◎岳洵

一、引言

《狗兒爺涅槃》的劇作者錦云在一次訪談中提到，他對(duì)西方現(xiàn)代派作品，尤其是阿瑟·米勒的《推銷員之死》的熟悉，讓他在創(chuàng)作時(shí)，能將中國(guó)戲曲在時(shí)空表現(xiàn)上的優(yōu)勢(shì)和現(xiàn)代派作品細(xì)致入微的心理刻畫(huà)兼容并收。作為新現(xiàn)實(shí)主義戲劇的代表人物，于1978年、1983年兩度訪問(wèn)中國(guó)的阿瑟·米勒將強(qiáng)勁的舞臺(tái)表現(xiàn)帶到中國(guó)，對(duì)煥發(fā)文藝生機(jī)的中國(guó)話劇產(chǎn)生了重要影響。阿瑟·米勒認(rèn)為，中國(guó)話劇正“借著觀察西方戲劇，找到新的當(dāng)代中國(guó)戲劇的形式和表現(xiàn)風(fēng)格”。

作為一部享譽(yù)世界的現(xiàn)象級(jí)戲劇，從1979年杜定宇在《戲劇學(xué)習(xí)》上撰文介紹威廉斯開(kāi)始，中國(guó)話劇界對(duì)《欲望號(hào)街車》的接受經(jīng)歷了一個(gè)從立于故事表層“同情弱者”到分析作品深處蘊(yùn)含的“精神悲劇和詩(shī)化特質(zhì)”的轉(zhuǎn)型。這既是社會(huì)與文化40多年來(lái)在接受旨趣上變化的結(jié)果，也符合從內(nèi)容向形式深化的批評(píng)規(guī)律。因此，《狗兒爺涅槃》與《欲望號(hào)街車》中的兩位主要人物，狗兒爺和布蘭琪，重新構(gòu)成最值得關(guān)注的問(wèn)題核心。他們的瘋癲是社會(huì)變革重壓下欲望造成的內(nèi)在撕裂，但在恍惚與譫妄之中，他們卻又在表述中保留了不同的瘋癲表征。本文將聚焦兩個(gè)人物的瘋癲形式，深入分析精神異常狀態(tài)，以及這種狀態(tài)所折射的迥異的創(chuàng)作意圖。

二、瘋癲的表征：“揭露”與“虛構(gòu)”

臨床上瘋癲，即精神分裂，被定義為“思維過(guò)程松散，不合邏輯的聯(lián)想，荒謬的妄想，情感不恰當(dāng)或平淡，社會(huì)功能缺損”。雖然狗兒爺和布蘭琪都具有瘋癲的特征，但二者在表征上還存在較大差異，分屬“揭露”與“虛構(gòu)”。究其原因，一方面是導(dǎo)致精神異常的策因不同，另一方面，則與兩部戲劇對(duì)瘋癲這一事件做了不盡相同的處理有關(guān)。

《狗兒爺涅槃》中，狗兒爺?shù)寞偘d非常顯著，倒敘的結(jié)構(gòu)讓地主祁永年的幻影一開(kāi)篇便出現(xiàn)在角色與觀眾的雙重視野下。狗兒爺瘋了的這一判斷不僅在舞臺(tái)提示和其他角色的聲音中直接出現(xiàn)，而且貫穿了整部戲劇，他一直保持譫妄、癲狂、無(wú)法分辨人物、記憶混亂的狀態(tài)，直到20年后重新拿回土地?！队?hào)街車》中，落魄的布蘭琪虛構(gòu)出舊情人謝普·亨特利，寄希望于通過(guò)重溫舊情，得到經(jīng)濟(jì)上的支援，但隨著謊言與精神上的創(chuàng)口被一再撕裂，謝普·亨特利的幻影徹底與現(xiàn)實(shí)“攪和到一起”，她徹底失去了理智。

?？抡J(rèn)為，戲劇中的瘋癲處于“結(jié)構(gòu)的中心”，因?yàn)椤八仁且粋€(gè)孕育著某種秘密‘轉(zhuǎn)折’的虛假結(jié)局，又是走向最終復(fù)歸理性和真理的第一步”?！豆穬籂斈鶚劇分?，狗兒爺發(fā)瘋這一事件出現(xiàn)在戲劇結(jié)構(gòu)的中段，時(shí)間正好與“失去土地—復(fù)得土地”的特定歷史進(jìn)程一致。因?yàn)闊o(wú)法正確理解土地的公共意義，直接導(dǎo)致了精神異常，與此同時(shí)，成為一個(gè)具有豁免意義的隱喻者。一方面，瘋癲者能被更大程度地允許言說(shuō)，另一方面，他也構(gòu)成戲劇寫作的當(dāng)下，一種能夠被用以介入反思的形象。而《欲望號(hào)街車》中，布蘭琪的瘋癲由來(lái)已久，雖然眾多評(píng)論都將出現(xiàn)精神異常的時(shí)刻指向妹夫斯坦利的強(qiáng)暴，但若考慮到她無(wú)節(jié)制地酗酒、頻繁地歇斯底里、神經(jīng)質(zhì)地故作姿態(tài)，尤其是對(duì)謝普·亨特利的幻想，她的精神分裂可能出現(xiàn)在很久以前，斯坦利只是壓死駱駝的最后一根稻草，讓她再也分不清現(xiàn)實(shí)與謊言。似乎福柯所言的結(jié)構(gòu)意義，并沒(méi)有很清晰地出現(xiàn)在《欲望號(hào)街車》中，但若將布蘭琪對(duì)幻想人物謝普·亨特利的認(rèn)識(shí)，從自欺欺人、以假亂真到以假為真視為瘋癲的指標(biāo)，那么布蘭琪的悲劇正好構(gòu)成了一個(gè)反題式的回應(yīng)——揭露秘密的代價(jià)是在自我虛構(gòu)中越陷越深。

三、瘋癲之下：現(xiàn)實(shí)表達(dá)與主觀虛構(gòu)

狗兒爺和布蘭琪實(shí)際上在瘋癲之下呈現(xiàn)出兩種對(duì)現(xiàn)實(shí)不同的理解。?？抡J(rèn)為：“瘋癲是從人與真理的關(guān)系被攪得模糊不清的地方開(kāi)始的。正是在這種關(guān)系中，同時(shí)也正是在這種關(guān)系的破壞中，瘋癲獲得了它的一般含義和各種特殊形態(tài)。”與正常普遍的真實(shí)觀發(fā)生斷裂是判斷瘋癲的重要指標(biāo)，在克里奇頓“譫妄—幻覺(jué)—癡呆”的瘋癲序列中，狗兒爺與布蘭琪各自走向了不同的結(jié)果：前者選擇了現(xiàn)實(shí)化的表達(dá)立場(chǎng)，而后者體現(xiàn)出主觀化的自我虛構(gòu)。

對(duì)于狗兒爺，瘋癲前后，歷史現(xiàn)實(shí)都沒(méi)有改變，甚至很多在發(fā)瘋之前的遭遇，都被弗洛伊德視角下的“自我”消化，而這些回蕩在潛意識(shí)、無(wú)法被坦然言及的感受在瘋癲之后才終于找到出口。狗兒爺所有的敘述內(nèi)容既是個(gè)體性的，也是遙遠(yuǎn)的、客觀發(fā)生的。可以說(shuō)，發(fā)瘋之后的狗兒爺相較瘋癲前，占據(jù)了更大的表達(dá)空間，看似是瘋話胡話的順口溜，實(shí)則耐人尋味。在似懂非懂間，發(fā)瘋的狗兒爺兼具影射的功能，馮金花和李萬(wàn)江結(jié)婚，蘇連玉攔著他不讓進(jìn)，他撂下一句，“這不是牲口圈？這是洞房?！惫穬籂?shù)臄⑹鰞?nèi)容指向現(xiàn)實(shí)，他并沒(méi)有因?yàn)榀偘d而對(duì)現(xiàn)實(shí)有效性作出改寫。狗兒爺將智者與愚人這組矛盾的概念同一化，一般人眼里怪異的胡言亂語(yǔ)在有心者看來(lái)就是暗含春秋的讖言警句。20多年過(guò)去，狗兒爺再與李萬(wàn)江一同喝酒時(shí)說(shuō)，“我什么時(shí)候糊涂過(guò)？”正指向亦瘋亦慧的二重性。

與狗兒爺不同，布蘭琪則是順從了自我制造的幻覺(jué)，在與現(xiàn)實(shí)相去甚遠(yuǎn)的主觀虛構(gòu)中沉溺，最終迷失了自我。弗洛伊德說(shuō)：“妄想來(lái)自欲望，是一種自慰。”如果不將早在第四場(chǎng)就出現(xiàn)的謝普·亨特利視為布蘭琪出于虛榮而虛構(gòu)的謊言，那么從這一幻覺(jué)就可以推知，布蘭琪顯著的精神分裂最晚在那時(shí)就已經(jīng)開(kāi)始。而在這之前，斯坦利在前一晚把布蘭琪正在聽(tīng)的收音機(jī)摔出窗外，暴打了斯黛拉，大鬧一場(chǎng)。面對(duì)一個(gè)有暴力傾向的易怒男性，布蘭琪感到一種沒(méi)有依傍的不安，而那個(gè)自丈夫死去就沒(méi)有填補(bǔ)的欲望缺口，此時(shí)在焦慮中被妄想篡奪，現(xiàn)實(shí)世界與她的想象世界悄然發(fā)生并軌。布蘭琪所體現(xiàn)的，就是在譫妄中不斷遠(yuǎn)離客觀真實(shí)，這不只是因?yàn)橛型饨绲膫εc刺激，更重要的是她自身渴望用幻想取代沒(méi)有希望、無(wú)法回到過(guò)去的死氣沉沉的現(xiàn)實(shí)生活。在與米奇生活的希望落空之后，她迷狂地說(shuō)道：“我可不想腳踏實(shí)地。我要魔法巫術(shù)！對(duì)，對(duì)，就是魔法巫術(shù)！我一心想給人的就是這個(gè)。我誤導(dǎo)他們。我說(shuō)的不是事實(shí)，我說(shuō)的是應(yīng)該的事實(shí)。如果這就是罪過(guò)，那就讓我為此而永世不得超生吧！”“應(yīng)該的事實(shí)”是往昔南方莊園里無(wú)憂無(wú)慮的生活，是自己還停留在青春靚麗的年紀(jì)，是每一段邂逅都發(fā)展為純真的愛(ài)情，而不是祖?zhèn)骰鶚I(yè)坐吃山空，親人與年華煙消云散，在欲望的沉淪中忙碌奔勞、遍體鱗傷。她美化過(guò)往，是希望過(guò)往就如此發(fā)生。

?？旅枋隽睡偘d的四種癥狀，分別出于自戀、狂妄自大、尋求正義懲罰與絕望的情欲，布蘭琪幾乎可以直接作為描述四種癥狀的模板。“……在這種虛妄的自戀中，人產(chǎn)生了自己的瘋癲幻象。這種瘋癲象征從此成為一面鏡子，它不反映任何現(xiàn)實(shí)，而是秘密地向自我觀照的人提供自以為是的夢(mèng)幻?！悲偘d幻象就是布蘭琪手里的銀鏡，她希望一切如她想象的一般。但對(duì)于以往那些她不堪回首的放縱，只能用狂妄之下“虛妄的自戀”遮蔽。

四、深層創(chuàng)作動(dòng)機(jī)：反思與發(fā)現(xiàn)

歷史投射下狗兒爺?shù)默F(xiàn)實(shí)表達(dá)與布蘭琪自我虛構(gòu)的主觀表達(dá)，反映的是兩部戲劇不同的創(chuàng)作意圖。《狗兒爺涅槃》尋求一種對(duì)歷史過(guò)往的反思，因此需要一種“外位性”的視野。而《欲望號(hào)街車》則試圖在20世紀(jì)中葉，為南方種植園經(jīng)濟(jì)在北方工業(yè)資本主義席卷下的失敗，發(fā)現(xiàn)一副心力交瘁的面孔。于是，反思與發(fā)現(xiàn)，構(gòu)成兩部戲劇不同的深層邏輯。

錦云是基于一個(gè)農(nóng)村干部的耳聞目睹，去體察中國(guó)農(nóng)民的命運(yùn)變化，但同時(shí)，他又自言，在與筆下的人物“拉開(kāi)一定距離”時(shí)，他看到了“可愛(ài)、可憐”之外復(fù)雜立體的面相。這種反思需要選擇一種超出特定立場(chǎng)的敘述視角，所以單純以作為農(nóng)民的狗兒爺和作為干部的李萬(wàn)江都不能實(shí)現(xiàn)，而瘋癲狀態(tài)下的敘述卻能創(chuàng)設(shè)出一種超越時(shí)間、超越個(gè)體的客觀立場(chǎng)，一種“外位性”的姿態(tài)。巴赫金談到藝術(shù)作品中的瘋癲時(shí)說(shuō)：“主要主人公的瘋癲或愚蠢這種主題，是對(duì)同一個(gè)問(wèn)題的另一種處理方式。人們探索著從外部和內(nèi)部擺脫垂死的但還占據(jù)統(tǒng)治地位的世界觀的所有形式和教條，為的是用另一種眼光去觀察世界，從另一個(gè)角度去看世界。主人公的瘋癲或愚蠢給人們提供了這樣去看的權(quán)利?！狈此夹枰巴馕恍浴钡牧?chǎng)，只有發(fā)瘋以后的狗兒爺才具有了不囿于普通人生存的超凡，才能夠說(shuō)出正常語(yǔ)境無(wú)法言陳的內(nèi)容。

而在《欲望號(hào)街車》中，布蘭琪的精神狀況與她的過(guò)往一樣，戲劇有意在發(fā)展中披露，通過(guò)“懷疑—回避—查訪—承認(rèn)”的結(jié)構(gòu)，一個(gè)真實(shí)的布蘭琪才逐漸浮出水面。與此同時(shí)，她的精神狀況也在不斷的打擊中走向崩潰。新舊時(shí)代交替里，一個(gè)疲憊脆弱的女人慢慢被拆穿所有的謊言，褪去華美的袍子，她蒼白得讓人難堪。“發(fā)現(xiàn)，如該詞本身所示，指從不知到知的轉(zhuǎn)變。……有時(shí)，一方的身份是明確的，因此發(fā)現(xiàn)實(shí)際上只是另一方的事；有時(shí)，雙方則須互相發(fā)現(xiàn)?！睆谋瘎鹘y(tǒng)中走出的“發(fā)現(xiàn)”結(jié)構(gòu)再一次撼人至深，田納西·威廉斯用發(fā)現(xiàn)真相帶來(lái)的不安給所有人以當(dāng)頭棒喝。

毋庸置疑，布蘭琪是威廉斯懷揣著深厚同情寫下的，因而布蘭琪并不作為一個(gè)需要被排除和管控的異己出現(xiàn)，她的幻想也不能被簡(jiǎn)單視為癡人說(shuō)夢(mèng)。戲劇結(jié)尾，斯黛拉和斯坦利叫來(lái)精神病醫(yī)生，威廉斯借此制造了一個(gè)引人深思的尷尬處境。布蘭琪是否發(fā)瘋，是通過(guò)精神病院的出現(xiàn)，以提供一份她精神異常的承諾，讓所有與之相關(guān)的角色卸下道德的重負(fù)，用帶走—監(jiān)禁的行為反證布蘭琪此前是對(duì)理性的闖入。其結(jié)果，是將“她的精神是否真的異?！薄八木癞惓Ｊ怯墒裁丛斐傻摹钡纫蓡?wèn)存而不論。顯然，布蘭琪對(duì)斯黛拉描述了斯坦利強(qiáng)暴她的實(shí)情，但斯黛拉說(shuō)服自己不能去相信，“我不能聽(tīng)信她那套說(shuō)辭，要不然就沒(méi)辦法跟斯坦利過(guò)下去了。”這時(shí)，布蘭琪瘋掉了就成了回避這個(gè)巨大而殘酷的道德難題最好的定心丸，只要她是胡言亂語(yǔ)的瘋子，那這個(gè)真實(shí)發(fā)生的事實(shí)就能被解釋為純屬虛構(gòu)，既然無(wú)事發(fā)生，那么日子就還可以過(guò)下去。所以，布蘭琪就必須得是瘋子，至于究竟是不是，精神病院提供了認(rèn)定她是瘋子的一切合法性。至此，威廉斯留下的最后一個(gè)“發(fā)現(xiàn)”也呼之欲出：布蘭琪的遭遇其實(shí)是對(duì)權(quán)力機(jī)構(gòu)無(wú)力反駁的每一個(gè)人。而最值得玩味的是斯黛拉的自我說(shuō)服，不知不覺(jué)間，她也步了姐姐布蘭琪的后塵，試圖去用自我虛構(gòu)的主觀真實(shí)遮蔽丑陋不堪、一地?cái)⌒醯臍埧岈F(xiàn)實(shí)。

五、結(jié)語(yǔ)

面對(duì)歷史，兩種不同的書(shū)寫方式演化為傾向外部觀察的現(xiàn)實(shí)揭露和內(nèi)部探照的心靈發(fā)現(xiàn)。瘋癲一方面作為破除普通生活情境的戲劇化沖突，強(qiáng)化了造成精神間離的社會(huì)重壓，另一方面又在反思和發(fā)現(xiàn)兩種不同創(chuàng)作思路下，承載了作者各自的寫作意圖?！豆穬籂斈鶚劇愤x定確知的歷史認(rèn)定，因此，瘋癲的人物實(shí)際上都言有所指；而《欲望號(hào)街車》中，逐漸崩潰的人物呈現(xiàn)為開(kāi)放性的象征，這種社會(huì)性寓言也得以超越歷史，批判資本主義社會(huì)結(jié)構(gòu)性的弊病。