蒯樂(lè)昊

在大多數(shù)藝術(shù)形式里藏有一些相似的準(zhǔn)則，可以彼此交通點(diǎn)化，這是創(chuàng)作者的秘密。一旦洞察這個(gè)秘密，所有藝術(shù)形式都會(huì)成為你營(yíng)養(yǎng)的來(lái)源，就像一把鑰匙有時(shí)可以打開(kāi)好幾扇門(mén)。一個(gè)擅長(zhǎng)學(xué)習(xí)的寫(xiě)作者當(dāng)然可以從另一個(gè)寫(xiě)作者那里學(xué)到一些文學(xué)的技巧，但一個(gè)更加擅長(zhǎng)學(xué)習(xí)的寫(xiě)作者，應(yīng)該試著跨進(jìn)盡可能多的疆域里去覓食。繪畫(huà)、音樂(lè)、書(shū)法、電影、建筑、舞蹈……如果能在所有藝術(shù)形式里找到會(huì)心之處，就仿佛拿到了一張通票。

1920年前后，海明威還在芝加哥一家小報(bào)社擔(dān)任記者，他學(xué)著努力在寫(xiě)作中尋求“那些產(chǎn)生情緒、而又不被注意”的東西，他試圖不露痕跡地去藏他想要表達(dá)的東西。比如一個(gè)壘球外場(chǎng)手扔掉手套，而不回頭看一眼手套落在哪里；比如拳擊手平底運(yùn)動(dòng)鞋下傳出來(lái)的吱吱聲，那是鞋子的膠底和帆布摩擦的聲響。“我像畫(huà)家畫(huà)素描一樣，注意到其他一些東西：你見(jiàn)過(guò)布萊克本那種古怪的膚色、剃刀留下的老傷疤，以及他對(duì)那些不了解他過(guò)去的人是如何吹噓自己的。這是在你知道一個(gè)故事之前就觸動(dòng)你的東西?！?/p>

在小說(shuō)中尋找那些“在知道一個(gè)故事之前就觸動(dòng)你的東西”，就是尋找敘事邏輯之外的無(wú)形之物。無(wú)形之物是如何在本質(zhì)上規(guī)定了故事走向的？對(duì)于創(chuàng)造者來(lái)說(shuō)，這難以被定義的部分，有時(shí)便是賦形和點(diǎn)睛的部分。

常玉的《人約黃昏后》也是相似的趣味，這幅畫(huà)體現(xiàn)了無(wú)邊無(wú)際的減法。常玉畫(huà)過(guò)大量的裸女圖，與《人約黃昏后》匹配的還有一幅《入浴》，女子背對(duì)畫(huà)面，已經(jīng)寬衣解帶結(jié)束，手撫發(fā)髻，坐于矮阢之上，旁邊浴簾飄動(dòng)，那是洗澡前?！度思s黃昏后》則更像洗澡后，與《入浴》恰成對(duì)偶，女人面對(duì)畫(huà)面，大約在熱水中泡洗得倦了，枕著手臂休憩，身體是舒展而松弛的，神情若有所思。常玉很少在畫(huà)面上寫(xiě)字作注，《人約黃昏后》是個(gè)例外。女人身后，墻上掛一幅五言對(duì)聯(lián)，只露出一聯(lián)，上面題了些字，但又被刮擦掉了，仔細(xì)辨認(rèn)，比較清晰的只有“人約”二字，余下三個(gè)字應(yīng)該是“黃昏后”，但影影綽綽地，蓋住了“柳梢頭”三個(gè)字。常玉在畫(huà)面上先題了“月上柳梢頭”，繼而刮擦掉一半，改為“人約黃昏后”，接著繼續(xù)刮擦，直到所有確定的信息逐漸消隱，只余下疏淡的“人約”。

《人約黃昏后》應(yīng)是常玉在上世紀(jì)五十年代之后的作品，曾經(jīng)花錢(qián)如流水的富家子弟在巴黎陷入貧困，“我連燒菜的油都買(mǎi)不起，哪有錢(qián)來(lái)買(mǎi)油畫(huà)材料？”他常以熱狗果腹，買(mǎi)不起帆布和顏料，在藝術(shù)日臻成熟的晚年，他的許多作品都是用油漆在廉價(jià)的纖維板上完成的，畫(huà)面的色彩也漸漸簡(jiǎn)化為三原色，這樣就只需使用最少的顏料。迫于生計(jì)，常玉在一家中國(guó)仿古家具廠打工，主要任務(wù)是繪制彩漆屏風(fēng)和器物，于是他便利用工作剩余的油漆來(lái)作畫(huà)。他喜歡在木板上反復(fù)刮擦，讓畫(huà)面呈現(xiàn)出類似碑拓的質(zhì)感，這也是他后期的作品畫(huà)面常常剝落、不易保存的原因。但畫(huà)面上越來(lái)越少的線條，越來(lái)越簡(jiǎn)潔的具象，并非出于窘迫，而是藝術(shù)家出于高度審美的自主選擇。

海明威曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，對(duì)于那些立志文學(xué)創(chuàng)作的人，最好的智力訓(xùn)練無(wú)非兩項(xiàng)：一是干脆去上吊，因?yàn)橐雽?xiě)得好，是一條難以想象的艱難道路；第二項(xiàng)就是毫不留情的刪節(jié)。當(dāng)他試著站立寫(xiě)作，甚至單腳站立寫(xiě)作的時(shí)候，他在逼自己簡(jiǎn)潔：更短的句子，更少的形容詞和副詞，如非必要，不使用定語(yǔ)和狀語(yǔ)從句，而是只用基本詞匯，寫(xiě)單句。冗余詞匯被剔除了，骨架呈現(xiàn)出迷人的光澤，骨骼之間的勾聯(lián)關(guān)系一目了然，就像那些他打獵收獲最后懸掛在他房間墻壁上的獸頭一般。要在字與字之間建立抽象聯(lián)系，這一點(diǎn)，是他從巴黎那個(gè)格特魯?shù)隆に固┮蚰抢飳W(xué)來(lái)的。這是海明威自己愿意承認(rèn)的為數(shù)不多的影響之一，而她也同樣把這一點(diǎn)秘要傳遞給了畢加索。

在上世紀(jì)三十年代流連于巴黎左岸的藝術(shù)家眼中，巴黎是流動(dòng)的盛宴，也是多元的熔爐。跟巴黎印象派那些波光粼粼、身上每一寸皮肉都瀲著艷光的浴女不同，常玉的浴女只是抽象的幾根弧線，但是高度洗練，膚色也無(wú)變化，不表現(xiàn)光線、陰影、凹凸，一團(tuán)沉郁的大地黃，是最不避人、亦最坦蕩的角度。她們都在松弛的時(shí)刻，在時(shí)光之流的淺灘上，慵懶著，不想穿衣服，把自己攤晾開(kāi)來(lái)，有時(shí)還擁著被子，似睡非睡，或好幾人集體橫陳，日式“雜魚(yú)寢”似的赤條條擠在一處，天真舒展。常玉剔肉見(jiàn)骨，把人物之外的一切場(chǎng)景削到減無(wú)可減的地步。他絕不會(huì)去畫(huà)那些被褪下的衣裙、那些從窗外透進(jìn)來(lái)的光線或帶著獸腳的巴洛克浴缸，那些肉體也因此獲得了某種被時(shí)光豁免的永恒性，呈現(xiàn)出無(wú)古無(wú)今的情態(tài)。沒(méi)有周圍環(huán)境的提示，你看不出畫(huà)中人處于什么時(shí)代，但開(kāi)天辟地以來(lái)就有這樣的女子，今后也永遠(yuǎn)會(huì)有。他早已無(wú)力支付模特兒的費(fèi)用。妻子瑪素跟他離婚之后，在四五十年代，常玉短暫地結(jié)交過(guò)幾任女友，她們成為他描繪的對(duì)象，但在畫(huà)中面目逐漸模糊，有時(shí)他則從時(shí)尚雜志上剪下美女照片作為參考。他晚年作品里的女性，跟之前那些熱氣騰騰的肉身不同，更像記憶中的女體，被思維不斷打磨的、抽象的女人，是他一生畫(huà)過(guò)及愛(ài)過(guò)的所有女性的通約。

海明威那個(gè)著名的“冰山理論”就是一條關(guān)于減法的理論，但減法并非一味扣除，有時(shí)候，它是做完加法甚至乘法之后的減法。海明威說(shuō)，作家永遠(yuǎn)不能停止觀察，但他不必有意識(shí)地觀察或者老想著怎么去用，他可能只是把他觀察到的東西，藏入他所知所見(jiàn)的儲(chǔ)藏室?！拔铱偸怯帽皆瓌t去寫(xiě)作，冰山露在水面上的是八分之一，水下有八分之七，你刪去你了解的東西，這會(huì)加厚你水下的冰山，那些不露出水面的部分。如果作家略去什么東西是因?yàn)樗涣私饽菛|西，那他的故事里就會(huì)有個(gè)漏洞?！?/p>

如果不是這樣，他的《老人與?！繁驹撚幸磺ы?yè)以上，把漁村里每個(gè)人都寫(xiě)進(jìn)去，他已經(jīng)足夠了解那個(gè)村子，完全可以寫(xiě)他們?nèi)绾沃\生、出生、受教育和生孩子；他甚至有豐富的親身經(jīng)驗(yàn)，可以詳細(xì)描寫(xiě)馬林魚(yú)的交配，以及他見(jiàn)識(shí)過(guò)的五十多頭抹香鯨的龐大鯨群，有一次他甚至叉住了一頭六十英尺長(zhǎng)的鯨魚(yú)，最后卻讓它逃走了。對(duì)于寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，要書(shū)寫(xiě)一部海洋捕獵題材的小說(shuō)，這是別人夢(mèng)寐以求的獨(dú)特素材，海明威猶豫再三，最后還是舍棄了，他寧可這些素材成為水面之下的部分。

海明威相信，他得試著向讀者傳遞那些共通的部分，把經(jīng)驗(yàn)之外的不必要之物統(tǒng)統(tǒng)刪去，然后讀者在閱讀的時(shí)候才會(huì)自行補(bǔ)足那些缺省，這樣故事就能跟讀者本人的已知經(jīng)驗(yàn)咬合起來(lái)，成為一體，一切都好像真正發(fā)生過(guò)。

簡(jiǎn)潔并不是海明威的首創(chuàng)，在現(xiàn)代主義發(fā)端的時(shí)代也絕非孤例。海明威那高度視覺(jué)化的語(yǔ)言背后，是同時(shí)代視覺(jué)藝術(shù)家們的風(fēng)格哲學(xué)。海明威從后期印象派的領(lǐng)路人塞尚那里學(xué)會(huì)了如何使用不穩(wěn)定、處于移動(dòng)態(tài)的陳述來(lái)始終控制觀眾的目光，同時(shí)他也從建筑大師路德維希·密斯·凡德羅那里習(xí)得了“Less is more”的智慧，像密斯·凡德羅砍掉傳統(tǒng)建筑上的裝飾花紋那樣砍削句子，他的極簡(jiǎn)讓建筑結(jié)構(gòu)本身的張力顯現(xiàn)出來(lái)，并且獲得空間上的流動(dòng)性，這些素質(zhì)，呈現(xiàn)在小說(shuō)之中，也成為二十世紀(jì)現(xiàn)代主義小說(shuō)的特征，讓它們跟之前那些精于描寫(xiě)和繁文縟節(jié)的傳統(tǒng)小說(shuō)區(qū)別開(kāi)來(lái)。

在概括與抽象這件事上，東方人似乎有刻在基因里的、無(wú)師自通的天賦。無(wú)論繪畫(huà)、詩(shī)歌、書(shū)法、小說(shuō)、建筑、戲曲……中國(guó)人的具象，是高度概括之后的具象，萬(wàn)事萬(wàn)物一旦納入概括，便可方便地彼此互通，實(shí)現(xiàn)歸元。常玉最愛(ài)畫(huà)的“宇宙大腿”，到晚年發(fā)生了深刻變化，早年草書(shū)般飄逸的線條，逐漸被蒼涼的金石感代替，古樸流暢，筆意如刀，是魏碑式的女人，沉重，而永在。

常玉幾乎沒(méi)有明顯的模仿西方的時(shí)期。橫向?qū)Ρ?，同時(shí)代有留洋經(jīng)歷的藝術(shù)家，大多意識(shí)到在藝術(shù)語(yǔ)言上貫通中西的使命，都有過(guò)效仿和師法西方的階段，唯獨(dú)常玉一出手就是他自己。他在畫(huà)面上，道出了古代中國(guó)在一切藝術(shù)創(chuàng)作上的秘密。中國(guó)人很早就明白了以虛為實(shí)、計(jì)白當(dāng)黑的道理：所有具體的真實(shí)，最好被消隱在某種抽象之中，所有珍貴的情感也不應(yīng)該直接表達(dá)，仿佛玫瑰之名，它應(yīng)當(dāng)被隱藏，被托喻，被編成謎題，仿佛《紅樓夢(mèng)》太虛幻境里那些揭示命運(yùn)的讖語(yǔ)，線索一早伏在那里，但永遠(yuǎn)不直接揭曉答案。這是東方人的歸納法：把萬(wàn)千具象提純?yōu)槌淌?，然后在程式中試圖摸索出審美的最高級(jí)形態(tài)，并固定下來(lái)。

在常玉的筆下，女人胖，盆花瘦，動(dòng)物小。他尋找某物的終極特質(zhì)，刪除枝葉，惟將這一特質(zhì)發(fā)展到極致：畫(huà)女人，就是畫(huà)肉；畫(huà)花枝，就是畫(huà)骨；畫(huà)動(dòng)物，就是畫(huà)其孤獨(dú)脆弱。一切題材都可以踐行這種歸元之后的減法，直到減無(wú)可減，接近虛無(wú)，內(nèi)含而收，是為“藏”。中國(guó)的古典文學(xué)形式，從賦比興的傳統(tǒng)開(kāi)始，托物言志，百轉(zhuǎn)千回，都是顧左右而言他，以不說(shuō)當(dāng)說(shuō)，以少說(shuō)當(dāng)多說(shuō)。東方人不興直面“你好，憂愁”，他們相信“天涼好個(gè)秋”是更高級(jí)的愁緒。正如常玉那寥寥數(shù)筆的勾勒，只有背景里那反反復(fù)復(fù)寫(xiě)下又抹去的“月上柳梢頭人約黃昏后”，泄露了一點(diǎn)點(diǎn)秘密的心事。