劉 濤

(武漢大學(xué)外國(guó)語言文學(xué)學(xué)院，湖北武漢，430072)

張庚先生不僅是一位術(shù)業(yè)有專攻的戲劇理論研究者，還是一位當(dāng)代戲劇美學(xué)研究最重要的核心人物和戲劇創(chuàng)作實(shí)踐的領(lǐng)導(dǎo)者。他對(duì)藝術(shù)家張繼青的關(guān)注，就是其理論研究直接影響中國(guó)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐的重要例證。自新時(shí)期以來，張庚一直致力于對(duì)戲曲表演藝術(shù)基本原理的研究。他試圖通過研究，洞悉中國(guó)戲曲表演體系的奧秘，并總結(jié)出一套行之有效的戲曲演員“內(nèi)心體驗(yàn)的訓(xùn)練方法”，使之代代相傳[1]。在大量的戲曲演出觀摩中，張庚尤為關(guān)注昆曲藝術(shù)，并對(duì)昆曲演員張繼青青睞有加。在張庚看來，作為百戲之母的昆曲，其表演藝術(shù)不僅“最能反映中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的特點(diǎn)”[2]，還在“創(chuàng)造表演體系”上，“做了很大的努力”[3]；而張繼青作為昆曲“表演藝術(shù)家”的卓絕之處，就在于她能夠“用高度的程式技巧，把演員對(duì)人物的體驗(yàn)表現(xiàn)在舞臺(tái)上”，并體現(xiàn)了中國(guó)昆曲藝術(shù)“內(nèi)心體驗(yàn)的好傳統(tǒng)”[4]。然而，作為當(dāng)代中國(guó)戲曲藝術(shù)研究最為重要的學(xué)者之一，張庚對(duì)張繼青的昆曲表演所強(qiáng)調(diào)的“內(nèi)心體驗(yàn)”以及對(duì)人物“體驗(yàn)”性的“表現(xiàn)”，對(duì)于理解昆曲藝術(shù)精神而言，或許存有一定程度的非本質(zhì)性的偏離，應(yīng)引起學(xué)界的深思。

一、張庚對(duì)張繼青表演藝術(shù)的贊揚(yáng)

在1978年4月舉行的“蘇浙湘滬三省一市昆劇座談會(huì)”[5]上，張庚第一次觀看了張繼青表演的《癡夢(mèng)》，并由此認(rèn)定張繼青“打破行當(dāng)界限”的“一陣歇斯底里的哈哈大笑”，實(shí)在是“演得好”[6]。1980年4月，張庚于上海藝術(shù)劇場(chǎng)再次觀看了張繼青的《癡夢(mèng)》，并給予了高度評(píng)價(jià)：“《癡夢(mèng)》有濃厚的昆劇傳統(tǒng)韻味，實(shí)在太精彩了?！盵7]1982年8月，張庚又一次贊揚(yáng)了張繼青“尋夢(mèng)”“寫狀”中“高深的心理技術(shù)和表現(xiàn)技巧”，甚至說，看演出后“覺得自己成了小學(xué)生”，并感嘆道：“原來在中國(guó)戲劇表演里還有這樣一個(gè)天地”。[8]1983年6月，張繼青被《戲劇報(bào)》和《戲劇論叢》首選推薦進(jìn)京演出。張庚在演出后舉行的“張繼青表演藝術(shù)座談會(huì)”上作了主題報(bào)告。在報(bào)告中，張庚除了從理論層面總結(jié)張繼青表演的特點(diǎn)之外，還特別提到，每當(dāng)欣賞張繼青的《牡丹亭》演出時(shí)，居然會(huì)“發(fā)現(xiàn)自從看昆曲以來，我還很少見過這樣的事情”，即“有的觀眾感動(dòng)得掉淚”，張庚認(rèn)為這“很不平?！盵9]。直到1990年代，張庚在其戲曲美學(xué)研究已步入成熟期時(shí)，還不斷回味張繼青的表演，并總結(jié)道，張繼青“這樣的演員稱得起是表演藝術(shù)家”[10]。

細(xì)細(xì)研讀相關(guān)文獻(xiàn)，不難發(fā)現(xiàn)，張庚在十余年中對(duì)張繼青的表演所給予的多次贊揚(yáng)，主要集中在以下幾個(gè)方面：

第一，慣于體驗(yàn)人物的內(nèi)心感情。張庚很早就質(zhì)疑戲曲表演中那種知其然而不知其所以然的“刻模子”和按“大路活”演戲的習(xí)慣。因?yàn)樵谒壑?，這種習(xí)慣使得大批演員“只知單純模仿前人，而不去體驗(yàn)人物內(nèi)心的感情”[11]，以至于在我們的舞臺(tái)上，不論什么劇種，“感動(dòng)人的戲不多”[12]。張庚說，每次觀看張繼青表演《尋夢(mèng)》，只要她在舞臺(tái)上“唱到這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，酸酸楚楚無人怨”之時(shí)，自己就身不由己地感到“心酸難忍了”[13]。張庚由這種感受推導(dǎo)得出，張繼青是善于體驗(yàn)和把握舞臺(tái)人物形象內(nèi)在的感情的，在他看來，若在程式化的歌舞表演中不能同步地在內(nèi)心涌動(dòng)一股“感情的潛流”的話，她的表演在總體感覺上是“不會(huì)有這種效果的”[14]。

第二，善于將內(nèi)心和外形相結(jié)合。張庚認(rèn)為，戲曲的表演體系既是體驗(yàn)的，又是表現(xiàn)的。具體而言，即戲曲演員一定要有對(duì)人物或角色“設(shè)身處地的體驗(yàn)”，否則，“就找不到一種準(zhǔn)確的外形把它表達(dá)出來”。從另一方面講，戲曲演員“一切內(nèi)心的東西，都要尋求一種形式很準(zhǔn)確地把它表現(xiàn)出來”[15]，否則觀眾看了還是莫名其妙。“尋夢(mèng)”之所以節(jié)奏準(zhǔn)確，轉(zhuǎn)換自然，正是因?yàn)閺埨^青能夠用高度的程式技巧，把演員對(duì)人物的體驗(yàn)表現(xiàn)在舞臺(tái)上，她這種“高深的心理技術(shù)和表現(xiàn)技巧”密切結(jié)合，連“一般的話劇演員”也是“做不到的”[16]。

第三，敢于突破行當(dāng)塑造人物。在張庚看來，行當(dāng)作為“一種創(chuàng)造人物的方法”，并非一成不變的，尤其是表現(xiàn)一種“過去舞臺(tái)上沒有的人物”時(shí)，一旦“舊有的任何行當(dāng)應(yīng)不了這個(gè)工”，就只得到生活中去搜集材料，創(chuàng)造“一系列的表演技巧”，并逐漸形成“新的行當(dāng)”?；谶@種認(rèn)識(shí)，張繼青在《癡夢(mèng)》中所扮演的崔氏當(dāng)然“演得好”。因?yàn)閺埨^青能夠從生活出發(fā)，雖然這“一陣歇斯底里的哈哈大笑”突破了青衣笑不露齒的行當(dāng)界限，但卻將崔氏嫌貧愛富改嫁他人之后的后悔之態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。所以，張庚認(rèn)為，張繼青“如果不去突破行當(dāng)，就沒有那幾聲狂笑的表演”，也正得益于突破了行當(dāng)，她才“成功地創(chuàng)造了人物”[17]。

第四，勇于創(chuàng)造多樣的人物形象。張庚通過幾十年的觀劇生活，對(duì)戲曲演員的表演評(píng)價(jià)形成了一套自己的“臺(tái)階”標(biāo)準(zhǔn)，這其中最重要的一點(diǎn)即是“創(chuàng)造多樣的人物形象”，至少“創(chuàng)造出幾個(gè)不同的活生生的形象”。在張庚看來，“有意識(shí)地塑造具有鮮明性格的人物”是一種“難能可貴的表演品格”，而“能夠塑造豐富多彩的人物形象的只有少數(shù)演員”[18]。顯然，《牡丹亭》中的杜麗娘與《朱買臣休妻》中的崔氏形象無疑已使張繼青成為這“少數(shù)演員”中的佼佼者。

二、張庚對(duì)張繼青贊揚(yáng)中存在的問題

現(xiàn)在需要進(jìn)一步追問的是，在以上張庚先生對(duì)張繼青的這諸多贊揚(yáng)與認(rèn)同之中，是否還有哪些問題是值得推敲或可商榷的呢？

首先，昆曲表演藝術(shù)的感染力與演員的內(nèi)心體驗(yàn)是否有必然性的關(guān)聯(lián)呢？

在觀看張繼青的《牡丹亭》表演時(shí)，張庚發(fā)現(xiàn)，居然有觀眾“感動(dòng)得掉淚”，而這是他自觀看昆曲以來“還很少見過的”事情。張庚認(rèn)為這“很不平常”。因?yàn)樵趶埜囊庾R(shí)中，昆曲表演藝術(shù)擁有一套“有效的訓(xùn)練演員的方法”，經(jīng)過該套訓(xùn)練方法錘煉，任何演員到了舞臺(tái)之上，只要“依樣畫葫蘆”，“總能過得去”的[19]。但這樣的昆曲演出很難感動(dòng)人。所以，扮演杜麗娘要“細(xì)心地把這個(gè)人物的全部情感琢磨透”，并“一點(diǎn)點(diǎn)地把它表現(xiàn)出來”，否則，“《牡丹亭》是不可能動(dòng)人的”。正是因?yàn)橥〞浴叭绾误w驗(yàn)角色”，所以，張繼青能夠真正“非常具體地”“把杜麗娘的感情以及她所處的時(shí)代背景”體現(xiàn)出來[20]。按照張庚的這種理解，對(duì)于能夠感動(dòng)人的演出而言，“如何體驗(yàn)角色”就明顯具有先導(dǎo)性。也就是說，只有進(jìn)入了角色、化身為角色，才能如實(shí)表現(xiàn)角色內(nèi)心所想，并借助于所找到的“一種準(zhǔn)確的外形”，進(jìn)而達(dá)到“以心感心”的效果。

其實(shí)，對(duì)于昆曲表演藝術(shù)而言，以上的理解并不完全準(zhǔn)確。問題之一是：演員在表演中其內(nèi)心所體驗(yàn)的是否一定就是角色的情感呢？在《癡夢(mèng)》的“夢(mèng)里夫人”部分，張繼青依桌而坐，眼神朦朧，肩頭抖動(dòng)，似彈琴，如跳神，呈現(xiàn)出一種邪中帶瘋的夢(mèng)中女人情態(tài)。如根據(jù)張庚的標(biāo)準(zhǔn)加以判斷，演員肯定是對(duì)崔氏深有體驗(yàn)表演才會(huì)如此精彩。阿甲曾就此追問過張繼青這種表演是否為其原創(chuàng)，張繼青非常坦白地說，“是沈傳芷老師教的”，乃“雌大花臉的動(dòng)作”[21]。再如張繼青用了一連串的如踢裙、蕩腳、翻身、蹲坐等昆劇身段，當(dāng)崔氏聽到衙役連聲叩門時(shí)，看起來“夫人氣派十足”。事實(shí)上，以上諸多“非常具體”的準(zhǔn)確表現(xiàn)，其實(shí)就是昆曲的一些表演程式，它甚至既可以用于《癡夢(mèng)》中的崔氏，也可以用于《驚夢(mèng)》中的杜麗娘，而并非單純個(gè)性化的內(nèi)心體驗(yàn)，也并不具有直接表征角色心理體驗(yàn)的功能。問題之二是：演員表演所傳達(dá)出來的情感是否正是其內(nèi)心所體驗(yàn)到的角色的情感？在臺(tái)灣名伶周正榮看來并非如此。他的感覺是，在傳統(tǒng)老戲中情緒很“寬廣”，甚至有些情緒是“溢”出劇情主軸之外的，也正是這些地方，卻可以觸發(fā)更多更寬的人生感悟。周正榮還結(jié)合自己的唱戲?qū)嵺`，對(duì)此加以進(jìn)一步的解釋，他說他唱《鼎盛春秋》的《文昭關(guān)》時(shí)，他心里腦海里想著的未必是“伍子胥這一個(gè)人”，《捉放宿店》也是一樣，他不見得具體深想過陳宮當(dāng)下的心情，《擊鼓罵曹》他也是從禰衡出發(fā)，唱著唱著他的情緒就伸衍到所有“平生志氣運(yùn)未通”的人身上，要唱出“有志難伸、激切憤慨”的共同體驗(yàn)。之所以存在這種情況，主要是因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲曲的表演藝術(shù)是一種行當(dāng)化的家門表演，其所傳達(dá)的情感也是眾所周知的類型化的情感，因此，演戲的重心并非劇中人物個(gè)性化情感的表現(xiàn)，而是類型化感情的表現(xiàn)，因而并不能對(duì)這種情感與角色之間作具有單純因果關(guān)系的對(duì)應(yīng)式理解。

其次，昆曲演員能否做到內(nèi)心體驗(yàn)與技巧表現(xiàn)相互統(tǒng)一呢？

張庚在高度贊賞張繼青的同時(shí)，曾提及她的兩點(diǎn)不足。一是她“演的秋瑾，從中看不出整個(gè)人物的形象”[22]。其原因就在于秋瑾為現(xiàn)代女性，而張繼青空有“一身本事”，即使有再好的內(nèi)心體驗(yàn)，卻難以運(yùn)用傳統(tǒng)的程式化表演直接塑造這一人物形象。二是在“尋夢(mèng)”之后的“寫真”一場(chǎng)“演得不準(zhǔn)確”[23]。這是因?yàn)椤皩懻妗睍r(shí)，張繼青“很高興地寫真”，卻沒有演成“帶病寫真”，而劇情卻是杜麗娘由于感情受傷而明顯消瘦。這兩點(diǎn)不足均涉及一個(gè)問題，即對(duì)于昆曲演員而言，在其演出過程中，能否真正做到內(nèi)心體驗(yàn)與技巧表現(xiàn)相互統(tǒng)一呢？事實(shí)上，這是很難做到的。就連張繼青自己對(duì)此都是有深切體會(huì)的。

張繼青本來“學(xué)戲的條件并不好”[24]，她后來之所以能夠成功主要得益于兩類人的幫扶，一是以尤彩云、俞錫侯、沈傳芷、姚傳薌等為代表的傳統(tǒng)昆劇名角；二是以顧篤璜、鄭山尊、張庚、阿甲等為代表的戲曲界領(lǐng)導(dǎo)、專家。傳統(tǒng)昆劇名角不僅為她奠定了扎實(shí)的身段動(dòng)作、程式功法等家門基礎(chǔ)，還紛紛將自己的技藝心得傾囊相授，并手把手教習(xí)自己的拿手老戲，如尤彩云的《游園·驚夢(mèng)》，沈傳芷的《爛柯山·癡夢(mèng)》，姚傳薌的《牡丹亭·尋夢(mèng)》等。而這幾出非常吃功的硬戲奠定了張繼青成名的牢固根基。曾作為蘇州文聯(lián)戲曲改進(jìn)部部長(zhǎng)的顧篤璜，在分析人物心理變化方面的幫助[25]，以及張庚等戲曲界領(lǐng)導(dǎo)對(duì)于內(nèi)心體驗(yàn)的認(rèn)同與鼓勵(lì)，構(gòu)成了促進(jìn)張繼青表演藝術(shù)提升中的另一股力量。就張繼青而言，這兩類人的影響并不均衡，其中又以前類人的影響更為深刻，正是在對(duì)行當(dāng)程式的修煉中，張繼青獲得了回避自身自然條件的劣勢(shì)，而對(duì)舞臺(tái)人物形象加以藝術(shù)化創(chuàng)造的本領(lǐng)。張繼青曾于晚年結(jié)合自己從藝四十多年的親身經(jīng)歷對(duì)此作過總結(jié)。她認(rèn)為，長(zhǎng)期的戲曲舞臺(tái)實(shí)踐使她體會(huì)最深的就是，必須尊重并且一絲不茍地繼承好傳統(tǒng)，只有非常認(rèn)真地訓(xùn)練“四功五法”，以及每一個(gè)表演程式與咬字行腔，并且經(jīng)過長(zhǎng)期堅(jiān)持不懈的積累，才能充實(shí)與豐富自己表演的技能和本領(lǐng)。只有這樣，到了舞臺(tái)上，才可能把握好演出時(shí)的每一個(gè)細(xì)節(jié)，得心應(yīng)手、駕輕就熟地去刻畫舞臺(tái)人物形象，即使“舞臺(tái)人物形象日趨純真、完美”，也能“引起觀眾的共鳴”[26]。很明顯，在張繼青的藝術(shù)實(shí)踐中，程式化的表演技能具有明顯的優(yōu)先地位，這不僅是她“不要花很多的功夫就可以琢磨出一種很好的準(zhǔn)確的外形表現(xiàn)”[27]的前提，而且還主導(dǎo)或制約著她對(duì)于劇本所設(shè)定的規(guī)定情境與人物性格的理解。基于此，在真正的演出中，劇本所設(shè)定的規(guī)定情境與人物性格，只是為其表演提供了一個(gè)大體的故事框架或者情感情境依托，以此為基點(diǎn)，就可以確定唱腔、身段以及走位，順利完成舞臺(tái)演出。這中間，內(nèi)心體驗(yàn)所起到的作用是有限的，即一種超越生理反應(yīng)的技巧性體驗(yàn)，而這明顯異于那種自然生活意義上的原生態(tài)體驗(yàn)。這也就是說，正是由于張繼青塑造人物所憑借的是其日積月累所掌握的程式化表演技能，所以，其人物體驗(yàn)所關(guān)涉的角色的情感、意志以及思維感受等其實(shí)都是以技巧性的程式化表演呈現(xiàn)出來的，這使她往往難以顧及程式展示時(shí)對(duì)角色心理的對(duì)應(yīng)變化。

再次，昆曲如何突破行當(dāng)塑造來豐富的人物形象呢？

在張庚看來，一個(gè)演員“要在舞臺(tái)上創(chuàng)造出鮮明的藝術(shù)形象”，首先要“對(duì)他所扮演的人物有深刻獨(dú)到的理解”，并“掌握正確的創(chuàng)作方法”[28]。而這個(gè)所謂“正確的方法”即為對(duì)類型化行當(dāng)表演的突破。正是基于這種認(rèn)識(shí)，張庚對(duì)張繼青在《癡夢(mèng)》中所飾演的崔氏很是贊賞。因?yàn)榇奘弦唤窃瓕僬┬挟?dāng)，但崔氏無論在唱念、身段、心理變化上都起伏很大，特別是唱到主曲《漁燈兒》時(shí)，表演一伸一縮、一放一收，將其喜怒無常之態(tài)表現(xiàn)得很是到位。其實(shí)，張庚應(yīng)該注意到，張繼青在舞臺(tái)上雖與通常所謂的昆曲“正旦”有所不同，但并沒有突破行當(dāng)。一般而言，正旦在舞臺(tái)上的臺(tái)步及唱做均穩(wěn)重、端莊，即使是笑也是笑不露齒。張繼青《癡夢(mèng)》中的表演雖不同于此，卻有所來歷，即為圈內(nèi)人所稱的“雌大花臉”。問題還在于張庚對(duì)類型化的人物所作的個(gè)性化理解。張庚之所以對(duì)張繼青“一陣歇斯底里的笑”給予高度認(rèn)同，是因?yàn)檫@種笑聲恰恰是“有生活根據(jù)”的、非程式化的、具有鮮明個(gè)體性人物色彩的。但也正是這一“笑”，在彰顯人物個(gè)性的同時(shí)，卻偏離了昆曲的基本原則。這是因?yàn)椋淌讲攀抢デ硌莸闹饕g(shù)語。在昆曲舞臺(tái)上，一歌一舞，皆有規(guī)矩，一翻一撲，不離程式。即便是塑造舞臺(tái)人物形象，也是通過行當(dāng)化的家門演出達(dá)成的。而所謂的“家門”演出，也意味著事先已經(jīng)對(duì)演員所扮角色的性別、年齡、身份、性格等進(jìn)行了類型劃分。在汪世瑜看來，這種劃分甚至也可以看作“角色的臉譜化”[29]。而這也決定了，對(duì)于如何塑造舞臺(tái)人物而言，昆曲界存有與張庚不同的見解。由于昆曲的角色行當(dāng)不僅和舞臺(tái)上的人物類型密切結(jié)合，還與昆曲的表演程式緊密相連，所以，掌握了這些表演程式技能，勢(shì)必就掌握了怎么來塑造人物，甚至塑造“這一類”人物?？梢?，作為個(gè)性化的人物體驗(yàn)與這種類型化的表演原則恰恰是相區(qū)別的。因此，張庚所謂的“突破行當(dāng)”，在本質(zhì)上很難講是昆曲舞臺(tái)塑造人物的主要形式。

張庚之所以會(huì)有這種理解，就在于他對(duì)演員表演所進(jìn)行的斯坦尼斯拉夫斯基式的解讀。在張庚的視野里，《尋夢(mèng)》具有標(biāo)準(zhǔn)的斯坦斯拉夫斯基式的“三個(gè)單元一條貫穿線”結(jié)構(gòu)，在這出戲中，杜麗娘被置于“因情成夢(mèng)，因夢(mèng)而亡”的相對(duì)封閉的規(guī)定情境內(nèi)，她始自“滿懷希望地追尋”，經(jīng)由理想破滅后的嘆息，最后想一死百了，“脫離苦境”。三個(gè)單元起承轉(zhuǎn)合相互承繼，流暢自然，演員所創(chuàng)造的“感情熾烈又深摯，痛苦而堅(jiān)定”[30]的杜麗娘形象已呼之欲出。但對(duì)張繼青而言，《尋夢(mèng)》并非要求她與角色合一，而是規(guī)定她通過行當(dāng)去扮演杜麗娘這個(gè)角色。也就是說，作為一出青衣的家門戲，其行當(dāng)化的唱腔、身段程式以及服裝穿戴所強(qiáng)化的都是類型化的人物特點(diǎn)。這樣被行當(dāng)程式加以類型化處理的舞臺(tái)人物，也只能是缺乏人物個(gè)性的符號(hào)性人物。既然是符號(hào)性人物，也就沒有必要在規(guī)定情境中按照一條并不存在的行動(dòng)線，推導(dǎo)其早已明晰的人物性格了。

由上文可見，在張庚對(duì)張繼青多次贊揚(yáng)的表述中，時(shí)常出現(xiàn)人物性格、心理體驗(yàn)與動(dòng)作貫串線等關(guān)鍵詞，而這些關(guān)鍵詞正是自1940年代左右傳入中國(guó)，并逐漸形成當(dāng)代戲曲研究主流話語的核心詞匯。這些詞匯所體現(xiàn)的正是一種西方話劇“情境思維”式的觀照方式。對(duì)于理解昆曲表演藝術(shù)而言，這種觀照方式無疑是存在一定隔膜的。

三、對(duì)張庚贊揚(yáng)張繼青表演藝術(shù)的反思

正如張庚先生所坦言，他“研究戲劇是從話劇開始的”[31]，至中國(guó)共產(chǎn)黨“六大”時(shí)，才“漸漸注意到戲曲”，并逐步開始了去糟取精的戲曲現(xiàn)代化的改造工作。而其改造的指導(dǎo)理念即為建國(guó)后成為中國(guó)戲劇主流評(píng)價(jià)標(biāo)尺的斯坦尼斯拉夫斯基表導(dǎo)演體系。雖然張庚較早意識(shí)到斯坦尼表導(dǎo)演體系對(duì)戲曲藝術(shù)全面改造的粗暴，并“從全盤接受到逐漸疏離”，但這個(gè)“疏離”很“不徹底”[32]。以至于到了1980年代，作為戲曲界重量級(jí)人物的張庚，還在用西方話劇“情境思維”式的理念總結(jié)評(píng)價(jià)能夠代表中國(guó)戲曲基本特征的昆曲表演藝術(shù)，而且其基本理念所產(chǎn)生的深刻影響一直綿延至當(dāng)下。與張庚相區(qū)別，作為當(dāng)代最為重要的話劇學(xué)者，張彭春早年對(duì)傳統(tǒng)戲曲的認(rèn)知，為我們真正理解昆曲藝術(shù)提供了新的啟示。

張彭春在總結(jié)中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)的主要基本原理的時(shí)候，首先提到的就是“以演員的才藝造詣為主導(dǎo)與中心要素”[33]。這一點(diǎn)對(duì)應(yīng)于焦菊隱而言，也就是對(duì)作為拼字體系基本單位的“程式”的習(xí)得。但這個(gè)著重于演員的綜合性技藝的“習(xí)得”非同小可，且需要長(zhǎng)期的嚴(yán)格訓(xùn)練。張彭春甚至將這個(gè)過程具體化到至少需要七年時(shí)間。在這個(gè)過程中焦菊隱所提及的各種表演藝術(shù)程式單位，都須加以細(xì)致入微的學(xué)習(xí)和錘煉。一直訓(xùn)練到達(dá)到“最明顯的標(biāo)志”的標(biāo)準(zhǔn)，即“演員在舞臺(tái)上所展示的身段姿勢(shì)的勻稱和優(yōu)美，是肉體和精神的完美協(xié)調(diào)表現(xiàn)于控制自如的造型藝術(shù)中”。這個(gè)要求之高，使得只有少數(shù)“能忍受這種精確的考驗(yàn)”，又“具有天賦和穎悟的學(xué)徒”才能“升華為才藝出眾的演員”[34]。所以，僅僅在一般意義上掌握程式技巧并不足以保證成為“藝術(shù)家”。在張彭春看來，即使“所有演員都學(xué)習(xí)同樣的表演方式”，他還是能夠把一名“杰出演員”和“才藝平庸的演員”區(qū)分開來。對(duì)此他曾給予專門的研究。在張彭春看來，大致說來有這樣三種方法“可以分辨出杰出演員比一般的演員更加完美”，首先，杰出的戲曲演員在舞臺(tái)上“能很好地使他的肌肉和頭腦協(xié)調(diào)起來”，而非如同一般演員那樣“只是機(jī)械地表演”，這樣一來，杰出的戲曲演員就可能集中精神“把有意義的細(xì)節(jié)表現(xiàn)得淋漓盡致”；其次，杰出的戲曲演員在諸多程式的組合化合以及連續(xù)呈現(xiàn)的過程中，“他讓你發(fā)現(xiàn)不了一種表演程式在哪里結(jié)束，而另一種表演程式在哪里開始”[35]。基于前兩點(diǎn)，一位稱得上杰出的戲曲演員在傳統(tǒng)的戲曲表演中才可能被觀眾所認(rèn)可，并且“獲得了創(chuàng)新表演程式的權(quán)利”。因此，在張彭春的理解中，“只有那些有造詣的藝術(shù)名家才有這種創(chuàng)造的特權(quán)和將自己的成就載入史冊(cè)的特權(quán)，不是任何存心改革的人都有此特權(quán)”[36]。這也就是說，憑借七年以至更長(zhǎng)時(shí)間訓(xùn)練所奠定的童子功，戲曲演員可任意組合各種程式，且其銜接之間可做到了無痕跡，而這正是鄭板橋意義上的“極工而后能寫意”[37]。

顯然，張繼青就是這種有改革“特權(quán)”的藝術(shù)家。在她的成長(zhǎng)經(jīng)歷中，既有“填鴨式”的“硬搶、硬記”，也有“稀里糊涂”的“依樣畫葫蘆”[38]，還有前輩名家手把手地教習(xí)，更有太多太多的苦練、琢磨、積累與頓悟。所有這些共同鍛造了張繼青作為一個(gè)昆曲演員在唱念做打、手眼身法步等傳統(tǒng)技藝上的根基。也正是這種根基，使得張繼青在有嚴(yán)謹(jǐn)限制的昆曲舞臺(tái)上，能夠恰如其分地靈活運(yùn)用各種程式，彰顯昆曲表演藝術(shù)的神韻。而這無疑已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了“內(nèi)心體驗(yàn)”“人物性格”等話劇思維的尺度對(duì)她的評(píng)判。

注釋：

[1] 張庚：《從張繼青的表演看戲曲表演藝術(shù)的基本原理》，《張庚文錄》(第四卷)，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003年，第459頁。

[2] 張庚：《昆劇在現(xiàn)代戲劇中的地位、任務(wù)和做法——江浙滬兩省一市昆劇會(huì)演期間的報(bào)告》，《張庚文錄》(第四卷)，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003年，第369頁。

[3] 張庚：《看吉?jiǎng)∠氲降摹?，《張庚文錄?第四卷)，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003年，第18頁。

[4] 張庚：《從張繼青的表演看戲曲表演藝術(shù)的基本原理》，《張庚文錄》(第四卷)，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003年，第459頁。

[5] 1977年11月，江蘇省昆劇院在南京成立，并于1978年4月8日至24日邀集專家學(xué)者、昆劇表演藝術(shù)家、昆劇管理工作者等，召開了“蘇浙湘滬三省一市昆劇座談會(huì)”。這是“文革”后第一次專門關(guān)于昆曲工作的座談會(huì)，其間，俞振飛與傳字輩老師及中青年演員精心排演了七臺(tái)昆曲劇目。在這次名角薈萃的演出中，張繼青不但參加了俞振飛的《太白醉寫》與《奇雙會(huì)》，還演出了經(jīng)前輩沈傳芷把關(guān)的青衣家門戲《癡夢(mèng)》。張庚觀看了演出，并于1978年12月10日在《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)表《看吉?jiǎng)∠氲降摹贰＿@是張庚對(duì)張繼青表演的第一次贊揚(yáng)。參見朱禧、姚繼焜編著：《青出于蘭——張繼青昆曲五十五周年》，北京：文化藝術(shù)出版社，2009年，第58～62頁。

[6] 張庚：《看吉?jiǎng)∠氲降摹?，《張庚文錄?第四卷)，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003年，第18～19頁。

[7] 1980年4月，“俞振飛舞臺(tái)生活六十周年紀(jì)念會(huì)”在上海舉行，張繼青時(shí)隔十九年之后，再一次在上海藝術(shù)劇場(chǎng)演出《癡夢(mèng)》，張庚給予了高度贊揚(yáng)，并對(duì)《爛柯山》等其他的戲表現(xiàn)出極大的興趣。時(shí)任江蘇省文化局顧問的鄭山尊非常重視，開始著手組織編寫本戲《朱買臣休妻》。參見朱禧、姚繼焜編著：《青出于蘭——張繼青昆曲五十五周年》，北京：文化藝術(shù)出版社，2009年，第67頁。

[8] 1982年，蘇浙滬兩省一市于蘇州聯(lián)合舉行昆劇觀摩匯報(bào)演出，畢竟第三次觀看了張繼青表演。參見張庚：《在“知識(shí)分子在戲曲發(fā)展中的地位與作用”座談會(huì)上的發(fā)言》，《張庚文錄》(第四卷)，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003年，第377頁。

[9] 張庚：《從張繼青的表演看戲曲表演藝術(shù)的基本原理》，《張庚文錄》(第四卷)，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003年，第456頁。

[10] 張庚：《戲曲美學(xué)三題》，《張庚文錄》(第四卷)，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003年，第313頁。

[11] 張庚：《從張繼青的表演看戲曲表演藝術(shù)的基本原理》，《張庚文錄》(第四卷)，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003年，第456頁。

[12] 張庚：《從張繼青的表演看戲曲表演藝術(shù)的基本原理》，《張庚文錄》(第四卷)，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003年，第456頁。

[13] 張庚：《戲曲美學(xué)三題》，《張庚文錄》(第四卷)，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003年，第313頁。

[14] 張庚：《戲曲美學(xué)三題》，《張庚文錄》(第四卷)，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003年，第313頁。

[16] 張庚：《在“知識(shí)分子在戲曲發(fā)展中的地位與作用”座談會(huì)上的發(fā)言》，《張庚文錄》(第四卷)，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003年，第377頁。

[17] 張庚：《漫談戲曲的表演體系問題》，《張庚文錄》(第四卷)，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003年，第227頁。

[18] 張庚說：“我在幾十年的觀劇生活中，覺得戲曲演員的表演有幾層臺(tái)階：一層是要有扎實(shí)基本功；二層是要演出自己的風(fēng)格；三層是要善于創(chuàng)造多樣的人物形象，至少在一生中要?jiǎng)?chuàng)造出幾個(gè)不同的活生生的形象。”參見張庚：《昆劇〈桃花扇〉和石小梅的表演》，《張庚文錄》(第四卷)，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003年，第368頁。

[19] 張庚：《從張繼青的表演看戲曲表演藝術(shù)的基本原理》，《張庚文錄》(第四卷)，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003年，第456～458頁。

[20] 張庚：《從張繼青的表演看戲曲表演藝術(shù)的基本原理》，《張庚文錄》(第四卷)，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003年，第456頁。

[21] 阿甲：《從昆劇〈爛柯山〉談張繼青的表演藝術(shù)》，《阿甲戲劇論集》(下)，北京：中國(guó)戲劇出版社，2005年，第650～651頁。

[22] 張庚：《從張繼青的表演看戲曲表演藝術(shù)的基本原理》，《張庚文錄》(第四卷)，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003年，第458頁。

[23] 張庚：《從張繼青的表演看戲曲表演藝術(shù)的基本原理》，《張庚文錄》(第四卷)，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003年，第461頁。

在后期制作過程中，技術(shù)人員還應(yīng)對(duì)動(dòng)接動(dòng)、靜接動(dòng)與動(dòng)接靜等進(jìn)行控制，才能保證后期的完整性。所謂的動(dòng)接動(dòng)主要指上下兩個(gè)鏡頭運(yùn)動(dòng)方向一致，將上一個(gè)鏡頭的結(jié)尾和下一個(gè)鏡頭的開端進(jìn)行銜接。還可以將兩個(gè)運(yùn)動(dòng)方向一致或者運(yùn)動(dòng)方向相似的鏡頭從中間部分進(jìn)行銜接，此種方式屬于一種特殊的動(dòng)接動(dòng)方式，特意展現(xiàn)兩個(gè)鏡頭之間的對(duì)立；也可以將兩個(gè)運(yùn)動(dòng)方向相反的鏡頭進(jìn)行銜接。

[24] 在愛開玩笑的老同志看來，其根源就在于張繼青有“三小”，即“文化初小”“眼睛太小”與“聲帶窄小”。參見朱禧、姚繼焜編著：《青出于蘭——張繼青昆曲五十五周年》，北京：文化藝術(shù)出版社，2009年，第194頁。

[25] 張繼青一直對(duì)顧篤璜的幫助念念不忘。尤其是在對(duì)《癡夢(mèng)》的加工中，顧篤璜不僅為張繼青分析崔氏的心理變化，還指點(diǎn)她通過“飄浮”的臺(tái)步加強(qiáng)夢(mèng)幻氣氛。參見朱禧、姚繼焜編著：《青出于蘭——張繼青昆曲五十五周年》，北京：文化藝術(shù)出版社，2009年，第33頁。

[26] 張繼青：《細(xì)磨才能出精品——從藝札記之二》，參見朱禧、姚繼焜編著：《青出于蘭——張繼青昆曲五十五周年》，北京：文化藝術(shù)出版社，2009年，第203頁。

[27] 張庚覺得只有“好的演員，天才的演員，有經(jīng)驗(yàn)的演員”才可以做到這一點(diǎn)。參見張庚：《漫談戲曲的表演體系問題》，《張庚文錄》(第四卷)，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003年，第231頁。

[28] 張庚：《祝賀和希望》，《張庚文錄》(第四卷)，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003年，第142頁。

[29] 周兵、蔣文博主編：《昆曲六百年》，北京：中國(guó)青年出版社，2009年，第73頁。

[30] 張庚：《和“上昆”同志談〈牡丹亭〉》，《張庚文錄》(第四卷)，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003年，第445頁。

[31] 張庚：《社會(huì)主義初級(jí)階段戲曲發(fā)展的幾個(gè)問題》，《張庚文錄》(第四卷)，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003年，第2頁。

[32] 鄒元江：《中西戲劇審美陌生化思維研究》，北京：人民出版社，2009年，第302頁。

[33] 張彭春：《中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)縱橫談》，《張彭春論教育與戲劇藝術(shù)》，天津：南開大學(xué)出版社，2003年，第573頁。

[34] 張彭春：《中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)縱橫談》，《張彭春論教育與戲劇藝術(shù)》，天津：南開大學(xué)出版社，2003年，第574頁。

[35] 張彭春：《中國(guó)的新劇與舊戲》，《張彭春論教育與戲劇藝術(shù)》，天津：南開大學(xué)出版社，2003年，第557頁。

[36] 張彭春：《中國(guó)的新劇與舊戲》，《張彭春論教育與戲劇藝術(shù)》，天津：南開大學(xué)出版社，2003年，第558頁。

[37] 鄭燮：《鄭板橋集·題畫·竹》，北京：中華書局，1962年，第163頁。

[38] 張繼青：《從腳底下練起——從藝札記之一》，朱禧、姚繼焜編著：《青出于蘭——張繼青昆曲五十五周年》，北京：文化藝術(shù)出版社，2009年，第195頁。