趙 娟 袁雅楠

一、選題之美：以新聞價值為標尺的選題趨向

竹內亮作品得以廣泛傳播一方面在于其在呈現(xiàn)全球性議題時對人文性的堅持，另一方面也與其自身敏銳的社會洞察以及偏重新聞價值的選題趨向有關。特別是其疫情題材紀錄片因對當下重大新聞事件的快速、真實反映而呈現(xiàn)出鮮明的新聞性特征。

2020年1月底，竹內亮深感《我住》原定那些非常輕松愉快的內容與社會整體氣氛相沖突，便迅速對《我住》即將上線的內容作出了調整，臨時采訪拍攝了一位在北京從事醫(yī)護工作的日籍護士。隨后，又以極短的制作周期完成了《南京抗疫現(xiàn)場》的拍攝與發(fā)布。在武漢因疫情成為世界矚目中心時，竹內亮啟動了對住在日本的武漢人的故事拍攝，同時也萌生了要去武漢拍紀錄片的念頭，認為“只要是個合格的媒體人，都想去武漢實地看看”［1］。疫情防控期間的武漢，受到了世界媒體的廣泛關注，但解封后的真實、鮮活的武漢卻并鮮少被呈現(xiàn)，這也讓竹內亮在大量疫情題材紀錄片中顯得異常獨特。竹內亮針對疫情作出的創(chuàng)作調整，以及其創(chuàng)作皆體現(xiàn)出極強的新聞敏感。在確立紀錄片作為個人表達方式之前，他最感興趣的兩種表達方式一是電影，二是新聞。在校學習紀錄片創(chuàng)作期間，他因課外兼職看過大量報紙，對社會性新聞有極大興趣，甚至立志成為記者。當發(fā)現(xiàn)紀錄片可以很好地將電影與新聞結合起來，他便立志于紀錄片的拍攝。在竹內亮的新近的網(wǎng)絡紀錄作品中，社會性議題關注的傾向明顯加強。除抗疫系列的《后疫情時代》，《華為的100張面孔》《走近大涼山》等均能體現(xiàn)出竹內亮對于新聞價值的傾注。

二、形式之美：以Vlog載體對真實記錄美學的融合

“一旦我們把這個問題放在紀錄片生產(chǎn)與流通的脈絡下來探討，紀錄片的美學形式問題便不僅是紀錄片到底是藝術創(chuàng)作或紀錄報道的老問題，而是科納（John Corner）提醒的生產(chǎn)與流通條件的改變如何影響紀錄片的美學形式的問題”［2］。伴隨視頻時代的崛起，發(fā)端于新世紀初的網(wǎng)絡紀錄片也邁進新階段。“在此媒介生態(tài)中，除了‘真相’之外，紀錄片的美學形式也成為重要的議題。紀錄片中的美學得到更大的關注，紀錄片拍攝不再只是被當作改變社會的工具，也開始被視為一種自我表達的形式，可成為實踐個人美學的藝術創(chuàng)作載體”［3］。竹內亮獨樹一幟的網(wǎng)絡紀錄美學特質來源于其創(chuàng)造性地將真實電影紀錄美學傳統(tǒng)與Vlog這種極具私人視角與創(chuàng)作自由的網(wǎng)絡時尚文化形式相融合，進而構成其獨特的藝術風格。

真實電影的美學創(chuàng)新首先在于對觀察傳統(tǒng)的革新。與對外部現(xiàn)實靜觀、疏離的觀察針鋒相對，真實電影不但將關注的重心轉向了人物的內心真實，同時強調紀錄片創(chuàng)作者的介入作用，主張攝影機打破常態(tài)情境以獲取拍攝對象卸下偽裝的心理真實。真實電影在觀察方式、對內心真實的注重以及與拍攝對象的區(qū)隔等觀念也鮮明地呈現(xiàn)在竹內亮的近年在華拍攝的作品中。

作為紀錄片導演，竹內亮堅持通過本人出鏡與坦陳拍攝策劃的方式求得紀錄片的真實感。另外，在竹內亮的作品中，很少有對客觀事件的完整記錄，甚至可以說他的紀錄片里沒有事件，只有人，人的記憶、觀點、情感與生存狀態(tài)?！段易　芬栽诋悋l(xiāng)的人群為拍攝對象，他們對居住地選擇的原因陳述，以及居住異地的日常生活影像碎片構成紀錄片內容主體；《后疫情時代》中，竹內亮以“答友人之問”的方式，將南京防控措施變成了個人的所見所聞與所感。原本可以構成“事件”的馬拉松比賽被處理成敘事的首尾，竹內亮自身身為外籍在華人士對防疫措施的體會才是重心；《好久不見，武漢》是竹內亮防疫題材紀錄片中最能體現(xiàn)真實美學特色的一部作品：首力呈現(xiàn)。解封之后，普通民眾的日常心態(tài)與疫情記憶創(chuàng)作者傾力捕捉的內容。為此，身為導演的竹內亮不僅以采訪直擊了拍攝對象痛苦的回憶，同時攝影機不惜以抗拒拍攝對象意愿的方式記錄下其記憶創(chuàng)傷導致的情緒失控的真實狀態(tài)。

采訪是真實電影重要的創(chuàng)作手段。創(chuàng)作者的“發(fā)問”與同攝影機一起，形成對拍攝對象內心的介入?！断娜占o事》中，采訪對象的隨機性與創(chuàng)作者自身成為被采訪對象也是獨特之舉。基于對拍攝現(xiàn)場細膩的觀察，竹內亮總是能捕捉到日常中那些光暈的片段。其平等、真誠、質樸且幽默，甚至笨拙的采訪也總能在很短的時間內與拍攝達成共情?！逗镁貌灰?，武漢》片尾，路邊隨機遇見的市民在隨意交談中呈現(xiàn)出強韌的生命力，幽默樂觀熱情開放的性情質樸動人。紀錄片中，他們不僅被攝影機看，同時也對拍攝行為的觀看體現(xiàn)出極強的主體性。特別是在UP主熊怡君的采訪段落中，竹內亮甚至轉身為被拍攝對象，顛覆了傳統(tǒng)的二元分立的權力關系。這讓竹內亮的作品始終體現(xiàn)出平等開放的面貌。

雖有著長期在NHK拍攝電視紀錄長片工作經(jīng)歷，但他對紀錄片形式的理解卻非常自由：“不一定要非常嚴肅、非?！叽笊稀沤屑o錄片，只要觀眾愿意看，我不介意任何形式的紀錄片出現(xiàn)”［4］。針對中國網(wǎng)絡視頻傳播特性與消費習慣，竹內亮并未沿襲傳統(tǒng)紀錄片的創(chuàng)作模式。特別是在形式上，體現(xiàn)出基于Vlog體裁的美學創(chuàng)新。

Vlog與網(wǎng)絡紀錄短片作為新的表達方式，網(wǎng)絡的共生性決定了二者有很多的相似之處。但二者也有顯著差異：不僅“表現(xiàn)在主體敘事和客體接受方面，也可以體現(xiàn)在本體區(qū)分與融合思維方面?！保?］以敘事來說，Vlog注重主體性表述，內聚焦陳述與日常性的展示，而網(wǎng)絡紀錄短片則注重客觀性的創(chuàng)作，外聚焦表達與常規(guī)型接受［6］。竹內亮的網(wǎng)絡紀錄片均以第一人稱敘事，強調“無臺本拍攝”，且以鮮明的“游視點”串聯(lián)全片。通常以主人公日常的一天作為主要內容，通過對生活或工作場景展現(xiàn)，以及聊天式的訪談探尋主人公的內心世界。在紀錄片影像內容呈現(xiàn)的過程中，作為主要故事敘事人的竹內亮皆可自由地表達自己的感受與觀點。敘事內容的日常性，敘事的主體性讓竹內亮的網(wǎng)絡紀錄片相比紀錄短片美學更靠近Vlog式的表達。即便疫情題材也帶有鮮明的Vlog美學風格：“我的片子沒有宏大敘事，我比較擅長捕捉身邊的人物和故事，將普通百姓的生活細節(jié)真實客觀地呈現(xiàn)在鏡頭中。疫情系列短片中，人物選擇和故事架構基本保持了原來的拍攝思路，只不過恰好發(fā)生在疫情防控期間?！保?］“網(wǎng)絡微紀錄片與傳統(tǒng)紀錄片相比具有微時長、微制作等特征。相較于Vlog而言，網(wǎng)絡微紀錄片多是由業(yè)內人士制作，畫面采用專業(yè)錄影設備高清拍攝，采用多元的拍攝手法進行個性化的視聽呈現(xiàn)?！保?］與此相對，竹內亮網(wǎng)絡紀錄片，在視聽層面也更為靠近Vlog隨意、平實、質樸的鏡像美學。除此以外，竹內亮將綜藝娛樂節(jié)目的視聽語言融合到以Vlog鏡像美學為基底的視聽系統(tǒng)中。隨意并不乏娛樂、幽默的視聽語言與竹內亮的個人氣質高度融合，進而形成個性化鮮明的紀錄風格。

三、模式創(chuàng)新：以社群為基礎的眾包生產(chǎn)模式建構

網(wǎng)絡紀錄片與傳統(tǒng)紀錄片根本性的差別在于互動性。這種互動并不限于“消費式互動”和“處理者式互動”，“生產(chǎn)者互動”才是網(wǎng)絡紀錄互動程度最高的類型：“使用者可以創(chuàng)建內容已經(jīng)成為互動性的核心”。凱特·納什依據(jù)網(wǎng)絡紀錄片的互動模式將網(wǎng)絡紀錄片分為敘事型、類別型與協(xié)作型［9］。協(xié)作型通過與使用者的“生產(chǎn)性互動”（使用者將自己拍攝的視頻資料或其他紀錄型文本上傳、發(fā)布）完成紀錄作品。

竹內亮網(wǎng)絡紀錄片之一顯著特征變回非誠注重社群文化建構與運用。自2015年《我住》B站上線至今，竹內亮網(wǎng)絡紀錄片培養(yǎng)了大量優(yōu)質粉絲。竹內亮及其團隊不僅會通過微博、微信等社交媒體與粉絲互動，增強用戶黏性，同時也通過不定期線上或線下的粉絲交流會促進網(wǎng)絡社區(qū)向社群的轉化。如竹內亮創(chuàng)作團隊中80%的成員也來自粉絲的直接轉化。另外，竹內亮也會借助社群之力發(fā)起社會活動，增強社區(qū)的生產(chǎn)力與社會影響。

竹內亮的網(wǎng)絡紀錄片中，從總體上看，作為內容生產(chǎn)的使用者雖并未全然參與到作品的剪輯與發(fā)布環(huán)節(jié)，但其體現(xiàn)出的極強主動性與能動性的生產(chǎn)特性，已經(jīng)讓竹內亮的網(wǎng)絡紀錄片帶有了鮮明的協(xié)作型特征。如《我住》第二季的疫情特別篇《我們的“疫”天》和《世界的“疫”天》，這兩個紀錄短片是通過全球粉絲與觀眾的視頻投稿剪輯編輯而成的，具有鮮明的協(xié)同生產(chǎn)特性。另外，在拍攝對象的選擇上，竹內亮充分利用網(wǎng)絡社交媒體，事先進行了采訪對象（包括拍攝助手、志愿者）的招募，隨后再由創(chuàng)作團隊跟進協(xié)商以確立最終拍攝對象。這種拍攝方式一方面讓創(chuàng)作變得高效，同時也讓紀錄片的內容生產(chǎn)主體轉向了使用者。如《好久不見，武漢》《后疫情時代》《走近大涼山》皆運用了竹內亮個人微博招募方式確立了采訪對象，使用者強烈的分享意愿以及能動的與采訪者的互動過程構成紀錄片的主體內容。盡管使用者自身并非通過自己拍攝、制作與發(fā)布視頻，但其在拍攝前期呈現(xiàn)出的主動性已具備基于網(wǎng)絡新媒體的協(xié)同生產(chǎn)特征。

四、人文之美：以人類命運共同體為核心的價值定位

竹內亮在文化認同上體現(xiàn)出鮮明的本土世界主義立場，其以人類命運共同體為核心的價值定位是作品得以廣泛傳播的重要原因，也讓其作品始終具有鮮明的世界性。竹內亮夢想能將自己的工作室打造成“紀錄片世界的吉卜力”，因為吉卜力“講求的是有自身風格，而且他們的作品是‘沒有國界’的。不管你是哪個國家的人，一看他們的作品你都會喜歡”［10］。

竹內亮網(wǎng)絡紀錄片的世界性還體現(xiàn)在拍攝對象、題材的選擇與目標受眾的世界性定位方面。如《我住》系列選擇的拍攝對象是“住在中國的外國人”和“住在日本的中國人”。拍攝對象的生活影像紀實與緣由陳述都體現(xiàn)出鮮明的本土世界主義立場?！逗镁貌灰姡錆h》拍攝初期，在確立最終的拍攝對象時，竹內亮堅持一個標準，就是按照“外國人也想看的人物”來對人物進行分類。“所以這個視頻我不僅是給中國人看，更是要給全世界人看”［11］。

竹內亮網(wǎng)絡紀錄片的世界性集中于其豐滿、生動的情節(jié)呈現(xiàn)出的以人類命運共同體為核心人文價值定位。“人類命運共同體理念秉持‘文化要相互尊重’的態(tài)度，堅持‘文明要相互交流’的方針，在尊重和保護各民族文化獨特性的基礎上，打破人類精神交往的隔閡，只有這樣才能實現(xiàn)世界文化繁榮發(fā)展?！保?2］竹內亮疫情題材紀錄片將真誠的鏡頭聚焦于疫情之下被病痛折磨且被誤解傷害的普通的武漢市民，特別是對創(chuàng)傷記憶的質樸呈現(xiàn)強烈體現(xiàn)出全球生命共同體建構的現(xiàn)實意義；在《我住》系列中，竹內亮將鏡頭對準了那些因各種緣由離開原生居住地遷徙于異鄉(xiāng)的現(xiàn)代人，通過對他們日常生活的記錄與精神世界的關照體現(xiàn)出文化身份認同的重塑以及全球文化交流、共生的理念。

五、結語

2020年6月3日發(fā)布的《2020網(wǎng)絡原創(chuàng)節(jié)目分析發(fā)展報告》中指出，2020年網(wǎng)絡紀錄片飛速發(fā)展，相比2019年上漲70%。在由傳播媒介與創(chuàng)作主體共同造就的紀錄片新生態(tài)中，網(wǎng)絡紀錄片更需立足當下，進行美學理念的創(chuàng)新。竹內亮的網(wǎng)絡紀錄片正體現(xiàn)了這種革命的自覺。竹內亮基于網(wǎng)絡媒體的創(chuàng)新是竹內亮在獨立紀錄片，主流紀錄片與商業(yè)紀錄片之間取得平衡的重要原因。這也讓竹內亮作品成為窺探我國網(wǎng)絡紀錄片創(chuàng)新的典型之鏡。