閆 錚

（山西大同大學(xué) ，山西 大同 037000）

習(xí)近平總書記指出：“我們燦爛的文化是各民族共同創(chuàng)造的。中華文化是各民族文化的集大成?！边@句話里隱含著一個(gè)新的名詞：“中華民族文化共同體意識”。也就是說，中華民族文化共同體，是各民族在文化上“交往交流交融”的過程中逐步形成的、具有共同或者相似的價(jià)值觀念和文化心理定式的群體結(jié)構(gòu)，是生活在華夏大地上的中華民族在特定時(shí)空下創(chuàng)造的璀璨文化遺產(chǎn)。作為中華民族曾經(jīng)的一員，拓跋鮮卑經(jīng)過300余年的征伐和遷徙，從遙遠(yuǎn)的大興安嶺起步，最終南遷至平城（今山西大同）建立了國家，史稱北魏。北魏文化是在多元一體化進(jìn)程中，與各民族文化進(jìn)行碰撞、認(rèn)同、融合、反哺產(chǎn)生的，對中華民族文化共同體的形成起到了重要作用。

北魏宮廷音樂，是北魏文化的重要組成部分。它既保留鮮卑民族音樂之長，又吸收漢晉音樂傳統(tǒng)與西域諸族音樂之華，構(gòu)建了較為完備的多元音樂融合的宮廷音樂體系，實(shí)現(xiàn)了中國宮廷音樂的轉(zhuǎn)型，為集大成的隋唐宮廷多部樂奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)?？梢哉f，北魏宮廷音樂是一個(gè)民族文化共同體意識的歷史標(biāo)本。

一、“變夷從夏”為觀念基礎(chǔ)

南北朝時(shí)期是中華民族共同體發(fā)展的重要階段，“華夷”之辯達(dá)到高峰，儒家民族思想觀念中蘊(yùn)含的華夷認(rèn)同思想，被“五胡”頻頻進(jìn)入中原建立政權(quán)而重新詮釋，發(fā)展出“夷可主夏”的觀念。鮮卑拓跋部把華夏始祖黃帝作為他們的遠(yuǎn)祖?！段簳份d：“昔黃帝有子二十五人，或內(nèi)列諸華，或外分荒服，昌意少子，受封北土，國有大鮮卑山，因以為號。其后，世為君長，統(tǒng)幽都之北，廣漠之野，畜牧遷徙，涉獵為業(yè)，淳樸為俗，簡易為化，不為文字，刻木紀(jì)契而已，世事遠(yuǎn)近，人相傳授，如史官之紀(jì)錄焉。黃帝以土德王，北俗謂土為托，謂后為跋，故以為氏……爰?xì)v三代，以及秦漢，獯鬻、獫狁、山戎、匈奴之屬，累代殘暴，作害中州，而始均之裔，不交南夏，是以載籍無聞焉?！薄缎l(wèi)操傳》載： “桓帝崩后，操立碑于大邗城南，以頌功德，云： ‘魏，軒轅之苗裔?！薄拔粑一首骐凶渣S軒，總御群才，攝服戎夏，疊曜重光，不殞其舊。逮于太祖，應(yīng)期協(xié)運(yùn)，大業(yè)唯新，奄有區(qū)宇，受命作魏。”鮮卑拓跋部的血緣認(rèn)同為文化認(rèn)同奠定了基礎(chǔ)，“變夷從夏”不是簡單的穿漢服、改漢俗、講漢話，而是建立具有大一統(tǒng)精神、胡漢兼容的新漢制。道武帝拓跋珪入主中原，采取新漢制進(jìn)行政治改革，再造“秦漢儒法國家形態(tài)”。

宮廷音樂是華夏禮樂制度的重要部分，也是確立王朝統(tǒng)治正統(tǒng)性的有效手段。面對漢晉宮廷音樂崩缺，伶人樂工離散，金石樂懸不整的局面，道武帝詔鄧淵定律呂、協(xié)音樂，拉開了胡馬新風(fēng)入漢來的大幕。在中西文化碰撞融合、交流互鑒中，多元一體的宮廷音樂體系漸漸形成。在拓跋宏當(dāng)政之后，掀起了大規(guī)模的體制性漢化改革，并隨著定鼎嵩洛，徹底割裂了與胡文化的聯(lián)系。對云岡石窟和龍門石窟的樂器圖像進(jìn)行比較研究，不難發(fā)現(xiàn)漢族傳統(tǒng)樂器在樂器總量中的占比穩(wěn)步提升。云岡早期漢族傳統(tǒng)樂器約占樂器總量的20%，北魏龍門石窟漢族傳統(tǒng)樂器約占樂器總量的64%，折射出拓跋宏漢化改革使北魏宮廷音樂的漢化之風(fēng)日趨濃郁，新華夏音樂的格局初步形成。

二、“戎華兼采”為構(gòu)建途徑

北魏建國之初，由鮮卑貴族與漢人官員共同執(zhí)政，胡漢雜居的區(qū)域不斷擴(kuò)大，僅平城一地，建國50年內(nèi)就遷徙來150萬人口，胡風(fēng)漢俗雜糅，成為新風(fēng)尚。太武帝拓跋燾，尊孔子，奉儒學(xué)，建太學(xué)，大批有韜略的漢族文人士大夫進(jìn)入北魏政壇，開始了一系列的漢化改革，促使國力增強(qiáng)，民族矛盾緩和。

公元437年，“魏德益以遠(yuǎn)聞，西域龜茲、疏勒、烏孫、悅般，渴盤陁、鄯善、焉耆、車師、粟特諸國王始遣使來獻(xiàn)”。鮮卑樂、清商樂、龜茲樂、疏勒樂、西涼樂等匯聚平城，構(gòu)成了多元一體、“戎華兼采”的宮廷音樂，在平城蕩起一道千年恢弘的光芒。

公元460年，“山堂水殿，煙寺相望”的云岡石窟營造工程開始了，據(jù)說來自涼州的高僧曇曜是石窟的開創(chuàng)者。第一期工程以“開鑿五所”為主（第16～20窟），習(xí)慣上稱為“曇曜五窟”。曇曜五窟是為北魏開國的五位皇帝而建，屬皇家工程，規(guī)模宏大，真容巨壯、藝術(shù)精湛，是云岡藝術(shù)的精品。曇曜五窟中第16窟、17窟雕刻有樂器圖像，主要樂器有義觜笛、法螺、豎箜篌、細(xì)腰鼓、曲項(xiàng)琵琶、篳篥、毛員鼓、臍鼓、銅鈸、排簫等。排簫為華夏傳統(tǒng)樂器，又稱“參差”“龠”。我國現(xiàn)存最古老的排簫，已有3000多年的歷史，現(xiàn)藏于河南省博物院。20世紀(jì)50年代，國家文化部和中國音樂家協(xié)會，將排簫確定為我國的樂徽。研究云岡石窟的樂器組合，排簫被廣泛用在了清商樂、龜茲樂、西涼樂在，是應(yīng)用場合最多的漢族傳統(tǒng)樂器。除排簫外，其余樂器均為外來樂器。篳篥、豎箜篌、銅鈸等為龜茲樂器，臍鼓為西北少數(shù)民族樂器。云岡石窟是拓跋鮮卑族在特定時(shí)空下創(chuàng)造的璀璨藝術(shù)遺產(chǎn)。石窟內(nèi)雕刻的樂器圖像、伎樂飛天，或婆娑起舞，或擊拍而歌，鼓樂齊鳴，琴瑟和諧，是北魏宮廷音樂的再現(xiàn)和縮影。

云岡第二期工程的建造由馮太后和孝文帝主持，石窟中出現(xiàn)二佛并坐的雕像，是當(dāng)時(shí)朝政的真實(shí)寫照。馮太后30歲時(shí)，成為北魏政權(quán)的核心，非凡的政治眼光和政治才干得到了充分的展示。馮太后深謀遠(yuǎn)慮、縱橫捭闔，運(yùn)用成熟的政治手段和高超的政治智慧，對北魏進(jìn)行了卓有遠(yuǎn)見的政治改革，史稱“太和改制”。孝文帝是馮太后悉心培養(yǎng)的接班人，他繼承了“太和改制”的路線，將改制推向高潮。馮太后與孝文帝進(jìn)行了一系列的封建化改革措施，如俸祿制、均田制、三長制、租調(diào)制等，改革促進(jìn)了鮮卑生產(chǎn)力的提高和生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變，加快了封建化的進(jìn)程。

云岡第二期的漢族樂器，與第一期相比，在種類與數(shù)量上，都明顯增加，這與孝文帝以漢法為政的改革息息相關(guān)。第二期工程開鑿了第1、2、3、5窟到第13窟。其中第1、2、6、7、8、9、10、11、12、13窟共雕刻有40種樂器組合，26類樂器，316件樂器。漢族傳統(tǒng)樂器有：琴、排簫、長笛、笙、阮等，這些樂器是漢族清商樂的伴奏樂器。特別是琴與阮的組合，是北魏清商樂常規(guī)的樂器配置，散見于北朝到隋唐的繪畫作品、墓室壁畫或文學(xué)作品，一直延續(xù)到五代。北魏在軍事上的不斷勝利，為經(jīng)濟(jì)、文化的繁榮發(fā)展提供了保障?！敖z綢之路”控制權(quán)的掌握，使平城到西域、中亞的經(jīng)濟(jì)貿(mào)易更加頻繁，借此各民族音樂文化獲得了廣泛交流的機(jī)會。云岡石窟二期洞窟中西域樂器有：篳篥、琵琶、豎箜篌、五弦等。西涼樂器有：義觜笛、臍鼓。西北游牧民族樂器胡笳。西域音樂與河西、關(guān)隴、江東、荊楚音樂相融合，形成了新華夏正聲。高麗、天竺等域外民族音樂的交融，為隋唐多部樂體系的建立奠定了基礎(chǔ)。

北魏漢化改革，如何擺脫掣肘，讓漢族文化融入少數(shù)民族？是孝文帝苦苦思索的問題。平城遠(yuǎn)離漢文化中心區(qū)域，拓跋貴族守舊勢力強(qiáng)大，持續(xù)漢化改革阻力巨大，遷都中州之地勢在必行。公元493年，孝文帝遷都洛陽，為漢化改革奠定了良好的外部環(huán)境。同時(shí)，云岡石窟皇家工程結(jié)束，但民間開窟造像之風(fēng)仍盛。第三期開鑿了第4、14、15、21～45窟，在造像上出現(xiàn)了清新典雅、秀骨清像的藝術(shù)風(fēng)格，注重飄逸灑脫，具有濃厚的漢化風(fēng)格，這種造像風(fēng)格被龍門石窟吸收，云岡石窟成為“秀骨清像”風(fēng)格的發(fā)源地。第38窟除了豐富的樂器圖像，還首次出現(xiàn)了百戲場面。百戲最早源于周代的散樂，秦漢時(shí)得名百戲，是漢族傳統(tǒng)藝術(shù)在發(fā)展過程中融合少數(shù)民族因素，發(fā)展起來的民間藝術(shù)，是我國古代樂舞、雜技表演的總稱，是孕育出戲曲、說唱等重要的民間藝術(shù)形式。百戲以新鮮活潑的民間歌舞、吞刀吐火的雜技、生動(dòng)有趣的戲曲俳優(yōu)、角抵戲，促進(jìn)了我國各類藝術(shù)形式的發(fā)展。百戲發(fā)展到北魏，層現(xiàn)出形態(tài)多樣、表演各異、貼近生活的特征，成為北魏民間藝術(shù)中最受歡迎的形式之一。

云岡石窟的開鑿從和平元年（公元460年）持續(xù)到孝明帝正光五年（公元524 年），有45個(gè)主要洞窟，造像5萬余尊，其中22個(gè)洞窟雕刻有樂伎、樂器圖像，樂器種類近30種。胡漢雜糅的云岡音樂圖像，生動(dòng)再現(xiàn)了華夏音樂與眾多民族音樂，交流互鑒、相諧相和、蓬勃發(fā)展的盛況。

三、“樂正雅頌”為構(gòu)建理想

《魏書·樂志》載：“永嘉已下，海內(nèi)分崩，伶官樂器，皆為劉聰、石勒所獲，慕容儁平冉閔，遂克之。王猛平鄴，入于關(guān)右。苻堅(jiān)既敗，長安紛擾，慕容永之東也，禮樂器用多歸長子，及垂平永，并入中山。”永嘉之亂，劉聰、石勒、慕容、苻堅(jiān)等胡族首領(lǐng)，走馬燈似的襲擾中原，金石樂器損毀，伶人樂工散失，宮廷音樂幾乎分崩離析。永嘉之亂是對漢族禮樂的又一次損壞。北魏宮廷音樂是在解構(gòu)基礎(chǔ)上的一次重建，在宮廷音樂類型上效仿漢晉，建立了郊祀樂、宴饗樂、掖庭樂、鼓吹樂等，但實(shí)質(zhì)上在樂器配置、用樂規(guī)模、樂舞來源等方面，都與漢晉傳統(tǒng)有了較大的差異。

魏高祖拓跋宏“雅好讀書，手不釋卷，《五經(jīng)》之義，覽之便講。學(xué)不受師，探其精奧，史傳百家，無不該涉。善談莊老，尤精釋義”。孝文帝對漢文化的學(xué)習(xí)孜孜不倦，深得要義。他提出了“稽古復(fù)禮，樂正雅頌”的正樂主張，《魏書·樂志》載：十五年冬，高祖詔曰：“樂者所以動(dòng)天地，感神祇，調(diào)陰陽，通人鬼。故能關(guān)山川之風(fēng)，以播德于無外。由此言之，治用大矣。逮乎末俗陵遲，正聲頓廢，多好鄭衛(wèi)之音以悅耳目，故使樂章散缺，伶官失守。今方厘革時(shí)弊，稽古復(fù)禮，庶令樂正雅頌，各得其宜。今置樂官，實(shí)須任職，不得仍令濫吹也?！彼旌喼醚伞Ｐ⑽牡蹖σ魳返墓δ苓M(jìn)行了詳細(xì)的闡釋，對雅樂給予肯定，認(rèn)為建立雅頌之樂是宮廷音樂的根本。文明太后也有相近的主張：“先王作樂，所以和風(fēng)改俗，非雅曲正聲不宜庭奏?？杉屡f樂章，參探音律，除去新聲不典之曲，裨增鐘懸鏗鏘之韻?！蔽拿魈笳J(rèn)為，宮廷音樂具有和風(fēng)改俗的功能，所以只有雅曲才可以庭奏，金石樂懸也應(yīng)增加。

“樂正雅頌”是對傳統(tǒng)禮樂的堅(jiān)持，事實(shí)上北魏宮廷音樂中雅樂、清商樂并未獲得大的發(fā)展，金石樂懸也零落不周，一方面與永嘉之亂禮樂崩缺有關(guān)，另一方面隨著四夷樂舞進(jìn)入中原，炙熱宮廷，胡漢音樂交融成為常態(tài)和主流，很大程度上彌補(bǔ)了禮樂有失的局面。從此，中國宮廷音樂以多元民族音樂融合進(jìn)入了新風(fēng)格時(shí)代。

中華民族“它的主流是由許許多多分散存在的民族單位，經(jīng)過接觸、混雜、聯(lián)結(jié)和融合，同時(shí)也有分裂和消亡，形成一個(gè)你來我去、我來你去，我中有你、你中有我，而又各具個(gè)性的多元統(tǒng)一體”。拓跋鮮卑的漢化改革，推動(dòng)了我國多民族國家的形成。北方眾多少數(shù)民族，在他的帶領(lǐng)下，一起投入民族大融合的高潮中，正是有了這樣一次次的民族大融合，才使華夏民族的發(fā)展，猶如滔滔江水奔流不息。