王秀峰

表現(xiàn)主義(Expressionism)是在“表現(xiàn)”人類的思想本質(zhì)與情感體驗(yàn)，即人類的“心靈世界”與“內(nèi)在精神”。現(xiàn)代主義音樂(lè)中的表現(xiàn)主義音樂(lè)，反映了在第一次世界大戰(zhàn)前夕的動(dòng)蕩年代中，受帝國(guó)主義危機(jī)影響，精神混亂的靈魂為了讀懂自己的“心靈世界”、讀懂人類的“內(nèi)在精神”，試圖打破傳統(tǒng)范式、追求絕對(duì)自由的音樂(lè)現(xiàn)象。

一、表現(xiàn)主義的起源

“表現(xiàn)主義”并不是音樂(lè)發(fā)展史里的專屬，它甚至是一個(gè)發(fā)源于美術(shù)界的概念。北歐各國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)中就有了早期表現(xiàn)主義的元素，例如早期日耳曼蠻族藝術(shù)、中世紀(jì)哥特藝術(shù)，以及文藝復(fù)興夸張藝術(shù)等，它們都已經(jīng)具有了強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義傾向。

“表現(xiàn)主義”一詞第一次被應(yīng)用在音樂(lè)界，很可能是在1918年，而且應(yīng)該是被用來(lái)描述阿諾爾德·勛伯格的作品，這也許是因?yàn)閯撞裨诋?dāng)時(shí)的創(chuàng)作中，會(huì)故意避開(kāi)一些傳統(tǒng)形式上的美，而用一種前衛(wèi)的反傳統(tǒng)方式在音樂(lè)里傳達(dá)他強(qiáng)烈的情感[1]，勛伯格由此被譽(yù)為“表現(xiàn)主義樂(lè)派”這個(gè)現(xiàn)代音樂(lè)的第一個(gè)主要流派的主要代表人物，成為了20世紀(jì)最著名的現(xiàn)代音樂(lè)作曲家之一。

表現(xiàn)主義音樂(lè)的最大特征，是無(wú)視舊有傳統(tǒng)、無(wú)視調(diào)性規(guī)律，不追求龐大、夸張，也不追求精致、純樸，它拋棄了印象主義樂(lè)派的客觀性，認(rèn)為藝術(shù)既不應(yīng)該被“描寫”，也不應(yīng)該被“象征”，力求使用簡(jiǎn)潔、單純、明快、強(qiáng)烈的音樂(lè)元素。

二、“心靈世界”：表現(xiàn)主義音樂(lè)與“潛意識(shí)”

德國(guó)音樂(lè)理論家狄?jiàn)W多·阿多諾(Theodor W. Adorno)認(rèn)為，音樂(lè)界的“表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)”實(shí)際上就是對(duì)所有傳統(tǒng)的、公式化的音樂(lè)元素的否定。阿多諾同時(shí)也認(rèn)為表現(xiàn)主義音樂(lè)是對(duì)主觀情感的真實(shí)性的呈現(xiàn)，沒(méi)有任何的“錯(cuò)覺(jué)”“掩飾”與“拐彎抹角”。因此，“潛意識(shí)”(Subconsciousness)在表現(xiàn)主義音樂(lè)中是一個(gè)很重要的主題，因?yàn)槿祟惖臐撘庾R(shí)是發(fā)自內(nèi)心而不受理性控制的，潛意識(shí)往往是我們真實(shí)情感的寫照。阿多諾形容表現(xiàn)主義音樂(lè)的核心是“對(duì)恐懼的描述”，而表現(xiàn)“恐懼”往往要使用到不和諧的因素。在阿多諾的眼中，“和諧與傳統(tǒng)的藝術(shù)元素”在表現(xiàn)主義里都應(yīng)該被拋棄[2]。正如阿多諾所述，表現(xiàn)主義音樂(lè)通常突出強(qiáng)烈的不和諧、鮮明的強(qiáng)弱力度對(duì)比、變化多樣的織體，以及扭曲尖銳的旋律及和聲[3]。

1909年，勛伯格創(chuàng)作了一部時(shí)長(zhǎng)30分鐘的獨(dú)幕單人劇《期待》(德文名：Erwartung)?！镀诖肥且徊烤哂懈叨缺憩F(xiàn)主義風(fēng)格的作品。作品的音樂(lè)伴奏同樣有著“自由無(wú)調(diào)性”的特點(diǎn)，故事圍繞著一個(gè)無(wú)名女子展開(kāi)：女子在尋找自己愛(ài)人的途中在一片森林里迷了路，隨后跌跌撞撞來(lái)到了一片廣闊的田野，在一個(gè)農(nóng)民的家院中看到了她的愛(ài)人的尸體。這一幕發(fā)生之后，戲劇開(kāi)始完全使用女子的心理視角來(lái)向觀眾呈現(xiàn)。女子不敢相信她所看到的，隨后又開(kāi)始擔(dān)心是她自己的原因?qū)е铝藧?ài)人的死。故事的發(fā)展完全由女子的主觀視角呈現(xiàn)，音樂(lè)伴奏把她情緒上的沮喪體現(xiàn)得淋漓盡致。歌劇劇本的作者瑪利·帕彭海姆(Marie Pappenheim)是一名剛剛從醫(yī)學(xué)院畢業(yè)的學(xué)生。勛伯格和瑪利·帕彭海姆一樣，對(duì)弗洛伊德的心理學(xué)理論很熟悉，所以才能與她聯(lián)手創(chuàng)作出如此動(dòng)人的作品[4]。

1911年，畫家瓦西里·康定斯基寫信給勛伯格，隨后兩人便成為了同事，也成為了非常要好的朋友。這兩位大藝術(shù)家在藝術(shù)上有著非常相似的見(jiàn)解。他們?cè)趯?duì)于“潛意識(shí)”和藝術(shù)之間關(guān)系的態(tài)度上達(dá)成了共識(shí)：康定斯基和勛伯格都認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該被用作一種傳達(dá)人類“潛意識(shí)”的途徑，這種途徑不應(yīng)該被主觀意識(shí)(Consciousness)所干擾和影響。其實(shí)，早在1909年，勛伯格創(chuàng)作的《五首管弦樂(lè)曲》(一譯《五首管弦樂(lè)小品》)就表達(dá)了他有關(guān)“潛意識(shí)”的這種思想。在創(chuàng)作時(shí)，勛伯格有意地去避開(kāi)一些比較格式化和理論化的形式，這讓《五首管弦樂(lè)曲》的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)非常自由散漫，大部分是基于勛伯格的“潛意識(shí)”而創(chuàng)作的?？刀ㄋ够?914年所著的《關(guān)于藝術(shù)的精神》一書中，同樣詳述了這種思想。隨后，康定斯基和勛伯格交換了各自的繪畫作品，勛伯格還為康定斯基的書寫了幾篇文章。勛伯格和康定斯基之間一來(lái)一往的跨學(xué)科的交流關(guān)系，對(duì)勛伯格在往后創(chuàng)作的表現(xiàn)主義的音樂(lè)有著非常大的意義[5]。

綜上所述，表現(xiàn)主義音樂(lè)深受弗洛伊德等心理學(xué)家、表現(xiàn)主義畫家們的影響，要求音樂(lè)作品突破事物表象而凸顯其內(nèi)在本質(zhì)，突破對(duì)人的行為的描寫而楔入其內(nèi)在靈魂，突破對(duì)暫時(shí)性的現(xiàn)象的描寫而展示永恒的品質(zhì)或“真理”。所以，他們的作品通常描寫“內(nèi)心、直覺(jué)和潛意識(shí)”，采用“內(nèi)心獨(dú)白、夢(mèng)境、潛臺(tái)詞、假面具”等手段，有意識(shí)地扭曲客觀事實(shí)。正如勛伯格自己所說(shuō)：“藝術(shù)家為之奮斗的最偉大的目標(biāo)只有一個(gè)，那就是表現(xiàn)他自己”“我們的心靈才是客觀世界的真實(shí)反映”。

表現(xiàn)主義與人類發(fā)現(xiàn)“潛意識(shí)”的心理學(xué)意義是息息相關(guān)的，在一定程度上說(shuō)，“潛意識(shí)”大大擴(kuò)充了音樂(lè)內(nèi)容的廣度和深度，讓音樂(lè)所表現(xiàn)的情感豐富度與復(fù)雜度得以加強(qiáng)，這也說(shuō)明了音樂(lè)是人類“心靈世界”的聲音載體，能夠表達(dá)包括“潛意識(shí)”在內(nèi)的主觀情感。

三、“內(nèi)在精神”：表現(xiàn)主義音樂(lè)與“自由無(wú)調(diào)性”

勛伯格在1908到1921年間創(chuàng)作的作品，是音樂(lè)界表現(xiàn)主義的典型代表。這個(gè)時(shí)間段被稱為勛伯格的“自由無(wú)調(diào)性”(free atonal)時(shí)期，這段時(shí)期是在他發(fā)明十二音技法(Twelve-tone Technique)之前的一段特殊時(shí)期[6]。在同一時(shí)期，別的作曲家創(chuàng)作的具有相似風(fēng)格的作品，同樣也被大量歸類為表現(xiàn)主義作品，特別是勛伯格的兩位弟子阿爾班·貝爾格(Alban Berg)和安東·韋伯恩(Anton Webern)的作品。

勛伯格在1907到1908兩年里創(chuàng)作的《第二弦樂(lè)四重奏》的四個(gè)樂(lè)章按照先后順序逐漸“無(wú)調(diào)性化”[7]。在作品的第三樂(lè)章中，無(wú)調(diào)性音樂(lè)體現(xiàn)得非常明顯。最終樂(lè)章的引入段突然變得半音化起來(lái)，而且該樂(lè)章沒(méi)有一個(gè)中心調(diào)性的事實(shí)也很難被反駁。最終樂(lè)章里的女高音有句歌詞唱道：“我感受到了來(lái)自另一個(gè)星球的空氣”(“Ich fühle Luft von anderem Planeten”)。這句話被廣泛地理解為勛伯格進(jìn)入無(wú)調(diào)性風(fēng)格時(shí)期的標(biāo)志[8]。

除此之外，在1908至1913年間，勛伯格還一直在花時(shí)間創(chuàng)作另一部名叫《命運(yùn)之手》(德文名：Die glückliche Hand，一譯《幸運(yùn)之手》)的音樂(lè)戲劇。與上文提到的兩部作品相似，《命運(yùn)之手》的戲劇配樂(lè)同樣有著無(wú)調(diào)性的特點(diǎn)。戲劇的開(kāi)端，一位無(wú)名男子蜷縮在舞臺(tái)的中央，一只野獸趴在他的背上。男子的妻子為了另一個(gè)男人離他而去，因此他悲痛欲絕，他經(jīng)受的痛苦甚至讓他認(rèn)不出他的妻子來(lái)了。為了證明自己的能力，證明自己值得妻子的愛(ài)，男子來(lái)到一個(gè)鍛造坊準(zhǔn)備做出一件作品，鍛造坊里的鐵匠對(duì)他很不屑。當(dāng)再次見(jiàn)到妻子時(shí)，男子懇求她留在他的身邊，但妻子卻朝他踢了塊石頭。戲劇的結(jié)尾照應(yīng)了開(kāi)頭，男子再一次蜷縮在舞臺(tái)中央，一頭野獸趴在他的背上[9]。

宋代嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中說(shuō)：“詩(shī)有別趣，非關(guān)理也?！睆男睦韺W(xué)角度講，人的情感達(dá)到一定強(qiáng)度，理性的認(rèn)識(shí)和判斷便會(huì)減弱。當(dāng)情感進(jìn)一步加強(qiáng)，達(dá)到臨界點(diǎn)時(shí)，人便進(jìn)入一種物我融合、主客一體、亦真亦幻、不辨真假、美丑不分的心理狀態(tài)。這大概就是“無(wú)理”產(chǎn)生的心理原因?！胺闯！笔窃?shī)的魅力所在，“合道”是一種理解方式，而不同的讀者會(huì)根據(jù)自身的經(jīng)驗(yàn)閱歷，產(chǎn)生獨(dú)特的審美感受，盡管“道”不盡相同，“合道”卻是公認(rèn)的。

《命運(yùn)之手》的劇本由勛伯格本人創(chuàng)作，戲劇的劇情是很具有象征性的。勛伯格在正式開(kāi)始創(chuàng)作這部戲劇的不久之前，他的妻子為了一名叫理查德的畫家短暫地離開(kāi)了他。從那之后，勛伯格與妻子的關(guān)系變得復(fù)雜了起來(lái)[10]。戲劇劇情中“鍛造坊”的片段，被音樂(lè)評(píng)論家解讀為勛伯格由于自己的作品不受歡迎而感受到失望的象征。勛伯格有著對(duì)創(chuàng)作杰出作品的強(qiáng)烈渴望，就像戲劇中的主人公一樣。因此，勛伯格創(chuàng)作《命運(yùn)之手》其實(shí)是在表達(dá)他在現(xiàn)實(shí)生活中遇到的挫折，這也間接說(shuō)明了社會(huì)現(xiàn)實(shí)與文化背景對(duì)音樂(lè)家創(chuàng)作的影響是深遠(yuǎn)持久的，音樂(lè)創(chuàng)作大多是對(duì)作曲家自身體驗(yàn)與實(shí)際生活的真實(shí)反應(yīng)，展現(xiàn)了作曲家自身的“內(nèi)在精神”。

從《命運(yùn)之手》的戲劇配樂(lè)中，我們可以窺見(jiàn)表現(xiàn)主義作品經(jīng)常聚焦于飽受生活折磨、承受巨大壓力的處在社會(huì)底層的小人物，這些作品中的人物其“內(nèi)在精神”是悲觀的、孤獨(dú)的，他們對(duì)未來(lái)失去希望。這體現(xiàn)了音樂(lè)對(duì)于人類“內(nèi)在精神”的外化。

經(jīng)歷了“自由無(wú)調(diào)性”時(shí)期的發(fā)展，勛伯格的表現(xiàn)主義音樂(lè)逐漸走向成熟。表現(xiàn)主義將“十二音體系”上升到了文化范疇，表現(xiàn)主義的思想價(jià)值與意義在于追求形式上的絕對(duì)的自由。勛伯格帶領(lǐng)浪漫主義音樂(lè)完成了向20世紀(jì)音樂(lè)的過(guò)渡，盡管其無(wú)調(diào)性音樂(lè)在音響效果上難以被人理解[11]，但其“自由無(wú)調(diào)性”的現(xiàn)代作曲技法的創(chuàng)新性是毋庸置疑的。

四、表現(xiàn)主義音樂(lè)觀念的“文化范式”

表現(xiàn)主義音樂(lè)繼承與發(fā)展了浪漫主義音樂(lè)，同時(shí)也打破了19世紀(jì)德國(guó)浪漫主義的音樂(lè)傳統(tǒng)，系統(tǒng)性地創(chuàng)建了一套新的音樂(lè)理論和方法，完成了從浪漫主義音樂(lè)向現(xiàn)代主義音樂(lè)過(guò)渡的歷史性任務(wù)。那么，表現(xiàn)主義音樂(lè)的根源在哪里？

表現(xiàn)主義音樂(lè)所呈現(xiàn)的“心靈世界”和“內(nèi)在精神”，常常表現(xiàn)的是“瘋狂、苦悶、孤獨(dú)、絕望、恐懼、悲痛、焦灼、不安”等負(fù)面的病態(tài)感情，往往表達(dá)出對(duì)“人類的不可思議的命運(yùn)”的反思，盡管其反傳統(tǒng)、反常規(guī)的音樂(lè)形象只是在控訴現(xiàn)實(shí)而沒(méi)有指明現(xiàn)實(shí)的出路，但不可否認(rèn)，這種控訴與19世紀(jì)至20世紀(jì)之交的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是密不可分的。工業(yè)發(fā)展、科技進(jìn)步、軍事戰(zhàn)爭(zhēng)等因素都對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域帶來(lái)了精神沖擊，音樂(lè)與社會(huì)在時(shí)代變革中具有一定的同步性。

我們知道，表現(xiàn)主義音樂(lè)萌芽于德奧，濫觴于第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之際。在一戰(zhàn)前夕，帝國(guó)主義橫行，德國(guó)國(guó)內(nèi)與國(guó)外矛盾激化。人們意識(shí)到戰(zhàn)爭(zhēng)給人類社會(huì)帶來(lái)了沉重的災(zāi)難，人們對(duì)世界大戰(zhàn)的恐懼也不自覺(jué)地作用于藝術(shù)領(lǐng)域，這個(gè)時(shí)代的音樂(lè)也不寒而栗，彌漫著恐怖焦躁的音樂(lè)情緒：社會(huì)的動(dòng)蕩不安映射成了音樂(lè)的怪誕，社會(huì)的黑暗腐敗折射成了音樂(lè)的畸形，音樂(lè)家對(duì)于時(shí)代的不滿情緒導(dǎo)致了音樂(lè)的反常，知識(shí)分子恐懼的“心靈世界”和悲觀孤獨(dú)的“內(nèi)在精神”造成了音樂(lè)的病態(tài)。

表現(xiàn)主義就是在社會(huì)動(dòng)蕩的年代中，以音樂(lè)家為代表的一些知識(shí)分子對(duì)社會(huì)文化危機(jī)和人類精神混亂的反映。所以，浪漫主義音樂(lè)走到20世紀(jì)初期，具有歷史必然性地走向了現(xiàn)代主義音樂(lè)?，F(xiàn)代主義音樂(lè)擺脫了古典主義音樂(lè)的嚴(yán)謹(jǐn)、浪漫主義音樂(lè)的優(yōu)美、印象主義音樂(lè)的朦朧，不加掩飾、極其夸張地直面人類社會(huì)的痛苦與矛盾，“從而為社會(huì)的不幸而呼號(hào)”[12]，這也成為了表現(xiàn)主義音樂(lè)的審美特點(diǎn)。

結(jié) 語(yǔ)

2014年10月15日習(xí)近平總書記在北京主持召開(kāi)文藝工作座談會(huì)時(shí)，講道：“一切轟動(dòng)當(dāng)時(shí)、傳之后世的文藝作品，反映的都是時(shí)代要求和人民心聲?！辈粌H是西方的表現(xiàn)主義音樂(lè)，19世紀(jì)俄國(guó)革命時(shí)期的歌曲、中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的音樂(lè)等都表明了音樂(lè)與社會(huì)是不可分割的。音樂(lè)是社會(huì)的產(chǎn)物，同樣也是政治的工具、革命的武器、宣傳理想與主張的途徑，所以當(dāng)我們?cè)谘芯课鞣揭魳?lè)史的時(shí)候，音樂(lè)社會(huì)學(xué)的視角可以讓我們更好地理解音樂(lè)的時(shí)代屬性與社會(huì)屬性，特別是在理解表現(xiàn)主義音樂(lè)時(shí)，僅從創(chuàng)作手法與作曲技法的角度來(lái)分析是片面的。

表現(xiàn)主義音樂(lè)也給今天的音樂(lè)創(chuàng)作者以啟示。音樂(lè)的基調(diào)應(yīng)與時(shí)代相兼容，與社會(huì)相適應(yīng)，如果不加選擇地盲目運(yùn)用現(xiàn)代主義作曲技法而缺乏思想性的支撐，創(chuàng)作出的音樂(lè)作品只會(huì)淪為形式主義的“炫技”與旋律節(jié)奏的“游戲”；更有甚者，認(rèn)為當(dāng)今的現(xiàn)代主義作曲技法優(yōu)于傳統(tǒng)的古典主義音樂(lè)技法，進(jìn)而忽略古典音樂(lè)訓(xùn)練，輕視“簡(jiǎn)單”的和聲與“過(guò)時(shí)”的手法，這也是與音樂(lè)的初衷相悖的。表現(xiàn)主義倘若脫離德奧當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景、條件與環(huán)境，“十二音體系”也只不過(guò)是一種形式的迭代而非如今頂禮膜拜的思想的創(chuàng)新。當(dāng)今，現(xiàn)代主義音樂(lè)作品盛行，甚至后現(xiàn)代主義音樂(lè)也隨新媒體，趕上了時(shí)代的潮流開(kāi)始走向世俗、走向大眾廣場(chǎng)、走向虛擬世界。音樂(lè)在網(wǎng)絡(luò)文化的危機(jī)、虛擬與現(xiàn)實(shí)精神的混亂中，應(yīng)該發(fā)出歷史的詰問(wèn)，思考當(dāng)下音樂(lè)發(fā)展的“文化范式”。

注釋:

[1]Stanley Sadie, The Norton Grove Concise Encyclopedia of Music[M].New York: W. W. Norton,1991:244.

[2]Theodore Adorno,Night Music: Essays on Music 1928-1962[M].London:Seagull Books,2009:275—276.

[3]https://www.bbc.com/bitesize/guides/zxx3b9q/revision/1.

[4]Alexander Carpenter, Schoenberg's Vienna, Freud's Vienna: Re-Examining the Connections between the Monodrama Erwartung and the Early History of Psychoanalysis[M].Oscar Sonneck, Musical Quarterly 2010,93(01):144—146.

[5]https://www.nytimes.com/2003/10/24/arts/art-review-kandinsky-and-schoenberg-seen-and-heard-on-canvas.html.

[6]Arnold Schoenberg,Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg[M].London:Faber and Faber,1975:207—208.https://www.nytimes.com/2009/05/24/arts/design/24bier.html.

[7][8]Fanning, David."Expressionism".The New Grove Dictionary of Music and Musicians[M].London:Macmillan Publishers,2001.

[9]https://www.nytimes.com/1999/08/08/arts/music-schoenberg-s-cool-eye-for-the-erotic.html?pagewanted=print.

[10]https://www.nytimes.com/2009/05/24/arts/design/24bier.htmlS.

[11]趙 洺.序列音樂(lè)作品的發(fā)展性與包容性——以巴伯《夜曲》為例[J].當(dāng)代音樂(lè),2021(10):32—36.

[12]溫曉慧.20世紀(jì)西方表現(xiàn)主義音樂(lè)的藝術(shù)特征[J].北方音樂(lè),2014(05):202—203.