郭慕璇

（天津美術(shù)學(xué)院，天津 300141）

1 傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是時(shí)代的需求問題的提出與研究對象的確立

1.1 問題的提出

為深入貫徹黨的十九屆五中全會精神，中國為建成“文化強(qiáng)國”“人才強(qiáng)國”“教育強(qiáng)國”而做出由內(nèi)而外、深層次、徹底性的努力，以使國家文明、軟實(shí)力增強(qiáng)?？v觀各行各業(yè)創(chuàng)新發(fā)展基本遵循“把握傳統(tǒng)，面向未來”的宗旨，在面對傳統(tǒng)與創(chuàng)新上，在“師”與“不師”的態(tài)度上，當(dāng)代人理應(yīng)客觀并謙遜地對待傳統(tǒng)，充分理解和認(rèn)識傳統(tǒng)的本質(zhì)，從“溫故而知新”總結(jié)出立足于傳統(tǒng)的新規(guī)律，嘗試探討、追尋在傳統(tǒng)與創(chuàng)新中的平衡點(diǎn)，使創(chuàng)新成為傳統(tǒng)的發(fā)展，反之成為其轉(zhuǎn)化發(fā)展的基礎(chǔ)，不可薄古厚今又不可拘于傳統(tǒng)，讓二者相輔相成。因而對當(dāng)代作品的品評標(biāo)準(zhǔn)，以及國畫作品的創(chuàng)新性發(fā)展和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化成為當(dāng)前應(yīng)當(dāng)重新審視、思考的課題。品評作品的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)從歷史本身出發(fā)，以中華傳統(tǒng)文化為案例，以史為鑒，探索出新規(guī)律、新方法，以運(yùn)用于當(dāng)前的、嶄新的當(dāng)代人所做的具有創(chuàng)造性和創(chuàng)新性的藝術(shù)作品。

1.2 研究對象的確立

敦煌壁畫之所以稱為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)之林中的一項(xiàng)瑰寶，不僅是由于印度佛教于絲綢之路時(shí)期進(jìn)入河西走廊，使之成為與長安、江南并列的中國佛教傳播中心； 還是因?yàn)樵谟《确鸾膛c中國傳統(tǒng)文化不斷融合下，古代敦煌畫師以義理深?yuàn)W的經(jīng)變故事為題材，從而創(chuàng)作出場面恢宏、位置經(jīng)營復(fù)雜的獨(dú)創(chuàng)壁畫杰作。其中壁畫作品將引人深思的經(jīng)變故事與中國古代社會各階層的生活百態(tài)相聯(lián)系，與中國傳統(tǒng)筆墨技法相借鑒，與士大夫的玄學(xué)思想、天人合一觀、 虛無主義等中國古代固有社會意識形態(tài)相碰撞，而后將時(shí)代風(fēng)格、地域風(fēng)格、個(gè)人風(fēng)格融會貫通，在人物造型、筆法線描、賦彩設(shè)色、結(jié)構(gòu)布局等方面系統(tǒng)地反映當(dāng)時(shí)藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)交融的現(xiàn)象。因而敦煌壁畫可以說是其本身就是中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的優(yōu)秀產(chǎn)物。

2 分析案例

《金剛經(jīng)》全稱《能斷金剛般若波羅蜜經(jīng)》，自唐代后即成為禪宗的主要書籍而后發(fā)展至今，是佛教經(jīng)典中出現(xiàn)最早、影響最大的壁畫作品之一，成為中華傳統(tǒng)文化珍寶館之中最為珍貴的財(cái)富之一。以下即從氣韻生動(dòng)、骨法用筆、隨類賦彩3 方面進(jìn)行粗略分析與闡述。

2.1 氣韻生動(dòng)

“陰陽”于中國古代思想及繪畫領(lǐng)域中一直舉足輕重。“氣”，磅礴、氣勢、雄偉壯觀，謂之為“陽”；“韻”，細(xì)膩、陰柔、有音韻柔美之感，謂之為“陰”。氣韻即生動(dòng)，畫面中陰陽結(jié)合，將精神匯入造型的描繪中，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，即為上品。

敦煌莫高窟112 窟中天王與菩薩像。上排三身為護(hù)法神，皆面部猙獰，張口瞠目，以較為剛勁粗壯的筆鋒描繪出天王的威武雄壯、神圣不可侵犯之感，且從手面、 身型等富有彈性的筆法中亦可得知其神態(tài)、性格之表達(dá)。下排二身為菩薩，在印度佛教藝術(shù)及唐代開放風(fēng)氣的影響下，此時(shí)的菩薩造像更為豐潤嫵媚，具有較強(qiáng)的女性特征，長眉秀眼、曲鼻小嘴。其中畫師對于眼神的刻畫更是細(xì)膩，可謂是傳神皆于阿堵之中。左側(cè)菩薩向上抬眸，有如秋波暗送；右側(cè)菩薩眼神似為不經(jīng)意間的一瞥，盡流露出溫婉恬靜之態(tài)。筆墨相較于天王會更加柔和細(xì)膩，兩者相對比相襯托，陰陽互補(bǔ)。再看位于主尊左側(cè)的弟子迦葉、阿難。迦葉頗具勤于苦修，看破世俗、參透萬物老者之風(fēng)范，其眼神中透露著祥和釋然讓人欽佩；年輕造像則為阿難，其眼神瞥向主尊釋迦牟尼佛流露出無盡的聰明與智慧。

2.2 骨法用筆

骨法用筆有兩層含義，一是將“筆”與“骨相”相連，筆應(yīng)以骨骼造像進(jìn)行充分表現(xiàn)；再是以“骨”作為“用筆”之法，強(qiáng)調(diào)用筆需有骨力。筆法的起、行、止皆可視為畫者肢體狀態(tài)的延伸，心靈狀態(tài)和精神世界的充分表露。

探究莫高窟112 窟中舞伎身姿表現(xiàn)，不難發(fā)現(xiàn)畫者并不是對其簡單的肢干扭曲擺動(dòng)進(jìn)行刻畫而是在于筆對頸、腹部、腰部等衣紋線條的穿插和表現(xiàn)，以勁挺流暢、清晰細(xì)致，切入形體的用筆方式，將其柔軟的身姿、輕盈的肢體動(dòng)作表現(xiàn)得游刃有余。因此中國畫家并沒有拋棄傳統(tǒng)的筆描能力，而是在凹凸畫法的基礎(chǔ)上加以發(fā)展傳統(tǒng)筆妙能力。壁畫筆描之美，若只言流暢順滑未免太過片面，線條的美表現(xiàn)于方方面面。例如：力度與流暢、人物的神態(tài)、形態(tài)、表情都透露著當(dāng)時(shí)的歷史面貌及時(shí)代特征，這亦體現(xiàn)了一幅（白畫）筆描作品是否具有相當(dāng)?shù)拿佬g(shù)素養(yǎng)和繪畫功力。

2.3 隨類賦彩

敦煌莫高窟112 窟中金剛經(jīng)變壁畫中賦彩追求明快淡雅、富麗堂皇，運(yùn)用了大量的對比色、冷暖色而相互制約，從而使畫面空間感更強(qiáng)，以厚重的顏色給予觀眾強(qiáng)烈的感染力和動(dòng)情力。其中，石青、石綠等冷色與赭、紅、黃比例約為四六或三七，組成相對色調(diào)和諧的畫面。

而西域凹凸法隱喻于其中，以立方幻覺的追求產(chǎn)生了以色暈豐富畫面的方式，在底色上展開淡雅的漸層變化，再用墨于眼、嘴、鼻處作重點(diǎn)提示，但在肌膚裸露之處畫者暈染的明暗方式也較之前相對微妙、柔和。畫面中墨線并用、線色并舉、色不壓線、線不蓋色、線描勾勒、色彩烘托使得色階分明又富有立體感。

3 總結(jié)經(jīng)驗(yàn)

對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的探索，首先要深入的學(xué)習(xí)研究中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，以古人之心充分了解中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀本質(zhì)，結(jié)合現(xiàn)今文化生活的變化與需求，選擇創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的來源與創(chuàng)新性發(fā)展的方向，做出當(dāng)代人自己的藝術(shù)作品。敦煌壁畫是重彩繪畫發(fā)展到高峰的集大成之作。壁畫作為珍貴的藝術(shù)載體，向人們展現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的精神風(fēng)貌和蓬勃?dú)庀蟆Ｍ瑫r(shí)，繪制壁畫就地取材，采用純天然的礦物顏料，打造出極為鮮明、高飽和度的色彩，為中外藝術(shù)愛好者追隨?，F(xiàn)總結(jié)出如下經(jīng)驗(yàn)。

3.1 立足傳統(tǒng)，創(chuàng)新求變

古有謝赫提出“六法”，其中之一為“傳移摹寫”，即為“傳移”而“摹寫”。現(xiàn)今所能看到的古籍古畫，有很多是前人一代代的臨摹抄寫所傳承下來，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化想要有創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，離不開對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承。學(xué)習(xí)研究中國畫的第一步就是對古畫臨摹。臨摹不僅對敦煌壁畫的繪畫材料和繪畫方式有了一定的學(xué)習(xí)，而且對千年之前古人所經(jīng)歷的歷史、文化、環(huán)境等也有所了解，所以在中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展中離不開對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承。

3.1.1 概括性處理造型

壁畫中對形概括性處理之高度可謂是有其獨(dú)到之處，將不同造像概念化、程式化處理，象征性地表達(dá)不同造像之不同的修行和個(gè)性，從共性中區(qū)別個(gè)性，又從個(gè)性中歸納共性。例如：菩薩與佛像之外貌特征有八分相像之處，神情含有安詳、仁慈之美；但細(xì)究其姿態(tài)，佛像大都是肅穆正直之姿態(tài)，而菩薩的女性特征較為明顯，略有“S”樣身型；佛面形有如滿月，菩薩面形則為鵝蛋臉；佛像的衣飾較為簡單，袒露胸襟，而菩薩的則更為華麗莊嚴(yán)，身披瓔珞，手環(huán)環(huán)釧，雍容華貴。而羅漢面部神情也有共通之處，大都有些許怪異丑陋，卻又不失戒、定、慧的精神狀態(tài)，并在年齡、性格面貌上有所區(qū)分。

敦煌壁畫中造型簡單而不單一，概括又不失豐富，在創(chuàng)作中應(yīng)巧妙掌握并平衡此二者之間的關(guān)系。繪畫作品不是照片，畫師亦不是照相機(jī)。因此在世間千萬形態(tài)中，畫者對造型高度概括的能力就顯得格外重要，在個(gè)人創(chuàng)作中對形的把控要做到簡單而豐富、概括又不失氣韻。

3.1.2 細(xì)膩把握畫面氣氛感、空氣感

敦煌壁畫區(qū)別于傳統(tǒng)中國畫顏色上沖擊力、表現(xiàn)力更強(qiáng)，色彩厚重濃郁，所營造的濃重、恢宏的氣氛感和氛圍感，使畫面更具有音韻感、節(jié)奏性，讓觀者為之一振。敦煌壁畫中賦彩追求明快淡雅、富麗堂皇，運(yùn)用了大量的對比色、冷暖色而相互制約，從而使畫面空間感更強(qiáng)，以厚重的顏色給予觀眾強(qiáng)烈的感染力和動(dòng)情力。其中，石青、石綠等冷色，與赭、紅、黃比例約為四六或三七，組成相對色調(diào)和諧的畫面。畫面中的氣氛感、空氣感應(yīng)，貫穿整幅畫面左右，從而使畫面各元素、各部分相聯(lián)系、相呼應(yīng)，具有共通性，使畫面整體性、完整性更強(qiáng)。而畫面的氣氛感、空氣感不僅表現(xiàn)于用筆、構(gòu)圖中，還存在于顏色的流動(dòng)性所表現(xiàn)出的輕松而不失嚴(yán)謹(jǐn)、自由且松緊得當(dāng)。

3.1.3 以圓造型陰陽結(jié)合

“圓”，有圓潤、自然、和諧、圓滿、飽滿之意，是中華民族傳統(tǒng)文化中顯著的文化形態(tài)象征，滲透著民族哲學(xué)，為自古以來的審美用詞，有美好之意。敦煌壁畫以“圓”為美，無論是佛陀、菩薩、羅漢、天王等眾造像，皆是“以圓為滿”“大成是圓因，涅槃是圓果”，大從造像身型體態(tài)、小到面額、手足、膝股，以及臍都是以圓為造型。軟與硬、曲與直的應(yīng)用和相交是使畫面關(guān)系聯(lián)系更加緊湊和諧的因素。例如：以圓造型的佛像身后映襯有直線形態(tài)的建筑物，兩者所出現(xiàn)的遮擋、重疊關(guān)系讓畫面的陰陽平衡，直線形態(tài)的建筑物不過于生硬，而以圓造型的佛像亦不會過于簡單重復(fù)而顯得平庸。

3.1.4 對礦物質(zhì)材料的運(yùn)用

新石器時(shí)代就有先民利用天然顏料繪制圖像。戰(zhàn)國時(shí)期馬王堆出土的“T”字形帛畫是迄今為止被發(fā)現(xiàn)最早的重彩作品。魏晉南北朝時(shí)期，重彩吸收了中國佛教彩繪藝術(shù)，人物繪畫技法不斷豐富，對于顏料的使用較之前有了明顯拓展。重彩發(fā)展至唐代，一直是中國傳統(tǒng)繪畫的主要形式。在唐代，隨著佛教的興起及開放的政策，出現(xiàn)了大量絢麗多姿的壁畫，我國礦物顏料的開發(fā)及使用在此時(shí)達(dá)到了整個(gè)封建時(shí)代最高峰。通過利用天然材料描繪出自然、淳樸、富有視覺沖擊力的藝術(shù)作品，由于材料的運(yùn)用貫穿始終打破了吸管顏料作畫“三礬九染”重復(fù)、單一的作畫方式，其本身就屬于在材料運(yùn)用上的一項(xiàng)偉大的創(chuàng)新與發(fā)展。例如：原始巖畫、敦煌壁畫、克孜爾壁畫、山西巖山寺壁畫等，將材料原生質(zhì)感、穩(wěn)定且經(jīng)久不衰的色彩表達(dá)得淋漓盡致，其中的時(shí)代價(jià)值、技法材料的運(yùn)用成為人們?nèi)≈槐M、用之不竭，不斷學(xué)習(xí)和思考的藝術(shù)寶庫。

臨摹壁畫的過程其本身就是一種創(chuàng)新，原本在墻壁上的壁畫，為了方便學(xué)習(xí)，被轉(zhuǎn)換到了木板上制作泥坯，模仿墻壁質(zhì)感，這是以學(xué)習(xí)為目的進(jìn)行的創(chuàng)新[1]。隨著時(shí)間的推移和創(chuàng)新的深入，對材料有了許多嘗試，在麻紙上刷上底子模擬墻壁的厚重質(zhì)感，進(jìn)行學(xué)習(xí)和創(chuàng)作。這是一種以學(xué)習(xí)為目的，通過不同材料對相同內(nèi)容的實(shí)驗(yàn)性繪畫，逐漸發(fā)展成了一種創(chuàng)新。對敦煌壁畫的臨摹練習(xí)目的有二：一是對泥坯、礦物質(zhì)顏料等材料進(jìn)行初步的了解和掌握； 二是在創(chuàng)新創(chuàng)作中通過對不同材料的運(yùn)用以表達(dá)更為豐富、 表現(xiàn)力強(qiáng)的畫面效果。

3.2 新時(shí)代下創(chuàng)新文化多元化表達(dá)

新時(shí)代是新興事物產(chǎn)生的時(shí)代，隨著商業(yè)和傳媒行業(yè)的高速發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)和新媒體迅速崛起，對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展可能會在形式上有巨大的顛覆，使優(yōu)秀傳統(tǒng)文化可以借此機(jī)會滲透到各個(gè)角落，滿足廣大人民的精神文化需求。

動(dòng)畫片《九色鹿》是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)新性發(fā)展里程碑式的作品，也是“80 后”“90 后”的童年回憶和審美啟蒙[2]。動(dòng)畫片《九色鹿》是對敦煌壁畫的二次創(chuàng)作，對原壁畫的人物形象加以現(xiàn)代的審美闡釋。例如：九色鹿的形象雖然大致與原壁畫相同，但細(xì)細(xì)看去，動(dòng)畫中九色鹿的形象卻細(xì)致不少。九色鹿在動(dòng)畫中的形象明顯具有女性化特征，通體潔白，體態(tài)優(yōu)美，非常符合中國畫中氣韻生動(dòng)、古法用筆的造型要求，區(qū)別于原壁畫。九色鹿身上的花紋為五塊月牙狀的彩色，這樣更使鹿王的形象神采奕奕，雖然是改編，卻依然在向大眾傳遞中華民族的傳統(tǒng)審美。敦煌壁畫的原畫《鹿王本生》就運(yùn)用了大面積的土紅色、石青、石綠，顏色飽滿，極具情感沖擊力，所以整個(gè)動(dòng)畫沿用了這一風(fēng)格，大面積地使用了土紅、石青、石綠、熟褐等顏色，使整個(gè)畫面絢麗卻不失古樸大氣，極具敦煌風(fēng)格。這種在動(dòng)畫片中結(jié)合中國畫的形式是以前從未有過的，極具啟發(fā)性，所以在立足優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)之上，也要眼光放寬[3]，對新形式有大膽的嘗試。因此，在創(chuàng)新的過程中，在掌握了基本技法立足于傳統(tǒng)的前提下，可以有一定的靈活性，可以摻入個(gè)人的主觀意趣，也要考慮到社會和市場的需求心理。

由于敦煌藝術(shù)具有自己的特點(diǎn)，所以在創(chuàng)作過程中不能完全復(fù)制其藝術(shù)規(guī)律，機(jī)械地繼承其內(nèi)容形式[4]，要多層次、多樣化地理解敦煌藝術(shù)，從不同角度觀察認(rèn)識，在立足于傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，汲取自己想要的東西采用多樣的創(chuàng)新形式。同時(shí)，創(chuàng)新的過程不會是一帆風(fēng)順的。創(chuàng)新的過程中有很大的不確定性，這些不確定性一方面源于個(gè)人，如個(gè)人的綜合素質(zhì)、修養(yǎng)稟賦、興趣愛好、家庭環(huán)境、情感變化、經(jīng)濟(jì)條件等。另一方面也包括社會方面，如媒體評論、宣傳炒作[5]。隨著當(dāng)代經(jīng)濟(jì)和媒體的飛速發(fā)展，現(xiàn)代人的審美接受度不斷提高，藝術(shù)家的創(chuàng)新有很大的靈活性和自由空間，創(chuàng)新者應(yīng)對諸多因素有所準(zhǔn)備，并考慮相應(yīng)對策，切不可走向因襲和模仿而已的道路。在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，更是每個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家所面臨的時(shí)代命題[6]。