楊子彥

（中國社會科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京 100732）

文藝思想自身有整合的傾向。劉勰《文心雕龍·序志》已經(jīng)對近代論文者“各照隅隙，鮮觀衢路”的做法提出批評，要求振葉尋根、觀瀾索源，不過直到明清時期進(jìn)入總結(jié)階段，文藝思想才呈現(xiàn)出明顯的體系化傾向，誠如朱東潤所說，“對于某項文學(xué)之批評，其成熟之時，必在其對象已經(jīng)完成以后”［1］。明代文藝思想的體系化傾向已經(jīng)比較明顯，徐禎卿《談藝錄》、王世貞《藝苑卮言》、胡應(yīng)麟《詩藪》、許學(xué)夷《詩源辯體》等對于詩學(xué)理論的探討更加集中，在結(jié)構(gòu)編排上有了自己的內(nèi)在邏輯，呈現(xiàn)出明顯的體系性。小說戲曲方面，以楊慎為代表的思想家兼長多種文體，文藝思想走向融通和多元。清代則更進(jìn)一步，出現(xiàn)了《原詩》《姜齋詩話》《閑情偶寄》《四庫全書總目》《藝概》等公認(rèn)的體系性著作①張法《中國美學(xué)史上的體系性著作研究》（北京大學(xué)出版社2008年版）認(rèn)為古代體系性著作包括：《禮記·樂記》《詩大序》《文心雕龍》《二十四詩品》《林泉高致》《園治》《溪山琴況》《畫語錄》《〈水滸傳〉評點》《原詩》《人間詞話》《藝概》。王文生《中國文學(xué)思想體系》（上海古籍出版社2017年版）將劉勰《文心雕龍》、葉燮《原詩》、劉若愚《中國文學(xué)理論》視為史上三種體系類型。。它們創(chuàng)作于清代各個時期，同時也是清代文藝思想最具代表性的著作，這說明體系構(gòu)建已經(jīng)成為這一時期的共性特征。在不同的文藝思想體系中，整體觀都發(fā)揮了決定性的作用。本文不揣谫陋，試對清代文藝思想體系構(gòu)建的整體觀予以分析。

一、整體觀是體系構(gòu)建的依據(jù)

康德在《純粹理性批判》中指出：“在理性的治下，我們的一般知識決不允許構(gòu)成什么夢幻曲，而必須構(gòu)成一個系統(tǒng)，惟有在系統(tǒng)中這些知識才能支持和促進(jìn)理性的根本目的。但我所理解的系統(tǒng)就是雜多知識在一個理念之下的統(tǒng)一性。這個理念就是有關(guān)一個整體的形式的理性概念，只要通過這個概念不論是雜多東西的范圍還是各部分相互之間的位置都先天地得到了規(guī)定。”［2］“系統(tǒng)”和“體系”在英文中均是“System”，現(xiàn)實中有時可以通用。一般系統(tǒng)論的創(chuàng)立者貝塔朗菲對于“系統(tǒng)”的定義是：“一個‘系統(tǒng)’就是一個相互作用著的各個組成部分的綜合體，這些相互作用的性質(zhì)是有序的（非隨意的）”［3］。這個定義也適用于體系，因為體系也是一個系統(tǒng)，是多個小系統(tǒng)組成的大系統(tǒng)。從使用來看，體系偏向抽象和靜態(tài)，系統(tǒng)突出具體和動態(tài)。所以習(xí)慣說生態(tài)系統(tǒng)、呼吸系統(tǒng)，在說到相對抽象的理論、思想時則使用體系。無論是體系還是系統(tǒng)，都具有整體性。對于體系來說，還要有系統(tǒng)性，即構(gòu)成整體的各部分之間的聯(lián)系是有機(jī)的，排列是有序的。

除了整體性、系統(tǒng)性，體系還要具備科學(xué)性，符合客觀事物的本質(zhì)和發(fā)展規(guī)律。黑格爾指出：“哲學(xué)若沒有體系，就不能成為科學(xué)。沒有體系的哲學(xué)理論，只能表示個人主觀的特殊心情，它的內(nèi)容必定是帶偶然性的。哲學(xué)的內(nèi)容，只有作為全體中的有機(jī)環(huán)節(jié)，才能得到正確的證明，否則便只能是無根據(jù)的假設(shè)或個人主觀的確信而已?！保?］體系的價值，在很大程度上依據(jù)它有多大的科學(xué)性。綜上所說，判定體系的主要依據(jù)就是是否同時具備整體性、系統(tǒng)性、科學(xué)性。

關(guān)于整體觀，馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中指出：“整體，當(dāng)它在頭腦中作為思想整體而出現(xiàn)時，是思維著的頭腦的產(chǎn)物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對于世界的藝術(shù)精神的，宗教精神的，實踐精神的掌握的?！保?］整體觀即是整體地把握世界的方式，從全局考慮問題的思想觀念。各時期、各專業(yè)對整體觀的理解和論述存在較大差異。相較于西方和當(dāng)代的整體觀，中國古代的整體觀在強(qiáng)調(diào)宏觀地把握世界、重視各部分之間的相互作用和聯(lián)系方面并無不同，同時具有較為含混、注重直覺的特點。

中國古代對于整體觀有大量論述，學(xué)界也多有研究①從各個角度研究整體觀的著述較多，專著如孫開泰《先秦諸子精神：百家爭鳴、融合與傳統(tǒng)文化整體觀》（鳳凰出版社2010年版）；論文如何躍《試論后現(xiàn)代整體觀》（載《自然辯證法研究》1996年第2期），呂嘉戈《中國文化中的整體觀方法論與形象整體思維》（載《中國文化研究》1998年第1期），孫國華《論〈周易〉的整體觀》（載《東岳論叢》1998年第1期）等，主要集中在哲學(xué)和文化領(lǐng)域。。像老子講“道生一，一生二，二生三，三生萬物”“人法地，地法天，天法道，道法自然”“反者道之動”，莊子稱“自其異者視之，肝膽楚越也；自其同者視之，萬物皆一也”“天地與我并生，而萬物與我為一”，都是他們整體觀的集中體現(xiàn)。荀子主張去“蔽”以及非十二子，也跟整體觀有關(guān)，他以“全”“粹”為美，“君子知夫不全不粹之不足以為美也，故誦數(shù)以貫之，思索以通之，為其人以處之，除其害者以持養(yǎng)之”（《荀子·勸學(xué)》），反對無視整體而片面持論。

就體系和整體觀的關(guān)系而言，整體觀是體系構(gòu)建的前提和依據(jù)。只有在整體觀照下，才能認(rèn)識全局、看清全貌；在整體的基礎(chǔ)上，才能厘清關(guān)系，發(fā)現(xiàn)差異，總結(jié)規(guī)律。有什么樣的整體觀，就有什么樣的體系。整體觀不同，對同一事物的結(jié)構(gòu)、功能、特點等在認(rèn)識和評價上就會有所差異。當(dāng)代體系研究很多，但是很少提及整體觀，這跟當(dāng)代學(xué)術(shù)中，從結(jié)構(gòu)組織來分析體系，將對各局部的論述集合起來作為體系研究的通常做法有一定關(guān)系。牟世金的論文《“體大思精”的理論體系》對此有所批評：“任何理論著作，如果由幾個互不相關(guān)的部分組成，是不可能構(gòu)成一個體系的，比如常山之蛇，首尾相應(yīng)，環(huán)環(huán)相關(guān)，才具備構(gòu)成體系的基本條件。……這就是說，必須在某種思想觀念的指導(dǎo)下，有統(tǒng)攝全局的中心論點，由若干互有內(nèi)在聯(lián)系的組成部分和一系列相應(yīng)的具體論證，才能構(gòu)成一個理論體系?！保?］這段文字闡發(fā)的其實就是整體觀的作用和意義。整體觀越明確，體系內(nèi)部的邏輯關(guān)系就越完整周密；整體觀越符合客觀現(xiàn)實和發(fā)展規(guī)律，所構(gòu)建的體系的學(xué)術(shù)價值也就越大。

二、清初的整體觀及其文學(xué)思想體系

舊的權(quán)威倒掉，新的管控還未完全展開，清人在充滿矛盾又相對寬松的環(huán)境下，對天下國家、學(xué)術(shù)文化進(jìn)行全面反思和重構(gòu)，這是清初學(xué)術(shù)思想的基本狀況。文藝思想作為其中的一個部分也是異彩紛呈，名家林立。其中，王夫之、葉燮、金圣嘆、李漁在清初文藝思想體系構(gòu)建方面最具代表性。

關(guān)于王夫之思想體系，學(xué)界多有論述。嵇文甫曾作總結(jié)說：“船山的根本思想只是八個大字，就是：天人合一，生生不息。由此推下去，則理與勢合，常與變合，動與靜合，體與用合，博與約合……成為一貫的體系?！保?］賀麟則這樣評價王夫之：“先有了哲學(xué)的原則，然后才應(yīng)用這些哲學(xué)原則為基礎(chǔ)來觀察、解釋、批評歷史事實，所以他有時可以說是純自一根本原則或中心思想出發(fā)，采取以事實注理則，以理則馭事實的方法，借歷史事實以說明哲學(xué)原理，將歷史事實作為哲學(xué)原理的例證或證成?！保?］他們分別側(cè)重于體系和方法，都非常符合王夫之的情況。王夫之說：“無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合。”［9］146他的思想理論同樣以“意”為主，貫串于以氣與道、理與勢、情與文等為主干構(gòu)建的體系之中，其體系性在這兩個方面尤為突出：

一是揭示事物之間的聯(lián)系和辯證關(guān)系。王夫之持氣一元論，把名實、體用、言意象道等統(tǒng)一起來，堅持“分言之則辨其異，合體之則會其通”［10］，有效地避免了“分析而各一之”“摶聚而合之一”的片面性，揭示了以往所忽視的事物之間的各種聯(lián)系。像“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”，王夫之指出“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”［9］138，指出了哀樂之間的辯證關(guān)系。再以興觀群怨來說，它是詩教的核心內(nèi)容之一，也是關(guān)于創(chuàng)作的重要理論，在孔子提出之后歷代有所闡發(fā)，大多集中于興觀群怨中的某一點，像北宋張載《正蒙·樂器》：“興己之善，觀人之志，群而思無邪，怨而止禮義。”其對于彼此聯(lián)系很少關(guān)注。王夫之則指出：“興、觀、群、怨，詩盡于是矣?！保?］146這是從總體上予以定位；“于所興而可觀，其興也深；于所觀而可興，其觀也審。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益摯。出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情無所窒。作者用一致之思，讀者各以其情而自得”［9］138，通過情把興、觀、群、怨四者聯(lián)系起來，分析彼此的聯(lián)系和作用；把詩人、作品、讀者聯(lián)系起來，把創(chuàng)作和閱讀聯(lián)系起來，這些都是以往所沒有的，可以說王夫之將興觀群怨說發(fā)展到新的高度。

二是有尊體意識，強(qiáng)調(diào)文道性情。王夫之對文的獨(dú)立性、文體的審美特征有清晰認(rèn)識，指出“詩以道性情，道性之情也”［11］219“文章必有體。體者，自體也”［9］166。王夫之認(rèn)為《禮》《易》《春秋》都不能代《詩》來言性之情，詩、史也要嚴(yán)格區(qū)別開。正是出于這個原因，王夫之對杜甫多有批評。從文體角度，王夫之認(rèn)為，“夫詩之不可以史為，若口與目之不相為代也”［9］140，“詩有敘事敘語者，較史尤不易。史才固以櫽括生色，而從實著筆自易。詩則即事生情，即語繪狀。一用史法，則相感不在永言和聲之中，詩道廢矣”［12］139，因此王夫之認(rèn)為稱杜甫“詩史”是“定罰而非賞”［12］24，杜甫的《石壕吏》一詩“終覺于史有余，于詩不足”［12］139。在創(chuàng)作角度，王夫之以風(fēng)雅為正宗，推崇《詩經(jīng)》《古詩十九首》，將李杜區(qū)別開來，認(rèn)為二人“是古今雅俗一大分界”［11］65。雅俗的分界在是否關(guān)情，王夫之看重平和之情，“故聞溫柔之為詩教，未聞其以健也”，杜甫之作則“趨新而僻、尚健而野、過清而寒、務(wù)縱橫而莽者”［12］271，所以王夫之對杜甫多有嚴(yán)厲批評，甚至稱“梏桎人情，以掩性之光輝；風(fēng)雅罪魁，非杜其誰耶”［11］219，這在杜甫研究史上是比較突出的現(xiàn)象。

概括來看，王夫之具有的是一個由中心向外發(fā)散的整體觀，構(gòu)建的是“依據(jù)某種原則、或在宇宙本體的統(tǒng)攝和某種力量的支配下而存在變化，從而表征為一個統(tǒng)一的有機(jī)整體系統(tǒng)”［13］。當(dāng)代學(xué)者關(guān)于王夫之思想體系的論述，基本不超出這個范圍，只是在論述中各有所側(cè)重。葉朗認(rèn)為：“王夫之不僅是一位哲學(xué)大師，也是一位美學(xué)大師。他建立了一個以詩歌的審美意象為中心的美學(xué)體系。這是一個博大精深的唯物主義美學(xué)體系，是中國古典美學(xué)的一種總結(jié)的形態(tài)”［14］451。黃保真認(rèn)為，王夫之的思想體系是以情為核心的呈輻式結(jié)構(gòu)的理論系統(tǒng)，包括情與物、景，情與理、勢，情與體、法，情與興、觀、群、怨等問題或部分［15］。范軍認(rèn)為，文學(xué)體系是王夫之哲學(xué)整體觀的具體化，體現(xiàn)在藝術(shù)表現(xiàn)的生氣灌注、審美意象的渾圓整一、風(fēng)格的全粹之美、興觀群怨熔于一爐等方面［16］。這些說法較為全面地展現(xiàn)了王夫之整體觀和文學(xué)思想體系的統(tǒng)一性。

葉燮比王夫之小八歲，幾乎處于相同的時代環(huán)境之中，但是和王夫之的差別極大，其整體觀以及思想體系代表了另一種類型。王夫之的思想體系是由中心向外輻射，以《詩經(jīng)》《古詩十九首》、李白的詩歌等作為審美標(biāo)準(zhǔn)來衡量其他，作為其統(tǒng)帥的“意”有一定的主觀性，評價有失當(dāng)、不盡客觀處；葉燮則空前地突出了詩歌發(fā)展和創(chuàng)作的動態(tài)過程，從發(fā)展和系統(tǒng)中對詩人詩作進(jìn)行定位，對創(chuàng)作展開分析，觀點鮮明，理論性強(qiáng)。

葉燮的《原詩》以“原”為名，以“作論”為體，對“雜而無章，紛而不一”的現(xiàn)象進(jìn)行批評，都表明作者探索源流、考鏡正變的態(tài)度?！对姟贩謨?nèi)外篇，內(nèi)篇標(biāo)宗旨，外篇肆博辨。內(nèi)篇第一則就是：“詩始于《三百篇》，而規(guī)模體具于漢。自是而魏，而六朝、三唐，歷宋、元、明，以至昭代，上下三千余年間，詩之質(zhì)文體裁格律聲調(diào)辭句，遞升降不同。而要之，詩有源必有流，有本必達(dá)末；又有因流而溯源，循末以返本。其學(xué)無窮，其理日出。乃知詩之為道，未有一日不相續(xù)相禪而或息者也。但就一時而論，有盛必有衰；綜千古而論，則盛而必至于衰，又必自衰而復(fù)盛。非在前者之必居于盛，后者之必居于衰也?！保?7］3這則文字是全書總綱，除了史家觀念，還體現(xiàn)了辯證思想，超越現(xiàn)象探究本質(zhì)和規(guī)律的理論追求；分析詩道淪敗原因，對詩歌的源流、本末、正變、盛衰，古今作者心思才力的深淺、高下、長短，發(fā)展的沿革、創(chuàng)因等，“一一剖析而縷分之，兼綜而條貫之”。此后基本上就是對此則內(nèi)容的具體展開，在史的脈絡(luò)中對詩人詩作予以定位和評價，提煉出創(chuàng)作過程中主客兩方的要素關(guān)鍵，即以理、事、情來窮盡萬有之變態(tài)，以才、膽、力、識來窮盡此心之神明。這些便是葉燮體系的主體。

葉燮在《原詩》中用了大量生動的比喻，也比較直觀地反映了他的整體觀。如“譬諸地之生木然：《三百篇》，則其根；蘇李詩，則其萌芽由蘗；建安詩，則生長至于拱把；六朝詩，則有枝葉；唐詩，則枝葉垂蔭；宋詩則能開花，而木之能事方畢。自宋以后之詩，不過花開而謝，花謝而復(fù)開”［17］34。這也說明葉燮的進(jìn)化論發(fā)展觀是不徹底的，先秦至宋文學(xué)不斷變化，宋代以后則進(jìn)入循環(huán)。

王夫之推崇雅正，葉燮更看重創(chuàng)變；王夫之認(rèn)為“必求出處，宋人之陋也”［9］156，葉燮卻對以變?yōu)橹饕卣鞯乃卧娪枰粤藰O高評價，并對尊唐貶宋的觀點提出批評：“從來論詩者，大約伸唐而絀宋。有謂‘唐人以詩為詩，主性情，于《三百篇》為近；宋人以文為詩，主議論，于《三百篇》為遠(yuǎn)’。何言之謬也”［17］70。葉燮對于杜甫極為推崇，稱其“包源流，綜正變”［17］8，前人詩體，杜詩無一不備；此后發(fā)展，杜甫無一不為之開先；“變化而不失其正，千古詩人惟杜甫為能”［17］19?？梢哉f在清初，葉燮對杜甫的評價最高，和王夫之的嚴(yán)苛形成鮮明對比①關(guān)于葉燮對杜甫的評價，可參考鄧昭祺《葉燮論杜甫——〈原詩〉缺失初探》（載《文藝?yán)碚撗芯俊?007年第4期）。。

較之于整體由各方面組成，核心思想散見于各部分的做法，《原詩》的整體動態(tài)地包含于各個部分之中，理論的邏輯性、聯(lián)系的有機(jī)性都有顯著增強(qiáng)，《原詩》也因此被視為清代最富有系統(tǒng)性和理論性的著作。郭紹虞評價說：“橫山論詩所以能‘創(chuàng)辟其識，綜貫成一家言’者，即在于用文學(xué)史家的眼光與方法以批評文學(xué)，所以能不立門戶，不囿于一家之說，而卻能窮流溯源獨(dú)探風(fēng)雅之本，以成為一家之言”［18］；呂智敏除了肯定《原詩》是我國第一部具有較為嚴(yán)密的邏輯體系，集中論述詩源、詩美、詩法的詩學(xué)專著，還特別分析了其中的體系意識，“所謂體系意識，即注重事物內(nèi)部聯(lián)系與各事物間相互聯(lián)系的整體觀念，系統(tǒng)觀念”［19］23。這個體系意識即是整體觀。

相較于王夫之，葉燮的觀念和體系更能體現(xiàn)出時代特點和觀念變化，即日本學(xué)者青木正兒所說，在明末以來的混亂中產(chǎn)生了一種傾向，這就是自成一家的思潮，“主張不將目標(biāo)特別拘泥于或唐或宋或元，一切按照個人所好，形成各自風(fēng)格，以吟詠個人性情為宜的人逐漸出現(xiàn)。首先發(fā)出這一呼聲的，是蘇州的葉燮”［20］89。

清初值得注意的還有金圣嘆和李漁。金圣嘆本身特立獨(dú)行，用歷史的眼光和文本細(xì)讀的方法對詩文、小說、戲曲進(jìn)行分析，在小說理論方面尤為突出，其論述涉及小說與創(chuàng)作、小說與社會、小說與讀者等問題，構(gòu)建了一個相對完整的小說理論體系。李漁的成就則主要在詞曲戲劇方面，著有《閑情偶寄》等。金圣嘆和李漁都有鮮明的整體觀，對整體和部分之間的關(guān)系有清晰的認(rèn)識：金圣嘆強(qiáng)調(diào)整體規(guī)劃，把寫書分為有全書在胸始下筆、無全書在胸而姑涉筆成書兩種，將宋江視為《水滸傳》“一部書提綱挈領(lǐng)之人”；金圣嘆批評《西游記》，也是認(rèn)為缺乏整體性，中間沒有貫串②蔡仲翔：“金圣嘆的小說理論已經(jīng)構(gòu)成了相當(dāng)完整的體系，以致清代的小說理論家多是步武其后塵，只能在局部問題上有所創(chuàng)新，而在總體水平上很難超過他。直到晚清，也就是進(jìn)入近代后，才有了新的突破?！保S保真、蔡鐘翔、成復(fù)旺《中國文學(xué)理論史》（四），北京出版社1987年版，第671頁。）。李漁同樣強(qiáng)調(diào)整體性，指出從劇本創(chuàng)作到演出到觀眾接受是一個完整的過程，對各個環(huán)節(jié)以及相關(guān)理論問題，如戲劇真實、戲劇的審美特征、戲劇結(jié)構(gòu)、戲劇語言、戲劇導(dǎo)演等，都有中肯和細(xì)致的闡發(fā)；李漁還親自參與創(chuàng)作和演出的實踐，將創(chuàng)作、導(dǎo)演、演員、舞臺、觀眾等作為一個系統(tǒng)予以論述，對其中的結(jié)構(gòu)、賓白等都作了創(chuàng)造性發(fā)展，將之總結(jié)成一個相對完整的體系③杜書瀛《李漁美學(xué)思想研究》認(rèn)為李漁“在我國第一次創(chuàng)造性地構(gòu)成了一個富有民族特點的古典戲劇美學(xué)的相當(dāng)完整的體系”（中國社會科學(xué)出版社1992年版，第143頁）。。

王夫之、葉燮是以士人立場，承接傳統(tǒng)詩文為主的雅文化，集中于詩文，金圣嘆、李漁則對小說戲曲理論的發(fā)展有突出貢獻(xiàn)。四位學(xué)者關(guān)注的領(lǐng)域不同，特點各異，但是他們構(gòu)建的體系共同體現(xiàn)了清初雅俗文學(xué)并存、思想多元發(fā)展的情況。

三、清中期的整體觀及其文藝思想體系

清中期時局已非常穩(wěn)定，考據(jù)學(xué)大興，道問學(xué)漸成主流，詩歌、小說、戲曲等融通的特點更加明顯。這一時期不僅視歷史為一個整體，世界也是一個整體的認(rèn)識在小說中有了充分表現(xiàn)——中國古代文學(xué)最璀璨的明珠《紅樓夢》對傳統(tǒng)社會生活作了全景刻畫，代表了文學(xué)創(chuàng)作認(rèn)識和表現(xiàn)世界的最高水平。就體系而言，清初自成一家的趨向在延續(xù)，出現(xiàn)沈德潛格調(diào)說、袁枚性靈說、翁方綱肌理說，它們相互補(bǔ)充構(gòu)成一個隱性的大體系；《四庫全書總目》則構(gòu)建了有史以來最完備的體系，在這一時期最具代表性，體現(xiàn)了清初到清中期由分向合的發(fā)展趨向。

關(guān)于沈德潛、袁枚、翁方綱的詩學(xué)體系，學(xué)界已有充分研究①相關(guān)研究可參考王英志《袁枚“性靈詩”的特色》（載《學(xué)術(shù)月刊》1984年第6期），王宏林《說詩晬語箋注》（人民文學(xué)出版社2013年版），莫崇毅《翁方綱詩論體系的再認(rèn)識》（《載古代文學(xué)理論研究》第三十輯等）。，日本學(xué)者青木正兒則獨(dú)具慧眼，看到了它們之間的內(nèi)在聯(lián)系：

性靈、格調(diào)和神韻，可謂詩的三大要素。性情是詩的創(chuàng)作活動的根源，其靈妙的作用就是“性靈”。而將由于性靈的流露而產(chǎn)生的詩思加以整理的規(guī)格，就是“格調(diào)”。這樣創(chuàng)造出來的藝術(shù)品中自然具備的優(yōu)美風(fēng)韻，就是“神韻”。所以，僅僅是性靈的流露，并不能成為詩，必有待于按照格調(diào)加以整理；而僅僅加以整理過，也不能就是好詩，還必須具備神韻。以上，從詩的創(chuàng)作過程探討了三者的關(guān)系。再就創(chuàng)作出來的作品而言，性靈是充實詩的內(nèi)容的思想，格調(diào)是構(gòu)成詩的外形的骨骼。而神韻則是建立在性靈和格調(diào)之上的風(fēng)韻，而且不是游離于性靈、格調(diào)之外，莫如說正是發(fā)自這二者的音響的馀韻?！虼?，極言之，可以說，沒有性靈的詩、沒有格調(diào)的詩、沒有神韻的詩是不能成立的。所以，三者完備最為理想。［20］122－123

對于各個流派的專門研究居多，青木正兒從創(chuàng)作過程這一視角注意到各種學(xué)說的互補(bǔ)性，指出性靈、格調(diào)、神韻三者具備詩歌方能成立。這一說法對于詩學(xué)體系的構(gòu)建具有啟發(fā)意義。

就體系性而言，不僅在清中期，就是放眼整個歷史，《四庫全書總目》都是獨(dú)一無二的——它構(gòu)建了有史以來最完備的體系?！端膸烊珪偰俊肥怯杉o(jì)昀等人編纂的中國古代最全面和系統(tǒng)的目錄學(xué)著作，以提要的形式，對中國幾千年的學(xué)術(shù)文化做了全面梳理和總結(jié)。清代周中孚評價說：“竊謂自漢以后，簿錄之書，無論官撰私著，凡卷第之繁富，門類之允當(dāng)，考證之精審，議論之公平，莫有過于是編矣?！保?1］

作為官方意志的體現(xiàn)，《四庫全書總目》體現(xiàn)的是官方對于學(xué)術(shù)的認(rèn)識，因此其整體觀帶有鮮明的正統(tǒng)標(biāo)簽，一方面要基于歷史發(fā)展和社會現(xiàn)實，順應(yīng)辨章學(xué)術(shù)、考鏡源流的潮流，另一方面更要為加強(qiáng)和完善統(tǒng)治考慮，滿足管控文化思想的需要，最終在多種力量的共同作用下，構(gòu)建出一個空前龐大嚴(yán)密、同時也存在明顯弊病的體系。它的文藝思想主要體現(xiàn)在集部五個部分：楚辭、別集、總集、詩文評、詞曲，此外經(jīng)史子三部中，像經(jīng)部之《詩》、史部之傳記、子部之小說家等，也都有豐富的文藝思想。就詩文評部分來看，按照時間順序為149部作品撰寫了提要（詩文評類64部著作，詩文評類存目85部著作），史上各類文論著述基本涵蓋在內(nèi)，對作者、版本、內(nèi)容、爭議、評價等方面進(jìn)行簡要述評。以詩文評小序來看：

文章莫盛于兩漢，渾渾灝灝，文成法立，無格律之可拘。建安、黃初，體裁漸備，故論文之說出焉，《典論》其首也。其勒為一書傳于今者，則斷自劉勰、鐘嶸。勰究文體之源流，而評其工拙；嶸第作者之甲乙，而溯厥師承。為例各殊。至皎然《詩式》，備陳法律，孟棨《本事詩》，旁采故實。劉攽《中山詩話》、歐陽修《六一詩話》，又體兼說部。后所論著，不出此五例中矣。宋、明兩代，均好為議論，所撰尤繁。雖宋人務(wù)求深解，多穿鑿之詞；明人喜作高談，多虛憍之論。然汰除糟粕，采擷菁英，每足以考證舊聞，觸發(fā)新意。《隋志》附總集之內(nèi)，《唐書》以下則并于集部之末，別立此門。豈非以其討論瑕瑜，別裁真?zhèn)危﹨V考，亦有裨于文章歟？［22］1779

序中對史上五種類型的詩文評著作的產(chǎn)生及特點進(jìn)行了歸納，再結(jié)合各書提要，整體便形成了一部批評史，體現(xiàn)了自覺的批評意識。就歷史發(fā)展來說，注意分析各個時期的特點，對宋和明兩個時期多有批評。就著述來說，強(qiáng)調(diào)辨體，突出文體特征，比如對詩格、詩話等加以區(qū)分；將講學(xué)和論詩加以區(qū)分，“夫以講學(xué)之見論文，已不能得文外之致；至以講學(xué)之見論詩，益去之千里矣”［22］1800。就文論家而言，注意時代、傳承等多種因素，多從人品和文品、才德和價值等角度綜合評價，反復(fù)強(qiáng)調(diào)工于詩者會論詩，“蓋深知其甘苦，而后可定其是非，天下事類如是也”［22］1792，所以屢屢出現(xiàn)某某“本以詩名，故所論往往中理”等類似表述。在批評上持較為辯證的“物不兩大”的標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)客觀、綜合地看待，同時注意其長短，避免偏執(zhí)一端。

以葉燮《原詩》提要來看，“大旨在排斥有明七子之摹擬，即糾彈近人之剽竊，其言皆深中癥結(jié)，而詞勝于意，雖極縱橫博辨之致，是作論之體，非評詩之體也。亦多英雄欺人之語。如曰‘宋詩在工拙之外，其工處固有意求工，拙處亦有意為拙。若以工拙上下之，宋人不受也’，此論蘇黃數(shù)家猶可，概曰‘宋人’豈其然乎？”［22］1806。將《原詩》置于詩文評類存目，說明對它的價值還沒有充分認(rèn)識，定位不夠準(zhǔn)確；但是就評價而言，尤其是指出它是作論之體，批評其宋詩在工拙之外的說法，這些則是相當(dāng)準(zhǔn)確和平允的。

同時，《四庫全書總目》作為官方主導(dǎo)的文化工程，注重和追求政治功利，思想和體系中也存在不少迂腐、陳舊的方面。以小說來說，“《四庫全書總目》所區(qū)分的小說家三派四種目錄，隱藏著內(nèi)在的價值順序，其順序是由文化—文學(xué)結(jié)構(gòu)核心部分向邊緣地帶擴(kuò)散的。從現(xiàn)代小說觀念看來，它這種小說價值順序基本上是倒置的。它擴(kuò)散所未及的話本、章回部分，恰好是小說價值最高者，而列于三、四的瑣言和存目部分，在總體小說價值上也高于列入一、二的雜事和異聞部分”［23］26。這種價值順序的排列，就是其注重正統(tǒng)和現(xiàn)實功用的整體觀的一種體現(xiàn)。這種情況也不僅存在于小說，其他領(lǐng)域同樣如此，只是表現(xiàn)形式不同而已。

總體而言，《四庫全書總目》具有強(qiáng)調(diào)正統(tǒng)和教化，同時對文學(xué)創(chuàng)作和發(fā)展有深刻認(rèn)識，兼顧儒家思想和文學(xué)審美思想的整體觀，構(gòu)建的是由不同類別的小體系集合而成的大體系。較之王夫之和葉燮，它同樣具有自覺的史家觀念、辯證方法、尊體意識等特點，同時因為匯史上典籍，集眾人之長，又有個人著述難以比擬的豐厚、闊大。吳承學(xué)稱：“《總目》詩文評類提要考辨精微，評價公允，基本構(gòu)成古典形態(tài)文學(xué)批評學(xué)術(shù)史的雛形，大致體現(xiàn)出封建社會詩文評研究的學(xué)術(shù)水平。它既可以說是傳統(tǒng)詩文評研究的集大成之作，也是現(xiàn)代形態(tài)文學(xué)批評史學(xué)科形成的基礎(chǔ)?！保?4］黃霖則從學(xué)術(shù)史的意義評價其體系性，“綜觀《總目》‘詩文評’的小序和各篇提要，的確使人感到作者們對于中國古代的文學(xué)批評著作進(jìn)行了全面、系統(tǒng)、認(rèn)真的研究，已經(jīng)自覺地把研究中國古代的文學(xué)批評當(dāng)作一門專門的學(xué)問。正是在這個意義上，《總目》的‘詩文評’標(biāo)志著中國古代文學(xué)批評史學(xué)正在走向成熟”［25］。詩文評自成系統(tǒng)，其他部分也是如此，整個《四庫全書總目》就是各個系統(tǒng)集合而成的一個體系。郭英德稱其“以集大成的方式，彰顯了中華傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)體系”［26］。

四、晚清的整體觀及其文藝思想體系

清代文藝思想格局較之以往更加闊大，晚清學(xué)者則更便于在整體觀照的基礎(chǔ)上作史的總結(jié)。相較于清初王夫之、葉燮、金圣嘆、李漁各有特色、自成一家，清中期《四庫全書總目》的集大成，晚清的劉熙載在思想和體系構(gòu)建上更加細(xì)致和專深。葉朗認(rèn)為劉熙載和梁啟超、王國維等人不同，“他不是中國近代美學(xué)思想家，而是中國古典美學(xué)的最后一位思想家”［14］548。

較之王夫之等人，劉熙載對于整體和部分的關(guān)系明顯有更加清晰、深刻的認(rèn)識。他以概名書，強(qiáng)調(diào)“得其大意”，就是歸納總結(jié)有了整體把握之后，再根據(jù)文體進(jìn)行分類敘述，“舉此以概乎彼，舉少以概乎多”［27］49；在具體分析中也總是置于史的脈絡(luò)中來把握各類文體發(fā)展與創(chuàng)作的關(guān)鍵，舉一總?cè)f，層層推進(jìn)。劉熙載指出雜多和統(tǒng)一的辯證關(guān)系：“《國語》言‘物一無文’，后人更當(dāng)知物無一則無文。蓋一乃文之真宰，必有一在其中，斯能用夫不一者也?！保?7］87

劉熙載在這種觀念下形成的思想體系，以文體論為基礎(chǔ)，注重對立事物之間的辯證關(guān)系，在聯(lián)系中分析得失優(yōu)劣，各部自成一體：《藝概》分為《文概》《詩概》《賦概》《詞曲概》《書概》《經(jīng)義概》六個部分，對多種文體的源流正變進(jìn)行了系統(tǒng)論述，是《文心雕龍》之后通論各種文體的著作，也被視為中國最早的分體文學(xué)批評史。在以文體分類立卷的背后，又貫穿著共同的觀念和結(jié)構(gòu)——雖然每卷文體不同，但論述基本都包括三個方面：文體特點與流變；在史的坐標(biāo)系中論作家作品；總結(jié)其中的理論、規(guī)律。其中也不乏相通之處，如強(qiáng)調(diào)志、藝、道三者密不可分，“志于道，則藝亦道也；志于藝，則道亦藝也”［27］3；注意不同文體之間的內(nèi)在聯(lián)系，“文所不能言之意，詩或能言之。大抵文善醒，詩善醉，醉中語亦有醒時道不到者。蓋其天機(jī)之發(fā)，不可思議也”［27］113。

較之王夫之、葉燮，劉熙載在正變、杜甫評價等問題上也有更為通達(dá)和辯證的看法。劉熙載指出，“當(dāng)以真?zhèn)握?，不?dāng)以正變論。正而偽，不如變而真”［27］119；稱贊杜甫，“無一意一事不可入詩者，唐則子美，宋則蘇、黃。要其胸中具有爐錘，不是金銀銅鐵強(qiáng)令混合也”［27］103－104，并指出“少陵以前律詩，枝枝節(jié)節(jié)為之，氣斷意促，前后或不相管攝，實由于古體未深耳。少陵深于古體，運(yùn)古于律，所以開闔變化，施無不宜”［27］98，比較客觀地分析各時期杜詩優(yōu)劣，并對杜詩風(fēng)格提出新見，“杜詩雄健而兼虛渾，宋西江名家學(xué)杜幾于瘦硬通神，然于水深林茂之氣象則遠(yuǎn)矣”［27］104。

劉熙載大的理論創(chuàng)新不多，但是善于發(fā)現(xiàn)細(xì)微和深刻之處。像區(qū)別悲世、憤世、憂世，指出司馬遷之文“悲世之意多，憤世之意少，是以立身常在高處”［27］60，元結(jié)之文“雖若憤世太深，而憂世正復(fù)甚摯”［27］65等，自有其新意和價值。此外，“文無論奇正，皆取明理”“文之神妙，莫過于能飛”“客筆主意，主筆客意”“作者情生文，斯讀者文生情”等，都不限于某種文體，具有普遍的理論價值。當(dāng)然劉熙載也有其局限性，像《文概》《詩概》《賦概》都只論到唐宋，并沒有貫通史的發(fā)展；對宋元戲曲、明清小說持輕視的態(tài)度，不予置論等，對《藝概》的價值也有所影響。

對于《藝概》，學(xué)界有極高評價，認(rèn)為整體上“形成一種貌似松散而實際嚴(yán)謹(jǐn)、言辭簡約而內(nèi)涵豐富、形同隨筆而又體系完備的著述風(fēng)格”“是對中國詩話傳統(tǒng)體制的繼承與超越”［28］。董乃斌甚至稱《藝概》“因其時代晚近而又具總結(jié)性，在中國古代文論史上，被認(rèn)為可與劉勰《文心雕龍》前后輝映”［29］。

晚清學(xué)者中，劉熙載和王國維時常相提并論。同樣處于社會矛盾加劇、學(xué)術(shù)思想急劇轉(zhuǎn)變的時代環(huán)境中，劉熙載相對超脫，固守傳統(tǒng)一脈；晚于劉熙載的王國維不僅繼承傳統(tǒng)文化，還吸收借鑒國外理論，更能體現(xiàn)中外文化交融、新舊思想交替的時代特點。由于王國維學(xué)術(shù)涉及多個領(lǐng)域，對其思想體系，不僅存在美學(xué)體系、詞學(xué)體系、文藝心理學(xué)體系、感悟詩學(xué)體系、純粹理論體系等諸多說法，對其是否形成體系也存在爭議。

在王國維研究方面，葉嘉瑩影響較大。她將王國維關(guān)于文學(xué)的研究分為包括《〈紅樓夢〉評論》在內(nèi)的早期雜文和《人間詞話》兩組，《宋元戲曲考》則被視為自文學(xué)轉(zhuǎn)向考據(jù)的過渡作品，性質(zhì)以考據(jù)為主。對于王國維早期雜文，葉嘉瑩認(rèn)為，“只是屬于啟蒙時期的一些沒有完整體系的瑣雜概念而已”［30］106；對于《〈紅樓夢〉評論》則肯定它的體系性，認(rèn)為這是“一篇極有層次及組織的論著”，將“批評體系的建立”視為該文三大長處之一［30］151。對于《人間詞話》，葉嘉瑩認(rèn)為，“在外表不具理論體系的形式下，也曾為中國詩詞之評賞擬具了一套簡單的理論雛形”30］173“他之想要為中國文學(xué)建立批評體系和開拓新徑的用心，乃是顯然可見的”［30］262。其他學(xué)者關(guān)于王國維體系的論述也是從各個角度展開，說法不一，也很少有關(guān)于王國維整體觀的研究，這也從側(cè)面反映了王國維思想的豐富性與復(fù)雜性。

結(jié) 語

如果將王夫之、葉燮等人的整體觀和思想體系作為一個現(xiàn)象加以分析，大概可以歸為兩種類型：一種是整體性或系統(tǒng)性很強(qiáng)，有明確的主旨或中心，各部分之間關(guān)系緊密且連貫，小系統(tǒng)彼此包含，共同構(gòu)成一個大的系統(tǒng)；一種是在形式上整體和部分以及各部分之間關(guān)系相對松散，各部分相互獨(dú)立，靠共同的思想或標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)合成一個整體。前者以葉燮《原詩》為代表，后者以《四庫全書總目》為代表。從歷史發(fā)展看，被視為體系性強(qiáng)的著作大多屬于前一類；后一類因為類似于潛體系，容易引發(fā)爭議。至于現(xiàn)在普遍存在的以創(chuàng)作論、發(fā)展論、作品論等來解釋古代文論家和著作的做法，有的適用，有的就比較牽強(qiáng)，有削足適履的嫌疑。

將清代各時期文藝思想體系中的整體觀對照來看，雖存在一些差異，其中也有一些共性特征，可供當(dāng)代體系建設(shè)借鑒。

一是史家觀念。中國古代整體觀越向后越縝密明晰，有一個發(fā)展的過程。郭紹虞稱葉燮“用文學(xué)史家的眼光與方法以批評文學(xué)”，朱東潤稱《四庫全書總目》的總編纂官紀(jì)昀“獨(dú)具史的概念”，實際清代不少思想家都有此特點。具體表現(xiàn)在：注意在文學(xué)發(fā)展流變中對作家作品予以定位；將創(chuàng)作、作品、閱讀作為一個整體和過程；注重理論各要素之間的聯(lián)系和相互作用；在聯(lián)系中抓主要和關(guān)鍵問題等。觀念不同，對現(xiàn)象的把握和理論分析就會有很大差異。像王夫之反對循環(huán)論和復(fù)古思想，認(rèn)為歷史發(fā)展一治一亂，重視理和勢，但是他在理解上存在較為主觀的情況；葉燮則持不徹底的進(jìn)化論，認(rèn)為宋代以后是循環(huán)論。這些直接影響到他們對詩歌的認(rèn)識和評價。王夫之、葉燮的主觀和片面性，也說明史家觀念并不等同于客觀理性，受制于個人主觀性和時代局限性，追求歷史真實只能無限接近而永遠(yuǎn)不能抵達(dá)。這也是各家思想體系各有優(yōu)劣的一個原因。

二是辯證思想。恩格斯認(rèn)為辯證法“是關(guān)于自然界、人類社會和思維的運(yùn)動和發(fā)展的普遍規(guī)律的科學(xué)”［31］。王夫之、葉燮、劉熙載等人的辯證思想非常突出，已是學(xué)界的共識。像馮契認(rèn)為王夫之的邏輯起點是“名從實起”，講名與實、言與意、象與道的對立統(tǒng)一，將中國樸素的辯證邏輯推進(jìn)了一大步［32］；李鐵青認(rèn)為葉燮以“兩端論”和“相濟(jì)論”作為兩個理論支點，前者注意用一分為二的辯證思維來探究事物的本質(zhì)與規(guī)律，后者強(qiáng)調(diào)對整體的、相互聯(lián)系的思想進(jìn)行糾偏與中和［33］；陳德禮認(rèn)為《藝概》的突出特點是對藝術(shù)創(chuàng)作的一系列辯證關(guān)系的探討，用兩物相對待的矛盾法則揭示藝術(shù)美的構(gòu)成和創(chuàng)造規(guī)律［34］。《四庫全書總目》辯證思想也非常突出，像《楊仲宏集提要》：“蓋宋代詩派凡數(shù)變。西昆傷于雕琢，一變而為元祐之樸雅。元祐傷于平易，一變而為江西之生新。南渡以后，江西宗派盛極而衰。江湖諸人欲變之而力不勝，于是仄徑旁行，相率而為瑣屑寒陋，宋詩于是掃地矣”［22］1441。

三是尊體意識。不同的文體，有著不同的規(guī)范和價值。尊體意識不僅包含對文體源流變化、功能結(jié)構(gòu)、藝術(shù)特征等的認(rèn)識，還重視提煉歸納具有普遍意義的典范規(guī)律。王夫之對杜甫的批評，《四庫全書總目》對葉燮、蒲松齡的批評，都跟文體有著直接的關(guān)系。先辨體，再論其他，這已經(jīng)是清代學(xué)者慣常的做法。在對各文體的分析和體系構(gòu)建中，清代學(xué)者還不約而同地突出了對范疇的運(yùn)用。程亞林認(rèn)為王夫之體系由幾對范疇構(gòu)成：詩與生活范疇構(gòu)成體系的基礎(chǔ)部分；情與理、情與景、意與辭、意與勢，構(gòu)成體系的中心部分；興觀群怨范疇，構(gòu)成詩歌的社會功能部分［35］。對于葉燮《原詩》，葉朗認(rèn)為它“建立了一個以‘理’‘事’‘情’——‘才’‘膽’‘力’‘識’為中心的美學(xué)體系”［14］488；呂智敏概括出了源與流、正與變、因與創(chuàng)、盛與衰、文與質(zhì)等多個范疇，理、事、情等多個概念，認(rèn)為“《原詩》的整個理論體系可以說就是一個概念的邏輯體系”［19］24?！端膸烊珪偰俊泛汀端嚫拧飞婕暗姆懂犚埠芏?，像《四庫全書總目》論明代臺閣體主要用“舂容”“膚廓”“啴緩”等范疇，《藝概》則總結(jié)了一百多個對立統(tǒng)一的范疇來支撐起體系。以范疇來構(gòu)建體系、深化研究，現(xiàn)在看不僅是可行的，甚至也是必然的。至于幾十年中有不少關(guān)于范疇的論文發(fā)表，整體卻被缺乏大的推進(jìn)，可能就跟缺乏整體觀照和普遍聯(lián)系、多作相對孤立的研究有一定的關(guān)系。

韓愈《南山詩》說“團(tuán)辭試提挈，掛一念萬漏。欲休諒不能，粗?jǐn)⑺?jīng)覯”，此文的寫作大概也是如此。學(xué)界對整體觀的理解和闡釋各有不同，將古代文藝思想體系和整體觀結(jié)合進(jìn)行的研究也還比較少見，王夫之、葉燮、劉熙載和《四庫全書總目》等每一個都涉及諸多問題，因此研究上有一定難度。這里嘗試著對清代思想體系構(gòu)建背后的整體觀作粗淺的分析，希冀拋磚引玉，引發(fā)更多關(guān)注，推動研究走向深入。