記者|譚睆予

“我設(shè)計的時候很少想到自己的風格，主要是想到書的個性?！?/p>

書籍設(shè)計師寧成春今年80 歲了。今年5 月以來，他每天上午9 點前就會來到離家半小時行程的工作室，除去中午吃飯和小憩的時間，他和兩個助手要在這里忙碌一整天。

20 年前，寧成春從生活·讀書·新知三聯(lián)書店退休，成立了自己的工作室。退休前后的生活幾乎沒有什么變化，只是換了個地方繼續(xù)做喜歡的事。直到2008 年，經(jīng)年的勞累過度引發(fā)了一場大病，手術(shù)之后，他關(guān)掉工作室，46 年的設(shè)計生涯終于按下了暫停鍵，他開始像一個普通的退休老人一樣到處旅游。

但有了重要書稿，編輯們還是要請他出馬——就像過去的幾十年間一樣。這段日子，他剛剛忙完國家圖書館出版社的《魯迅手稿全集》；與此同時，他還在做自己的首部作品集——《澤浦集》，將近60 年的1500 多種設(shè)計作品第一次被系統(tǒng)地梳理整合到一起，有些作品甚至設(shè)計師本人都已忘記。作品集跨越的時間之長，作品中的時代印記之深，足以讓它被稱作一部新中國的書籍裝幀史。

年輕時候的寧成春很少說話，大學開會，集體討論，他從來都不發(fā)言，“就是說不出來”。至今他還記得，1964 年到縣里搞“四清運動”，小隊長派他去給婦女上課，1 米78 的大個子在學校黑板下站了半個多小時，愣是一句話也說不出來，下面的婦女都笑了。

進入出版社后，他牢記母親“要爭氣”的教誨，努力工作，依舊不愛說話。有一段時間，因為小兒子的出生，家里沒有工作的地方，寧成春干脆從家里搬了個床到辦公室，以辦公室為家?！八估锒家ぷ?，那是他的事業(yè)，一個人如果把工作當成掙錢的工具，那就不是事業(yè)了，這個跟你們年輕人說你們都不理解是吧？”說起那段日子，寧成春的老伴沒有任何抱怨和不理解。這份努力也讓他得到了時任三聯(lián)書店總經(jīng)理范用先生的器重，后者為他爭取了首批赴日本講談社學習的機會。

先后兩次的日本學習之旅，成為寧成春職業(yè)生涯中的重要轉(zhuǎn)折點，新的設(shè)計理念使他真正走上了現(xiàn)代圖書設(shè)計的道路。此后十幾年間，他設(shè)計了許多重要的作品，包括《洗澡》、《陳寅恪的最后20 年》、三聯(lián)版《金庸全集》、《宜興紫砂珍賞》等，在今天都已成為經(jīng)典。

從早期在農(nóng)村讀物出版社的那些紅色讀物，到后來人民出版社和三聯(lián)時期的小說、政治、哲學等圖書，讀者在任何一本寧成春設(shè)計的書上，都難以發(fā)現(xiàn)設(shè)計師個人的影子。受到范用的影響，寧成春很少去想自己的風格，從內(nèi)容出發(fā)，去考慮如何表現(xiàn)書的個性，才是他的設(shè)計風格。在聊到諸如“書籍設(shè)計是第二次創(chuàng)作”的觀點時，他甚至有些激動，認為那是對作者的不尊重。

寧成春是溫和的，他愛吃甜食，西瓜、葡萄和月餅，和記者聊天的時候，時不時就要吃上一小口，再不緊不慢地說起自己做過的那些書、經(jīng)歷過的那些事，讓人覺得好像除了書本身，過去的成績也好、榮譽也好，都與他無關(guān)。

以下是寧成春的自述：

1

我現(xiàn)在很少做設(shè)計了。偶爾有一些重要的大部頭的書，還是有人來找我做。書有大小，有的簡單點，有的復(fù)雜，有的還要做好多正文版式設(shè)計。像新中國成立50周年的畫冊，挺大的；也有很小的書。我現(xiàn)在回憶起來，還都算認真做了。

我熱愛圖書，熱愛這個工作。愛好很重要，如果你沒有愛好，不喜歡書，做起來當工作完成、當任務(wù)完成，實際上挺痛苦的，是吧？做書也不容易，你得看書稿，你得跟人溝通，你得說服別人，讓別人能滿意、通過，這是一個過程，這個過程做不好就很痛苦。

早期做設(shè)計，工作條件和生活條件都比較艱苦，那時每天腦子里想的都是工作，除了吃飯和睡覺的時間，都在工作，睡覺的時候都在想，這很難受，因為你離不開，每天早晨醒來以后，甚至懵懵懂懂，還沒醒，腦子已經(jīng)開始在想了。我的習慣不是一本一本的設(shè)計，可能是10 本20 本一起讀內(nèi)容，一起分析它的個性，再想怎么區(qū)別它們。

從日本回來的時候，我40歲出頭，頭發(fā)就開始白了，但是沒那么白。到50 多歲已是花白，1995 年做《陳寅恪的最后20 年》的時候，把書稿丟了，非常煎熬，那以后頭發(fā)就白得更多了。

從我畢業(yè)的1965 年一直到1995 年，將近30 年都是鉛印時代，我們做設(shè)計都是純手工，1995 年有了電腦以后，鉛印逐漸被淘汰了，但我還是習慣在紙上先設(shè)計好。我自己不會操作電腦，當時在出版社旁邊的電腦公司雅迪爾有5 臺電腦，我一個人就坐在中間畫版式，指揮5 個助手用電腦來實現(xiàn)。

2002 年我從出版社退休，成立了自己的工作室，這是我夢寐以求的工作狀態(tài)。從2002 年到2008 年，我工作繁忙，做了大量的設(shè)計，也得到迅速提高。2008 年的時候，我身體不好了，太勞累了，鎖骨下動脈堵塞，在協(xié)和醫(yī)院做了搭橋的手術(shù)后，2009 年我就把工作室關(guān)掉去旅游了。

這兩年我可能還會幫著做一部《敦煌遺書》，這是千年難逢的一個書，很大，我估計得做好幾年。到82 歲，可能就徹底不做設(shè)計了，因為畢竟年紀大了，身體一天天衰老。我那天跟老董（董秀玉）開玩笑說，等2024年我設(shè)計工作60 年，我給自己做一個（獎杯）。她說好，要找朋友來慶賀。

2

在中青社實習的時候我設(shè)計了第一本書。當時他們美編室的主任和副主任對我都特別好，把《砸碎鐵鎖舉紅旗》這本書交給我設(shè)計。

那時候講階級斗爭，書背后印的“千萬要忘記階級和階級斗爭”，我就用水粉畫了一個工人和一個農(nóng)民，農(nóng)民拿著鏟，意思就是要他來砸碎鐵鎖，要和地主資本家的剝削清算，然后跟著共產(chǎn)黨去革命。當時是這么畫的，他們也認可，算是我做的第一本書。

1965 年初，我畢業(yè)到了農(nóng)村讀物出版社，樓道全是大字報，“文革”已經(jīng)開始了。畢業(yè)后的前10 年，比較荒蕪。但因為當時農(nóng)民還在勞動，出了一點農(nóng)村的書?！都t太陽照亮了大寨的道路》這本書是我設(shè)計的，上面畫了一個毛主席像，下面的書名都是手寫的。

早期的封面設(shè)計，繪畫、手寫的東西很多。因為20 世紀90 年代以前膠印很少，大部分都是鉛印的，120 線的照片網(wǎng)點很粗糙，層次不好，印在封面上效果不好，所以早期封面畫的東西多一點。

范用先生當時是人民出版社的副總編，專管我們美編室。有段時間他要求我們在走廊里放一個書柜，我們設(shè)計的東西要做成原書一樣大小，畫好擺在書柜里，旁邊放一個意見本，編輯過來看都可以提意見，很認真的。

人民社的美編室總共有七個人，我年齡最小。大家都很努力，我也更努力，一個任務(wù)來了，有時候是政治任務(wù)，大家都設(shè)計，誰設(shè)計得好就選誰的，當時我還經(jīng)常中標。

年齡小、經(jīng)常中標、不愛說話，還住在辦公室里，可能正是這些，給當時的范用留下了好印象。

3

母親沒有什么文化，但就是老跟我說自己要“爭口氣”。在人民社時住房緊張，1978 年又生了小兒子，45平方米一室一廳，沒有我工作的地方。我一直住辦公室，周日才回家。因此受到范老的器重，他特意找版協(xié)主席王仿子先生為我爭取赴日本講談社學習的機會。

我是第一批被派去日本講談社的美術(shù)局學習的。那時候工作特別忙，也沒工夫?qū)W日語，我就到北京站前面一個胡同，那兒有個張老師，跟他學了點語法，語言還是不好，好在到那兒寫字都通，我跟出版社的編輯筆談能溝通一點，但是編輯開會就聽不懂了。有時候編輯就讓我自己到外面轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)看展覽，然后幫他們畫了好多畫，他們出書，幫他們畫里邊的地圖、寫書名什么的。

當時講談社員工有1060人，有一個裝幀部僅3個人，只做定價在1 萬日元以上的大型圖書的組稿工作，并無設(shè)計人員，所有設(shè)計都在社外，社外有幾十家大小不同的設(shè)計公司為講談社服務(wù)。

有一陣子，我隨美術(shù)局的資深編輯宮地圭一先生到杉浦康平先生工作室去組稿，得到杉浦康平先生的允許，后來很長一段時間我每周四都去工作室學習，看他們怎么工作。杉浦先生當時正在給平凡社設(shè)計詞典。他在休息的時候，給我講了具體的網(wǎng)格設(shè)計，講了一些基本的設(shè)計原理，但沒有實際操作，只是理論上知道應(yīng)該怎么做。

第一次去日本以后，我覺得好像沒學到什么東西，所以后來想到他們真正的事務(wù)所去工作一段，另外也想去補補課，去補設(shè)計教育的課。

我們那時候上學都是繪畫教育，學畫畫、學速寫、學素描，學色彩、水粉、水彩等基礎(chǔ)課。可是真正到了要設(shè)計的時候，就得遵循“三平”的原則——色彩平、構(gòu)圖平、造型平。本來學的立體的，一下讓你平了，怎么平？平不了，轉(zhuǎn)不了彎，很多同學都轉(zhuǎn)不了彎，所以很多一直都在畫畫，跟設(shè)計不掛鉤。我們書籍裝幀專業(yè)的6 個人，最后一直在出版社做設(shè)計沒改行的，就剩我和另外一個河南來的同學了。

因為我們接受的還是繪畫教育，不是設(shè)計教育，它沒有把包豪斯設(shè)計教育那套系統(tǒng)引進來。我們是到1982年才開始有的，工藝美院的辛華泉老師，他翻譯了真鍋一男出的書。我去進修的橫濱國立大學教育學院就是真鍋一男的學校。

在講談社的時候，我通過宮地圭一認識了作家志賀直哉的侄女志賀紀子，她自己辦了一個設(shè)計事務(wù)所，她的老師就是真鍋一男。通過這層關(guān)系，我就提出說我能不能把設(shè)計教育、設(shè)計基礎(chǔ)的課補一補，她說你就去橫濱國立大學跟真鍋一男先生學一年。

1986—1987 年，我又跟著真鍋一男學了一年，每周上三天課，然后有兩天可以到工作室去實習工作，實際上是三天，那時候周六還不休息。就這樣在事務(wù)所里一邊工作，一邊在橫濱國立大學進修。

我在事務(wù)所學到了網(wǎng)格設(shè)計，知道一本書有一個統(tǒng)一的網(wǎng)格，實際就是結(jié)構(gòu)框架，在統(tǒng)一的網(wǎng)格下面去變化。老師當時就說，有限制才有自由，就是在網(wǎng)格的限制下去做，才不會亂不會散。

第二次去日本就是學設(shè)計教育，使我掌握了新的設(shè)計理念，沒有落伍，從而堅持了46 年的設(shè)計生涯。工藝美院是后來才開始有這些課程內(nèi)容的，但當時你要沒學這個，你就跟不上現(xiàn)在的設(shè)計，是吧？跟不上就像張守義他們那一代人，就只會畫畫，其他的版式設(shè)計就不會了。

4

從日本回來后，我在設(shè)計上的變化很大，以前沒有網(wǎng)格的概念，都是靠繪畫設(shè)計。有了平面設(shè)計的教育，你的觀察和你的設(shè)計就不一樣了。

后來十幾年間，我非常努力地做事，加上學了新的整體設(shè)計和網(wǎng)格設(shè)計的理念，我很多重要的設(shè)計作品都是出自那個時期，比如金庸的書，還有《陳寅恪的最后20 年》《中華人民共和國50 周年圖集》等。

三聯(lián)版的《金庸全集》是1993 年做的。當時《三聯(lián)生活周刊》要創(chuàng)刊，我和潘振平還有錢剛被派去德國考察雜志怎么做，日期都定了，在這個時間以前我必須把36 本書的設(shè)計方案發(fā)出去。沒有時間看小說，我就問編輯金庸的小說有什么特點，他說這個人很懂歷史，所以小說有歷史根據(jù)。那時街面上那些武俠小說都是畫幾個人在上面打架，亂七八糟的，所以我是想突出它的歷史感，給它一個歷史氛圍，讓人看到這個場景，能想到小說的內(nèi)容，是這個想法。

我兒子當時上初中，看過金庸的小說，我就讓他介紹小說是哪個朝代的，然后我再去選圖。正好當時在做一套文物出版社的《美術(shù)的巨匠》，手頭有些片子，加上他們的編輯莊佳怡的愛人在故宮，是個美術(shù)史家，故宮也有好多片子什么的。我把要求給提出來，說要哪個朝代的繪畫作品，最終選了一些繪畫的局部用在封面上。

小說的題目有兩個字的，也有三、四、五、六個字的題目，我采用不同的邊框，有方的，有帶圓角的，把那個題目框起來，顏色也是漸變的，像彩虹一樣。這套書的整體設(shè)計是有構(gòu)思的，印出來效果也還挺好。后面再出古龍的小說，封面也都往那個方向設(shè)計。

《陳寅恪的最后20 年》的封面用的是網(wǎng)格設(shè)計。我看了目錄，目錄文字很美，比如“南遷”“絕響”，所以我就想把目錄整個放在書封上，但又不想讓人看清它的內(nèi)容，所以有的是橫著放的，有的是豎著的，把它們壓得很緊，表現(xiàn)一種壓抑的感覺。目錄多少字，書名占幾個格，這些都要計算好，最后占滿正好是208 格。如果沒有學網(wǎng)格設(shè)計，就不會想到用這種方式，也不會想到用字體來表達情緒，只是依靠畫畫而已。

封面下方陳寅恪先生的照片是我從很多照片里一眼看中的，它特別能夠代表陳先生晚年的精神氣質(zhì)，孤獨而又堅定，仿佛在濃重的歷史陰影里凝視著我們這些后人。這張照片你看著他的眼睛很明亮，但是他是失明的，攥著拐杖攥得很緊，這個很感動我，所以我就用了這個照片。這是從內(nèi)容出發(fā)的結(jié)果。后來這本書被日本平凡社引進，封面也用了這張照片。

《宜興紫砂珍賞》書口上的圖像設(shè)計也是受了杉浦康平的影響。但他跟我說，也是看到了中國的書有在書口上畫畫的，所以他就在《宇宙志》這本書的書口上印了星云的位置圖，往左翻是星云的位置，右翻是星云圖。

《宜興紫砂珍賞》的書口上用了“魚化龍”的設(shè)計，是用的中國的典故：鯉魚跳龍門，一面翻是魚，一面翻是龍。而且《宇宙志》是黑白的，我們做的四色印刷，更難一些。后來這個書也在香港獲獎了，當時香港還沒回歸，以前獲獎的一直是外資公司，這本書奪得了八個獎項和全場總冠軍，是最大的贏家。

不只書口上的圖像，其實網(wǎng)格也不全是西方的，中國在這方面很厲害的。中國以前的建筑設(shè)計就是使用的網(wǎng)格，中國的字體的塑造，偏旁部首，這種模塊化就是網(wǎng)格理念。

我后來能做那么多的畫冊，就是因為會網(wǎng)格設(shè)計。

5

圖書的設(shè)計是很大的，包括一本書的選題、結(jié)構(gòu)，都是設(shè)計，但這主要是屬于總編輯的事，對吧？具體到我們圖書設(shè)計師來說，我們還是扮演的一個裝幀藝術(shù)的角色。所以王朝聞的這個提法，我覺得比較準確。

我的書裝設(shè)計的基本風格和理念都是在范用指導(dǎo)下形成的。他當領(lǐng)導(dǎo)時就跟我們說，一定要看書，了解并熟悉書的內(nèi)容，把握書的性格，要量體裁衣，不同性質(zhì)的書要有不同的風格。

范用說，每本書有它存在的價值，它有自己的個性，它區(qū)別于別的書，你把這些東西反映出來了，這本書就站得住，是不是？你個人站得住并不重要，這個書站得住才重要。后來的年輕人太注意個人形象了，這是不應(yīng)該的。

我做過一本講“文革”兩派斗爭的小說叫《腥風血雨》，我把書名字體放得很大，很有震撼力，一看就知道是講斗爭的小說?，F(xiàn)在很多封面都用大字體，但就是為了吸引人，并不能體現(xiàn)一本書的個性。

再比如，我喜歡的設(shè)計師陸智昌，他做的書好像沒啥設(shè)計，但就是很親切，看起來很舒服，不留那種特別張揚的味道。這個不得了，是真正在做書，所以他也影響了很多人。

這么多年來，我設(shè)計的時候很少會想到自己的風格，主要是想到書的個性，就是這本書應(yīng)該表達什么情愫?！?/p>