□ 陳 沄 吳春彥

如今，熱播的影視劇大部分都是由網絡文學改編而來，網絡文學因為其本身便帶有一定的熱度和流量，對于制作方而言，可以避免一定的風險，同時網絡文學平民化的語言風格和多元化的類型題材也更容易吸引受眾，IP 改編幾乎成為影視行業(yè)的一種潮流。然而這些改編的IP 也存在眾多問題，并沒有達到預期的結果。本文從接受美學的視角來分析闡述IP 劇改編的原因背景、存在問題和后續(xù)發(fā)展之路。

一、“IP”概念和發(fā)展

IP 全名Intellectual property，直譯為“知識產權”或“智慧產權”，特指具有長期生命力和商業(yè)價值的跨媒介內容運營，原意是指“心智創(chuàng)造”(creations of the mind)的法律術語，包括音樂、文學和其他藝術作品，發(fā)現(xiàn)與發(fā)明，以及一切傾注了作者心智的詞組、短語、符號和設計等被法律賦予獨享權利的“知識財產”。IP 的范圍包含很廣，小到一句網絡用語、一首歌的歌名，大到一個公司、一個品牌都可以稱之為IP。

電視劇《步步驚心》海報

電視劇《傾世皇妃》海報

電視劇《甄嬛傳》海報

互聯(lián)網的出現(xiàn)，改變了以往的點對點的線性傳播模式，用戶可以隨意的選擇自己感興趣的內容關注瀏覽，同時有著相似或相同興趣的群體可以在短時間內迅速聚集，網絡文學便是在這樣的環(huán)境下應運而生。這些作品在創(chuàng)作時會根據(jù)受眾群體的年齡層次、興趣點等進行針對性的創(chuàng)作，以此增加用戶粘性。比如作家桐華，面對的讀者群體是女性，其創(chuàng)作的作品風格也大多和女性情感有關，女性讀者在閱讀作品時，會產生強烈的情感共鳴和代入感，因此逐漸積累了一群忠實的擁護者。當其作品被改編成影視劇后，天然的話題基礎和流量熱度，一定程度上可以幫助投資者規(guī)避風險，從而備受市場的喜愛。

2011 年播出的三部后宮題材的影視劇作品《步步驚心》《傾世皇妃》《甄嬛傳》，分別改自桐華、慕容湮兒、流瀲紫的同名小說，都獲得了較好的收視率，開啟了網絡熱門文學作品改編的熱潮。以往網絡文學是被邊緣化的，幾乎很難賣出去，然而2014 起，華誼兄弟、唐德影視、華策影視等大型影視集團，以及百度、騰訊、優(yōu)酷等互聯(lián)網巨頭開始大范圍囤積IP 資源，使得IP價格虛高，較以往上漲了十幾倍甚至幾十倍，一時間網絡作家成為了資本爭搶的“香餑餑”。然而部分影視公司購買IP 資源并不是為了改編創(chuàng)作，僅僅是為了炒作，導致大量IP 資源浪費。此外，并不是所有的IP 都值得市場挖掘開發(fā)，一些成熟度較低，缺乏實際內涵的IP 資源難以進行影視化創(chuàng)作，強行改編，最終也終將流于俗套，被市場舍棄。

相較于傳統(tǒng)文學的文本要求讀者具有較高的理解力和文化底蘊，網絡文學的語言風格更加平民化，理解閱讀起來也更加容易，其受眾面也更廣。并且網絡文學類型豐富、題材多樣，除了文學類IP，還包含游戲、綜藝、漫畫、音樂等。自2014 年起，我國IP 影視劇呈現(xiàn)井噴式發(fā)展，故事內容涉及玄幻、仙俠、青春、古裝、傳奇等多方面，題材類型的“陌生化”，避免了受眾的審美疲勞，也讓IP 影視劇得以持續(xù)發(fā)力。

二、接受美學視角下的IP 影視劇

（一）期待視野下的IP 影視劇改編

所謂“期待視野”是指讀者在閱讀理解之前對作品顯現(xiàn)方式的定向性期待，這種期待有一個相對確定的界域，此界域圈定了理解之可能的限度。接受者在接受一部作品前，受其所有的先在心理結構，會對作品產生一定的期望值。而現(xiàn)今IP 劇大多都是由網絡小說改編而來，其在變成影視作品之前便擁有了一定的粉絲群體，往往在未播出之前，便會有大量的粉絲為其買單。比如《小時代》系列作品，第一部票房就高達4.58 億，但作品內容宣揚的拜金主義和當下的主流價值觀嚴重不符，完全是一場粉絲的狂歡。

電影《小時代》劇照

此外制片方為了吸引更多的受眾，通過多渠道的宣傳，也在一定程度上提高了受眾的期待視域。很多影視劇在播出前，會在新媒體平臺進行預熱，很多時候受眾可能僅僅是對劇中的某個鏡頭感興趣，就會去期待這部劇。然而很多時候，劇情的內容和接受者的期待視野相去甚遠。如電影《鎮(zhèn)魔司》，在初期僅靠一個紅衣女子捏臉的視頻便火遍網絡，吸引網友紛紛觀看，然而從后續(xù)反饋來看，網友所期待的紅衣女子在劇情中并沒有過多的鋪設，并沒有滿足接受者的期待視域。再如經典IP《斗羅大陸》，自從2008 年，在起點中文網首發(fā)以來，十幾年期間，一直具有較高熱度。在此期間，《斗羅大陸》也在其他媒介被多次改編再創(chuàng)造，2011 年開始改編成漫畫在《知音漫客》上連載，同時在游戲行業(yè)進行了開發(fā)和改編，2018 年又改編成動畫在平臺播出，2021 年成功改編成影視劇播出，多媒介的聯(lián)動使得“斗羅大陸”這一IP 一直保持超高熱度。但從影視劇播出后的反映來看，并沒有達到預期效果。對于原著粉絲來說，小說中的每一個人物在他們心中都有一個期待視野，文字可以給予讀者無限的想象空間，而影視化處理后，人物獲得了具體形象，就會造成和原著粉絲期待視野相差深遠的情況，這種情況下，原著粉絲反而不愿意接受影視化后的人物塑造和劇情改編。

電影《鎮(zhèn)魔司》劇照

電視劇《斗羅大陸》海報

期待視野是基于接受者的生活經驗、審美能力、藝術品味等多方面因素決定的，不同接受者的期待視野也各不相同，同時不同接受者對于影視作品也會有不同方面的期待視野。因此在影視創(chuàng)作時除了滿足觀眾的接受視野以外，還應該有所提升。對于由網絡作品改編而來影視劇而言，其原本作品的粉絲，因為對于這些文本的熟悉感，受到“首因效應”的影響，反而更難以接受作品改編。在進行創(chuàng)作時除了滿足接受者原本的期待，還要進行“陌生化”的改編和創(chuàng)作，以此來提升期待視野。比如改編自同名小說的《慶余年》，編劇在進行改編時，保留了原作中令讀者印象較深的名場面，一定程度上滿足了受眾的接受視野，同時對原作中難以展現(xiàn)的穿越情節(jié)，改編成主角為了證明現(xiàn)代和古代思想、文明、制度、文化之間的沖擊碰撞而創(chuàng)作的小說，而原作的故事內核則采用“雙套層”結構講述。此外還強化了小說內容的現(xiàn)實主義傾向，男主角希望為古代封建王朝帶去獨立、自由、平等的觀念貫穿全劇。

（二）IP 影視劇對隱在受眾的挖掘

接受美學認為，藝術作品是十分注重為接受者進行創(chuàng)作的，接受者實際是藝術活動的能動主體?！八^隱在的接受者，是指創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中自覺或不自覺地預想出來的在他的作品問世之后可能出現(xiàn)或應該出現(xiàn)的接受者，它是與作品問世后的實際的接受者相對而言的?！币虼?，作品是作者和讀者雙重作用的結果，對于影視劇創(chuàng)作而言，在創(chuàng)作過程中需要充分考慮隱在受眾的審美需求和審美傾向。改編自顧漫同名小說的IP電視劇《微微一笑很傾城》，其受眾群體定位便是年輕人，尤其是身處在校園的學生群體。故事發(fā)生背景便是在校園中，講述的也是校園愛情故事，符合年輕群體的情感需求，同時故事中游戲競技、校園生活等情節(jié)的展現(xiàn)與學生群體的日常生活場景高度相似，更容易引起受眾的共鳴感和熟悉感，因此一經播出便獲得不俗的反響。

IP 影視劇改編面臨著兩類觀眾，一類是原本便對改編的作品有過了解的，另一類便是全新受眾。前者在欣賞觀看影視化后的IP 是會自帶批判視角，與影視劇的“召喚結構”少了一分共鳴。而后者前期并未了解過原作，影視化后的作品受制于現(xiàn)實因素必然會進行一系列改編，其在觀看時可能難以對整部劇的框架有清晰了解，或會有一種語境斷裂感。因此IP 劇在改編時應該切實考慮到和不同受眾群體的對話空間的塑造。比如2019 年火爆的電視劇《陳情令》，改編自小說《魔道祖師》，影視化處理后將原作中的人物之間的情愛部分弱化，著重展現(xiàn)堅守本心、捍衛(wèi)正義的價值觀。對于原作粉絲而言，在觀看時，雖然人物情感線的部分被弱化了，但其整體的故事框架和原作塑造的世界觀并沒有改變，滿足了原作粉絲的期待視野。而對于并未了解過的受眾而言，其新穎的題材，精美的視覺畫面、完整的語境空間的塑造以及深層內涵的劇本構建，能夠使其真切意會到劇中對傳統(tǒng)價值觀的堅守以及中國傳統(tǒng)精神的弘揚。因此IP 作品在影視化處理是既要滿足原作讀者的期待視野，還要在保證原作精神內核的基礎上，進行適當改編，深度挖掘其中的隱在受眾。

（三）IP 影視劇召喚結構的構建

接受美學理論家沃爾夫岡·伊瑟爾提出“文本的召喚結構”，指文本具有一種召喚讀者閱讀的結構機制，是能夠喚起讀者填補空白，連接空缺、更新視域的文本結構。可以說“召喚結構”的最終功能是將熟悉的東西陌生化，作品自身意義的不確定性和空白性，才能召喚讀者主動參與作品的創(chuàng)作之中。IP 影視劇在進行改編時如果僅僅是將原作的內容生搬硬套，和原作粉絲的期待視野完全一致，難以完成向觀眾傳達新信息的使命，就不可能召喚觀眾的觀看興趣。因此IP 影視劇改編需要不斷喚起觀眾基于既有視域的觀看期待，但喚起它是為了打破它，從而帶給觀眾全新的視域。動漫電影《哪吒之魔童降世》便是根據(jù)神話故事中哪吒這一經典IP 改編而來，它召喚出觀眾的觀看期待，同時對哪吒這一形象進行陌生化處理，相比于以前哪吒固有的可愛低幼化形象，電影將哪吒“魔”化——鍋蓋頭、煙熏妝，打造成人化動漫，更符合成年人受眾的審美取向。此外在故事內容方面顛覆以往觀眾所熟悉的情節(jié)，刪除“割肉還母，剔骨還父”的情節(jié)，而是將李氏夫婦塑造成了無懼流言，無悔付出的偉大形象。同時導演還在李氏夫婦身上融入了對現(xiàn)代親子關系的思考——繁忙的日常生活占據(jù)了父母的大半時間，而父母如何平衡好這兩者關系。影片中不善言辭默默付出的李靖，工作繁忙卻盡力擠出時間陪伴哪吒成長的殷夫人，正是他們的包容、理解和愛才讓哪吒最后有勇氣和命運抗爭。這種與命運抗爭的主題和中國文化相契合，“我命由我不由天”，以這樣一個主題切入更容易被人們接受，無論是陳勝吳廣的“王侯將相寧有種乎”，還是李白的“仰天大笑出門去，吾輩豈是蓬蒿人！”中國五千年的歷史文化長河中從來不會缺這樣的人，而這類人也是最容易被歷史銘記的。可以看出《哪吒之魔童降世》無論是在人物形象塑造、情節(jié)設置還是在主題內容的呈現(xiàn)等方面，做到了將人們熟知的東西以創(chuàng)新的手法加以展現(xiàn)，最大程度地激發(fā)觀眾的好奇心，賦予作品無限可能性。因此只有當IP 影視劇的召喚結構和觀眾的期待視野適當錯位時，才能將IP 發(fā)揮出最大效能。

電影《哪吒之魔童降世》劇照

三、IP 影視劇改編之思

（一）鎖定目標受眾

影視劇能否擁有市場，在于觀眾是否“買票”，因此IP 影視劇在進行改編時，就應該考慮到不同受眾群體的審美需求和興趣，選取對目標受眾有吸引力的題材、內容進行類型化創(chuàng)作，切實滿足目標受眾的期待視野?！耙磺€人就會有一千個哈姆雷特”，同一部作品，不同的人會有不同的審美感受，而影視作品在創(chuàng)作時融入了導演或創(chuàng)作者主觀創(chuàng)造、情感體驗以及自己的思想見解，觀眾在觀看時在影像畫面的引導下，同時憑借日常的生活經驗將作品中的意向和情感自主還原，然而這個還原過程也是融入了接受主體的大量個人再創(chuàng)造，很難將創(chuàng)作者的全部意向還原出來。因此不同的接受主體，面對“第二個文本”的反應也是千差萬別的。雖然無法將接受主體精準的劃分出來，但是創(chuàng)作者可以根據(jù)自己創(chuàng)作的內容和題材指向，選擇目標受眾，即使群體間千差萬別，但差異中又會有共性。比如由玖月晞小說《少年的你，如此美麗》改編的電影《少年的你》，其目標受眾便是學生和家長，影片的主題內容包含了校園暴力、原生家庭、高考、青春、陪伴等，幾乎每一個元素都是校園中的學生可能發(fā)生的或經歷過的，對于家長而言，他們渴求了解孩子在校園中的生活，他們會面臨什么樣的困境。影片顯然抓住這兩類受眾群體的精神需求。影片在改編時將小說劇情中的感情線弱化，將原作中凸顯現(xiàn)實和社會痛點的部分強化，更引發(fā)觀眾深思。

（二）辯證分析接受主體反饋和市場審判

影視劇是藝術和商品的結合體，它們既是商品也是藝術。商品屬性決定了影視劇在制作時必須考慮到商業(yè)性，很多影視劇在制作時不得不考慮收視率和票房，而接受主體便是收視率和票房的保證。但影視作品同時又具備藝術性，具有超越功利性以外的藝術品質，因此其既離不開受眾和市場，卻也不能完全依附于受眾反饋來滿足市場的需求。

電視劇《花千骨》海報

電視劇《三生三世十里桃花》海報

收視率和票房并不是判斷作品好壞的唯一標準。雖然這兩種方式可以最直觀的反映出受眾對作品的喜愛程度和關注度，但一些作品僅僅是迎合了大眾的通俗娛樂的需求，缺乏實質內涵，卻獲得較高效益。自2015 年《花千骨》爆火，出現(xiàn)一大批由小說改編的仙俠劇，2016 年推出的《三生三世十里桃花》《幻城》《誅仙青云志》《九州天空城》等，都獲得了不俗收視率，但短時間同質化的電視劇大量投放到市場中，觀眾很容易形成審美疲勞。而部分作品因為具有較高的藝術標準，需要接受主體具備良好的審美能力，而難以被大眾接受和欣賞。當作品的召喚結構遠超于接受主體的期待視野時，往往難以在短時間內被接受，其價值體現(xiàn)需要經過較長時間。面對此境況，IP 改編需要創(chuàng)作者辯證地分析觀眾和市場，在滿足和召喚起接受主體的期待視野的同時，與作品的召喚結構適當錯位。