo)的集體性想象共同構(gòu)成當(dāng)時(shí)的電影景觀。隨著影院管理的逐步制度化和規(guī)范化，影院觀影剝離了上述互動(dòng)性的特征，銀幕投影的旁觀者模式得以確立，電影院中觀眾的座位通常是固定的，觀眾軀體處于抑制和停滯狀態(tài)，電影院、錄像廳等公共觀影環(huán)境形成了與機(jī)械錄制、播放的電影膠片所相關(guān)的、有限的交互性觀影體驗(yàn)。

隨著智能技術(shù)的不斷推廣，手機(jī)、電腦成為信息交流和影像傳播的重要載體，電影影像從公共性銀幕延伸到個(gè)人化屏幕，徹底取消了觀眾身體與觀影物質(zhì)環(huán)境之間的固定粘連，介于電影影像與觀眾之間的數(shù)字媒介成為觀眾與電影直接發(fā)生關(guān)系的交互場(chǎng)域。這些“新的交互式媒體允許參與者編造出一個(gè)較為個(gè)人的時(shí)間情境，以及塑造出一種較為個(gè)人的情感。銀幕變成一個(gè)‘活動(dòng)中心’，一個(gè)‘計(jì)算機(jī)控制的時(shí)空體’，在這里，時(shí)間和空間都被改變”[28]。觀眾觀看電影時(shí)，可以隨時(shí)選擇暫停、后退、快進(jìn)等，以鼠標(biāo)的移動(dòng)代替軀體的移動(dòng)，觀眾肉身的參與感逐漸被游走于互動(dòng)虛擬空間的媒介化身體所代替，極大提升觀影實(shí)踐的自主性和互動(dòng)性。這種“互動(dòng)性概念并不僅限于鼠標(biāo)或鍵盤的使用，更可以豐富延展到人的體化存在與屏幕、影像乃至包括虛擬現(xiàn)實(shí)在內(nèi)的建構(gòu)環(huán)境的交互關(guān)系層次”[29]。以作為表達(dá)身體在場(chǎng)的符碼——彈幕為例，具有實(shí)時(shí)感和交互性的彈幕影響著觀眾觀影時(shí)的心態(tài)，其中既有關(guān)于電影內(nèi)容的實(shí)時(shí)反饋和主動(dòng)詮釋，也有無(wú)關(guān)電影影像的情感抒發(fā)和宣泄等，不同觀眾之間建立虛擬的媒介化身體聯(lián)系，不同的思想在動(dòng)態(tài)的交互空間內(nèi)激烈碰撞。

總的來(lái)說(shuō)，身體和技術(shù)構(gòu)成兩個(gè)基本維度，指向觀眾在不同具體情境中的觀影實(shí)踐，其中既有技術(shù)作用于身體感官所帶來(lái)的對(duì)影像的沉浸感，也有肉身/媒介身體對(duì)技術(shù)的反饋所帶來(lái)的與影像的交互感。

觀眾與電影在社會(huì)歷史進(jìn)程和個(gè)人生命體驗(yàn)的雙重影響之下產(chǎn)生關(guān)聯(lián)和互動(dòng)，這些互動(dòng)發(fā)生在包含技術(shù)、資本、政治、文化等因素的影像情境和社會(huì)情境中。由于兩種情境本身具有縱向歷史性和橫向復(fù)雜性的變化，涉及不同時(shí)代、不同國(guó)別的觀眾群體、不同電影類型的討論時(shí)，觀眾與電影的二者關(guān)系并非一成不變，本文提出的“情境互動(dòng)”概念力圖尋覓變化中的相對(duì)穩(wěn)定性。在影像情境中，觀眾與電影通過(guò)影像記憶與歷史經(jīng)驗(yàn)之間的勾連展開對(duì)話，觀眾經(jīng)由不同鏡頭去感知處于不斷變化之中的世界，建立相應(yīng)的影像思維和記憶模式；在社會(huì)情境中，觀眾作為個(gè)性化的社會(huì)主體，將個(gè)人幻想與公共觀念相交匯，使用電影這一文化空間進(jìn)行視覺消費(fèi)和審美實(shí)踐。在注重體驗(yàn)感的沉浸式觀影儀式當(dāng)中，電影以“影像的特性，光的特性，神話的特性”[30]為現(xiàn)代人提供感官刺激與混融視覺圖像、聲音體驗(yàn)和觸感知覺的具身體驗(yàn)；觀眾在能夠及時(shí)反饋的交互式觀影體驗(yàn)中確認(rèn)自身審美主體的能動(dòng)性，通過(guò)肉身或媒介化身體同觀影媒介的關(guān)聯(lián)互綴，建構(gòu)豐富的生活圖景和審美空間。

注釋：

[1] 貓眼電影：《中國(guó)電影票房總榜》。[2021年11月30日]https://piaofang.maoyan.com/mdb/rank.

[2] [德]黑格爾：《美學(xué)》(第一卷)，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，2018年，第254頁(yè)。

[3] situation，即“情境”。

[4] [法]薩特：《提倡一種處境劇》，沈志明、艾珉編：《薩特文集》(第7卷)，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第455頁(yè)。

[5] 施旭升：《戲劇藝術(shù)原理》，北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2006年，第240頁(yè)。

[6] 譚霈生：《論戲劇性》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第124頁(yè)。

[7] 譚霈生：《戲劇本體論》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第231頁(yè)。

[8] [英]馬丁·艾思林：《戲劇剖析》，羅婉華譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1981年，第14頁(yè)。

[9] 具體內(nèi)容參見：J. C. Lowell，“Situational Sociology”，AmericanJournalofSociology，Vol.51，No.2，1945.

[10] [美]約書亞·梅羅維茨：《消失的地域——電子媒介對(duì)社會(huì)行為的影響》，肖志軍譯，北京：清華大學(xué)出版社，2002年，第34頁(yè)。

[11] 如從眾和服從研究(耶魯大學(xué)斯坦利·米爾格拉姆設(shè)計(jì)的關(guān)于服從權(quán)威的實(shí)驗(yàn))，角色扮演(斯坦福大學(xué)菲利普·津巴多設(shè)計(jì)的模擬監(jiān)獄實(shí)驗(yàn))等，均驗(yàn)證了情境對(duì)個(gè)體行為的強(qiáng)大影響力。

[12] [美]道格拉斯·肯里克、史蒂文·紐伯格、羅伯特·西奧迪尼：《自我·群體·社會(huì)——進(jìn)入西奧迪尼的社會(huì)心理學(xué)課堂》，謝曉菲、劉慧敏、胡天翊，等譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011年，第47頁(yè)。

[13] [英]丹尼斯·麥奎爾：《受眾分析》，劉燕南、李穎、楊振榮譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006年，第2頁(yè)。

[14] 接觸范圍包括觀眾所觀看的電影畫面及觀眾觀影行為本身。

[15] 孟君：《互嵌式結(jié)構(gòu)視閾中的“1997”電影現(xiàn)象 一個(gè)電影社會(huì)學(xué)的考察》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第6期，第58～65頁(yè)。

[16] 不同于包含整體社會(huì)存在和社會(huì)意識(shí)的“社會(huì)環(huán)境”概念，本文中所探討的“社會(huì)情境”外延更為狹窄，需要直接與身處其中的電影觀眾個(gè)體/群體發(fā)生關(guān)系。

[17] [美]喬治·H.米德：《心靈、自我與社會(huì)》，趙月瑟譯，上海：上海譯文出版社，2018年，第153頁(yè)。

[18] 柯澤：《米德的符號(hào)互動(dòng)論思想以及對(duì)美國(guó)傳播學(xué)研究的影響和貢獻(xiàn)》，《新聞愛好者》2014年第10期，第34～41頁(yè)。

[19] 王建華：《知覺—世界的時(shí)間形式——梅洛-龐蒂論電影》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第9期，第4～12頁(yè)。

[20] [法]莫里斯·梅洛-龐蒂：《電影與新心理學(xué)》，方爾平譯，北京：商務(wù)印書館，2019年，第4頁(yè)。

[21] [德]瓦爾特·本雅明：《迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術(shù)》，許綺玲、林志明譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第86頁(yè).

[22] [法]莫里斯·梅洛-龐蒂：《電影與新心理學(xué)》，方爾平譯，北京：商務(wù)印書館，2019年，第5頁(yè)。

[23] [法]喬治·薩杜爾：《電影通史 第一卷：電影的發(fā)明(1832—1897)》，忠培譯，北京：中國(guó)電影出版社，1983年，第307頁(yè)。

[24] 趙劍：《電影離開影院多遠(yuǎn)還能叫電影?——論具身認(rèn)知視域中的電影與觀影》，《文藝研究》2014年第7期，第103～111頁(yè)。

[25] [德]齊格弗里德·克拉考爾：《從卡里加利到希特勒：德國(guó)電影心理史》，黎靜譯，上海：上海人民出版社，2008年，第5頁(yè)。

[26] [美]D.N.羅德維克：《電影的虛擬生命》，華明、華倫譯，南京：南京大學(xué)出版社，2019年，第29頁(yè)。

[27] [德]旺達(dá)·施特勞芬：《觀察者困境：觸摸，還是不觸摸》，[美]埃爾基·胡塔莫、[芬]尤西·帕里卡編：《媒介考古學(xué)：方法、路徑與意涵》，唐海江主譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2018年，第153頁(yè)。

[28] [美]羅伯特·斯塔姆：《電影理論解讀》，陳儒修、郭幼龍譯，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第383頁(yè)。

[29] 孫紹誼、鄭涵：《數(shù)字新媒體時(shí)代的社會(huì)、文化與藝術(shù)轉(zhuǎn)型》，《文藝研究》2012年第12期，第66～75頁(yè)。

[30] [法]讓·鮑德里亞：《我與電影》，廖鴻飛譯，李洋編：《寬忍的灰色黎明：法國(guó)哲學(xué)家論電影》，鄭州：河南大學(xué)出版社，2014年，第261頁(yè)。