唐棣

小? 引

“關鍵詞”的提法，來自蘇珊·海沃德的《電影研究關鍵詞》。這本書里有句話影響了我：“關鍵”的意義大于普通元素，也有強烈的感情色彩。沒有必要的熱情，就別妄想大家有所觸動。這里說的“大家”，指的不僅是影迷群體?，F在的觀眾早不滿足像以前那樣看個熱鬧了，了解電影不再是電影人的專利—反而是很多電影人聲稱自己不看電影，這是一個很有趣的現象。

我寫這些關鍵詞時，就是想站在一個現代影迷的立場，把潛在的觀眾（讀者）當作“影迷”相待。因為，即使在電影業(yè)的低迷時期，某些藝術性、低成本電影仍然存在，且偶創(chuàng)奇跡。這一事實說明，真正的影迷沒有消失，而是融入了同質化的觀眾之中。法國社會學家讓·波德里亞（Jean Baudrillard，1929-2007）說：“今天的電影不知道暗指，也不理解幻覺：它在一個超技術、超效率、超視覺的水平上把一切連接起來。沒有空白，沒有間斷，沒有省略，沒有沉默，如同電視一樣，隨著自身圖像特性的消失，電影被日益同化?！保ā端囆g的共謀》，張新木等譯，南京大學出版社2015年）套用波德里亞的口吻，把這句話說得更直白一些，就是當電影本身可以反映的特別的幻覺，在社會上、在各種媒介中隨處可見時，作為獨特藝術的電影就歸零了。

不管是哪種觀眾，在經歷這一切之后，基本都有了一個共同認識，就是這么多年過去了，電影的確應當發(fā)生變化。現在的電影不同于早期的娛樂化，已經涵蓋了審美、個性、價值觀等生活里常見的元素。假若，你問一個陌生人對一部電影的看法，或問他喜歡什么電影，大致就能判斷出對方的品位和性格。事實上，電影的確成了一種尋找同類的標識?！皯阎环N過度的好感來看西部片、恐怖片、喜劇片，看待這些驚人的冒險，充滿了奔涌詩意奢華的畫面，瞬間閃現而且?guī)缀鯚o法解釋的美。簡言之，電影不僅僅是一門藝術，電影是關于電影的神話?！睋黄恼滤?，法國小說家喬治·佩雷克（Georges Perec，1936-1982）曾這樣評價過和自己同處一個時代背景下的新浪潮“手冊派”電影人。佩雷克除了寫奇怪小說，也制作電影，如一九七四年那部《沉睡的人》，那時新浪潮已經過去了。就當佩雷克的確有過這個說法吧。這也是我此刻的做法，作為一個現代影迷，我加入了強烈的感情色彩，就是希望讓大家都能感到一種期待，或者說“過度的好感”。只有這樣，才能客觀看待新浪潮時期的“電影神話”。

關鍵詞：電影之子

第一個關鍵詞“電影之子”，要從電影這種城市文化說起。對于從小成長在鄉(xiāng)村的我來說，“電影”近似于虛無的美妙向往，往往說起外面繽紛的世界時，才會用到“跟電影里演的似的”這種話。沒想到，鄉(xiāng)村凋敝的速度如此之快，以至于我還沒反應過來，電影就闖入了我們這輩人的生活。一點不夸張，我小時候的記憶里完全沒有電影。露天放的、電視上演的那些片子都沒留下什么印象，正經進電影院看第一部電影，已經是九十年代，是我在縣城上小學的時候。

那是一部香港片—《新少林五祖》，說的是洪熙官為了保護一張藏寶圖浪跡江湖的故事。在二十世紀八十年代出生的同齡人的記憶里，這樣的故事很多。我印象深刻是因為，電影里飛檐走壁、武功高強、保護兒子的父親形象，讓我想到了自己的父親，雖然他只是一個吊兒郎當的電工。

回憶電影比回憶別的什么，容易動情。大家可能早就接受了電影—作為我們生活的某種見證。因此，我很喜歡安托萬·德巴克那本《迷影》的最后一章“塞爾日·達內：電影之子”。

塞爾日·達內（Serge Daney，1944-1992）這人一生—二十世紀五十年代到九十年代初—對電影的愛特別真摯。德巴克在書中說，“達內向來都是借由評論電影的方式在談他所身處的世界”。如果只是談論電影，總有一天會談完，生活永遠繼續(xù)著。后來讀到他談父親在自己小時候失蹤，“不僅從未見過他，也無緣與之重逢”，這句話一下?lián)糁辛宋?。父親在我的生活中永遠地“失蹤”了—我肯定見過他，只是那時沒有記憶。雖然生活里沒有那么多關于電影的經歷，因為父親的閃現，我似乎能理解達內自稱“電影之子”的那份心情。

塞爾日·達內（Serge Daney，1944-1992）

一九七三年，達內當上了《電影手冊》的主編，可是這位歷史上最年輕的主編卻說，自己“在《電影手冊》的時期，是《電影手冊》歷史上最失敗的時期”。那個時期，除了新浪潮電影大將、雜志核心作者特呂弗與戈達爾決裂，把雜志拖得疲憊不堪之外，也到了一個為電影尋找新定位的時間節(jié)點。本來，友誼是私事，但放在“新浪潮”這個話題下，摯友分道揚鑣，的確有預言性。就是說，他們背后那個時代文化，從熱火朝天的現實，過渡到了“過去的幻象”。

在一九六六年四月的《電影手冊》上，法國學者讓-路易·科莫利（Jean-Louis Comolli）寫過一篇《關于新觀眾的筆記》，指出了新觀眾（新觀察者）的困惑—

新的電影—即使仍舊得依附黑暗的放映廳而存在，卻想超越其限制—亟欲成為外面世界的延伸，并對其作進行評論：在此情況下新觀察者于是迷失了方向。之所以如此，那是因為他一方面仍受制于電影院的部署，遂會因為那些能夠符合他的期望值的滿足感而迷醉在電影中，但另一方面，電影又導致他時刻得處在跟自己、跟他人交戰(zhàn)的狀態(tài)中，他不停地被世界的影響所左右：這種讓意識一直維持清醒的狀態(tài)，跟放映廳所促成的認同效果兩兩相悖，彼此抵觸。

這不就是當下觀眾和真正影評人看法相差巨大的原因嗎？電影需要營造幻覺—過去的觀影感覺在這時起作用，而現代的觀眾在面對電影時越來越冷靜，執(zhí)著于旁觀，而不是沉浸。可實際上，人很難真正理解一個事物。我不覺得自己從小到大看懂過任何一部電影，就連導演本人，也未必能通過電影準確地表達了自己想說的。這里面有各種問題，自身才能，政策影響， 等等。

其實，人們看電影，都是在確認自己對生活的感覺—是這樣的感覺！就是看懂了電影；感覺不對，可以說電影不好。

一九五六年，特呂弗寫了一篇關于奧遜·威爾斯電影《阿卡丁先生》的文章，他早料到觀眾對“懂與不懂”電影的反應：

毫無疑問，人們會覺得這電影看不懂，但同時也肯定會看得很興奮、刺激、充實……因為其中充滿了我們最想從任何一部電影中找到的東西—抒情和創(chuàng)意。

抒情和創(chuàng)意，這都是對“感受”的更新，可以肯定一點，事物無時無刻不處在變化中，所謂“好和不好”也是一樣—大家對同一事物的看法就沒改變過嗎？不僅當下的事物在發(fā)展變化，人看待過去事物的觀點也在變。人的善良，人的情感，人的夢想，等等，這些才是藝術中稍微穩(wěn)定，并且具體一點的東西。超現實主義代表人物布勒東說過：“電影這個手段最特殊之處，就在于它能將愛的力量給具體化?！背司唧w在情緒上，還具體到片中人物的言行上—我們天然地覺得法國年輕人生來浪漫、開放。其實，在新浪潮早期的歷史上，他們也有看到好萊塢電影里的親吻鏡頭而驚呼的時刻……我在《迷影》里看到這一段描寫時很驚喜，因為自己當年看法國電影時，就經常有類似反應。

也許，人對生活的感覺，總是遲鈍的（藝術往往敏銳地捕捉到這一點）。電影變了，一部分變得越來越深奧，一部分變得越來越膚淺。

我們可以對照電影頻道的老片重播和院線上的老片重映?？纯词遣皇沁@樣？

塞爾日·達內“電影之子”的說法換種表達，就是“看電影長大的一代”。這是和我完全不一樣的一代。我成長在一個電視普及、電影衰落的年代?！笆紫?，它失去了記錄政治和社會現實的能力；其次，它在視覺文化的場域中越來越被邊緣化了—電視和廣告以迅雷不及掩耳之勢奪走了電影的半壁江山，不是嗎？”（《迷影》）當然，不能說全是壞處，電視的興起也促動了短片的發(fā)展；而在新浪潮時期，電視臺因為需要內容填充，收購了很多年輕人拍的短片……這還不是我想說的。

我想說的是，任何情感都不是突如其來的，包括年輕人（或者資本）對電影的高度熱情和無奈觀望。

電影《阿卡丁先生》海報，1955 年

培養(yǎng)起一代迷影人的法國電影新浪潮，為什么值得懷念？二戰(zhàn)后的法國，由于大量好萊塢電影在本土傾銷，銀幕上電影里的世界，和法國年輕人的生活出了越來越大的偏差，年輕人感到自己的生活受到了無視。在一個誰能把身邊的生活拍進電影，誰就能走上了時代前沿的時刻，新浪潮電影人用反對好萊塢電影，以及法國模仿好萊塢拍攝的電影的方式開始了反抗。他們寫評論、拍電影，很快贏得了社會上年輕觀眾的喜愛，從此電影也慢慢地成為一種值得被討論、被尊重、被賦予更多意義的現代文化之一，這就是理由。

關鍵詞：電影院

二○二二年六月，美國電影導演伍迪·艾倫在一次采訪中表示，自己拍電影的興奮消失了很多，這與現今電影的媒介改變有關，“現在我拍電影、上映新片，感受不到跟以前一樣的快樂。得知五百個人一起看我的電影，感覺曾經很不錯，現在我不曉得我對拍電影是什么感覺……”在這里，伍迪·艾倫用的詞意是“cinema”，而不是“film”或“movie”。之前，導演馬丁·斯科塞斯批評“漫威電影不是電影”的新聞吵得很熱鬧，可能就是我們這邊的媒體搞錯了這幾個詞的不同含義。

埃里克·侯麥（Eric Rohmer，1920-2010）

就這個問題，一個愛電影的海外朋友告訴我：“cinema”是指，導演在其中有系統(tǒng)、嚴謹、統(tǒng)一的視聽語言技巧和個人風格的電影。按這個意思說，漫威電影的確不算“電影”，同時我也終于理解為什么，在法國新浪潮電影人那里，經常聽到“cinéma”，并且從語氣中可以嗅到一絲驕傲。

其實，早期知識分子是看不上電影的。“在有聲電影發(fā)明前，全世界不少人—尤其是作家和知識分子—都對電影不屑一顧，在他們眼中，電影只是一種節(jié)日集會上供大眾消遣的游藝節(jié)目，或是一種不入流的藝術?！碧貐胃ッ黠@話里有話。

應該說，至今法國人那種對電影的驕傲之心，很大可能就是從“新浪潮”所帶來的改變開始的—至少，新浪潮電影人讓電影和文學一樣，得到正視。聰明的新浪潮電影人，深知電影作為新藝術，太年輕、不持重，必須和文學掛鉤。一九八二年四月，特呂弗就在接受記者采訪時說，自己的電影《槍擊鋼琴師》《祖與占》完全是由那些令自己欣喜若狂的小說激發(fā)的靈感—注意！這時特呂弗已經不強調“生活”和“真實”了?；蛘咴谡鎸嵣钪校陀胁簧俜▏贻p人，除了進電影院看電影，就是在讀小說，這都有可能。不得不說，特呂弗一直在利用“媒體”深化“第一人稱”電影，也就是“作者論”與文學的淵源。特呂弗原話是，自己導演一部片子時的雄心就是，“要使它和長篇小說一樣”。

結果，我們都看到了—“特呂弗也好，夏布洛爾也好，都是法國電影界的巴爾扎克、司湯達或普魯斯特?！保仔獱枴と麪査鳌栋＠锟恕ず铥湣罚盥書P譯，江蘇教育出版社2006年）在《埃里克·侯麥》這本書的前言里，作者寫道：“電影，是放映的場所，也是自我認同的場所，是社會生活的鏡子，也是窮人休閑的長沙發(fā)，但同時也是神話的創(chuàng)造者，它與歷史、道德、觀念之間所維系的并不是一種簡單而單一的關系?！标P于電影的幾個方面都說到了：放映、自我認同、對社會生活的反映、底層人的娛樂、一種未來強大的文化。

這個排序是有意味的，場地是基礎。據《歐洲時報周刊》一篇關于巴黎電影院的報道可知，一八九五年盧米埃兄弟放映了影片《工廠大門》之后，電影院在巴黎就出現了，并且發(fā)展快速。電影與視聽研究所（l'IRCAV）所長羅朗·克雷東說：“在法國，特別是在巴黎，人們可以看到最多的不同電影。自二十世紀四十年代以來，這兒形成了一個永不衰竭的電影之愛。人們會注意到，法國人鐘愛自己的文化特殊性，各種媒體時刻不忘談論電影，這在其他地方是很少見的。” （伊嬋《巴黎的電影院》）

這幾乎像一個由來已久的記憶。法國影評人路易·斯科雷吉回憶起“Cinema時代”：“六十年代早期，有數十個觀眾曾用狂熱且盲目的方式，在踐行著自己對電影所懷抱的滿腔熱情?！保ā睹杂啊罚┻@種熱情，既表現在影迷去巴黎的各個電影俱樂部看電影，還表現在他們走進放映廳時，都“習慣往前靠”，這樣可以離電影人物更近一點。這正是“新浪潮”崛起時。

新浪潮電影時期，很多和創(chuàng)作者差不多年紀的年輕觀眾走進電影院，為自己熟悉的生活歡樂和悲傷過。

到我進電影院看電影的二十世紀九十年代初，小縣城里的影廳，大約容納百來人。當那個時候的我，隨著門前的人流一起，通過一個厚厚的遮光門簾，走進偌大的放映廳，在七彎八拐的狹窄過道邊，找到自己的位置，坐在紫紅色天鵝絨座椅上，扭頭看去時，周圍全是年輕人。

這是我少有的機會，和這么多人擠在一起做同一件事。等燈光暗下來，安靜隨之降臨，沒有人再說話，銀幕兩側各有一個安全門的燈亮著……不知道為什么這段時間在我的回憶中很恍惚。說實話，我?guī)缀醪挥浀米约寒斈昕催^的具體的電影了，但在電影院燈光暗下來前那種被人群包圍的感覺，卻為我?guī)砹顺志玫挠行┘拥幕匚丁措娪熬褪墙⒃诟惺苌系?，很多時候沒必要評價電影好壞。

如今，“cinema”傳統(tǒng)成了過去式。新一代電影人和過去的電影人工作一樣艱辛，卻再也得不到那種直接的、單純的反饋了。這種失落的情緒，可以說，遍布于現代社會的方方面面，不僅僅是在電影行業(yè)。

我現在寫的，也是一種關于看電影的感受。這種感受在我小學畢業(yè)，在小城閑逛，路過電影院時爆發(fā)過一次。我發(fā)現，那時的電影院已經出租場地，辦起了江南絲綢展銷會，門外堆著好幾排當初我坐過的絨面椅子。我背著書包，站在那里，看了半天進進出出的人。

再后來，電影似乎就完全離開了我的生活。二○○三年前后，我離開學校，電影院好像就是我在社會上游蕩時悄悄活過來的。標志是身邊終于有年輕人會聊最近看了什么片子。我挺驚訝，因為自己很久沒有看電影了。后來我為了和他們有共同話題，也去看了幾場電影。據后來的資料說，電影院隨著新興的房地產行業(yè)再次興起。不過，在我們小縣城，為數不多的樓房也沒見增多。之后有段時間，電影似乎又沒聲音了。而我忙于在廣告公司打工，整天跑各個公共場所推銷電梯廣告—可是我一次也沒去過電影院。

電影再次成為話題，電影院再次人滿為患，是在二○一六這一年國產電影《美人魚》上映時。那是我進電影院次數最多的一年。再次走進電影院看大銀幕，我已經清楚知道一個影迷的快樂了，比如像《迷影》這本書里寫的那樣，影迷如何選座位—“當我們跟銀幕近乎零距離的時候，我們就進到了我們一直試圖進入的光影流轉中。我們讓自己淹沒其中，因為我們想忘了那確實存在的景框，我們想要‘看而不見……然而，假如說當真存在一股想讓自我盡可能地消融在劇本當中的盲目愿望……”

過去的觀眾—我指新浪潮以前，“沒有哪一個知名的知識分子會上電影院，更遑論在看完電影后去談論它們。然而，巴贊卻像是在評論陀思妥耶夫斯基的小說般在談論電影”（達德利·安德魯《巴贊傳》，張?zhí)镒g，新星出版社2011年）。那時看電影。是一種“墮落”的表現，拍電影更不是一個好職業(yè)，所以導演侯麥根本不想家里人知道自己做導演。一直到他成名后，家里人才知道他除了當老師還拍電影。

新浪潮時期的電影俱樂部，相當于小型“電影院”。電影俱樂部的風靡，也代表電影在年輕人心中的位置越來越重要。當這些來自巴黎拉丁區(qū)一個個電影俱樂部的年輕人，開始為一部電影爭執(zhí)不下，為一個導演發(fā)起論戰(zhàn)，為一個法國電影資料館館長被開除而走上街頭游行，引起“五月風暴”……還能說什么呢？

到了我這一代，情況有變。表面上看似是個電影受人追捧、票房不斷翻番的年代。我就在這個年代。在這個年代，看電影和電影院的關系改變了嗎？

大家可以在電影院這個空間里放松下來，我們可以共同感受投射，共同和電影的來處（也就是身后某處）站在一邊，而電視的構造原理，造成它始終在我們對面。還有就是，電影不可停止，更像生活一旦開始，必須撐到結局，誰手上也沒有遙控器。

前幾年，我走進大型商場看電影還有一種奇怪的感覺—二十世紀九十年代的電影院都建在一個相對偏僻的地方，是個獨立的建筑。而商場里都有美食街，美食街盡頭是電影院，有時還同時有幾家不同名稱的電影院。這個年代，電影院里聚集的不僅是影迷，更多的是一些逛商場逛累了的“觀眾”—這些人不在乎電影演什么，只在乎和朋友歇歇腳，或者多待一會兒，尤其是那些甜蜜的戀人們。當然，這是我們都知道的電影處境，無可厚非的現代生活。

一些問題是科技進步解決不了的，賽日爾·達內說：“電影的奇觀體驗既是百分之百個人的，卻又得在一個挨著彼此—有時是戀人之間—的團體中才算成立。”有點像京劇的沒落，實際上就是一種戲迷生活方式（蓋碗茶一喝，戲樓里一坐，戲折一哼）的消失。

法國哲學家薩特小時候就經常和母親去電影院看電影，他有文化的外祖父對此很不理解。老一輩文化人都喜歡去按三教九流把座位分開（“等級分明”）的劇院。薩特在《文字生涯》里熱情洋溢地回憶了關于電影院的這段往事：“觀眾混雜在一起，好像不是為了娛樂歡慶而是發(fā)生了一場災難才聚集在一起的。在電影院里的禮節(jié)被取消了，這反倒顯露出人們之間真正的關系，及依附關系?！保ㄉ蛑久髯g，人民文學出版社2018年）薩特看到的這一點，對于后來的“新浪潮”也非常有前瞻意義，新浪潮拍了半天，拍的不就是人，以及人和人之間的關系嗎？

特呂弗有句話是：“我們既在體驗電影，也在借助這種體驗來生活?！彼忉屃宋覟槭裁磁紶枏慕诌呑哌^，就想起記憶中晾在電影院外面被曬破了的座椅，因為那是一段生活的印記啊。

新浪潮導演侯麥在一九七一年接受《視與聽》雜志采訪時，記者問起電視興起對電影的影響，他說：“你坐在電視屏幕前，卻沒有沉浸其中。但在影院里，觀眾則會連綿不絕地浸沒在銀幕里。”是啊，電影最重要的沉浸感，有一部分就來自電影院。所以，他并不覺得這是一個問題。后來關于電影院的憂慮來自更多方面（也有電影自身的問題）時，記者在電影《春天的故事》（1990）上映時問他對此怎么看，侯麥說自己沒有什么“影院崇拜”，電影在影院，或在家看區(qū)別不是很大，尤其對于“未來的人”而言。

現在因為疫情影響，影院關門不少，比觀影場地（建筑物）消失令人傷感的是，它在人們的生活里，似乎越來越可有可無。而我們如今就是侯麥口中的“未來的人”，是只能每天靠刷手機獲得安全感的人。害怕沉浸，多余享受沉浸，最后在另一種幻覺中迷失。

關鍵詞：迷影

法國人為虔誠的現代影迷創(chuàng)造了這個詞“迷影”，中國影迷將這個詞說成是一種電影時代的精神遺產。其實，“cinephilia”的希臘字根，原意指對電影的愛，就是說，關鍵在于愛，這種人類本能。

當然，“迷影”能稱其為一種文化的前提是，大家達成了一種共識：最好的電影時代過去了，“迷影文化”已經變成了一種精神性的存在。

什么是最好的，還要另行討論?？傊?，這個看上去有些距離的詞，是一個討論過去式的、略帶悲情懷舊色彩的文化術語?？肆_齊有句名言：一切歷史都是當代史。是不是說，電影文化也是這樣呢？

法國導演阿貝爾·綱斯有過感慨：“再看以前拍攝的影片真讓人感到悲哀。從物質上來說，它們都沒有用了，差不多什么也沒留下……”這是物質的必然結果，當然也有膠片保存問題，戰(zhàn)爭、自然條件等，讓很多電影提前消失了。

以目前的狀況來看，其他文化群體好像都不如“迷影”群體中的懷念者的比例大，或者是我個人視野的局限？在《迷影》這本書最后的段落，作者安托萬·德巴克也寫到這種心態(tài)：“但凡觸及這種方式的迷戀，往往都會染上一層懷舊或是憂郁的色彩，亦即一種與‘電影之死緊密糾結在一起的弦外之音。”他把那些人稱為“迷影憂郁癥”，說他們對電影執(zhí)迷，“總會以各自的世界觀去把客觀的世界給取代掉”。在影評人塞爾日·達內看來，“這種相對健康的疾病的癥狀之一，是該世界早已成了另一個世界”。

“迷影文化”和“電影文化”不一樣。電影是一個現代科技下的“工具”，是影迷與過去（記憶）交流的媒介。迷影文化，可以說是對這個過程的一種帶著愛的描述。當我把“迷影”作為一個主題寫下來，帶有遺憾地強調時，就已經承認了一個問題，比如好奇我在說什么的人會問，電影院不是每天都要上映電影嗎？你們失落什么？說了半天，到底是什么不存在了？

之前，我提出“電影漫游癥”的說法，是建立在作為一個現代影迷快樂的基礎上的。經典電影已經組成的那個世界足以滿足我個人。談到什么不存在了，我似乎有點慚愧。要回答眼下這個問題，應該從我們網上買票，按時去電影院，就可以看電影的生活方式開始。談電影非常容易，可不見得每個人都有高見，可以寫成評論。但作為一個大眾話題，電影人人有份。我曾遇見一個人，對方只關心娛樂八卦，知道所有新人明星，一開始我不知道和他談什么，后來他說，某某雖然有很多粉絲，但還沒到火候演電影。原來在他心中，電影還是比明星有價值的。這倒讓我吃了一驚。

大家都看到了一種事實：電影不只是電影本身那么簡單，二十世紀以來，電影達到了超越文學的影響力，逐漸形成一種強勢的大眾文化。

我們身邊的人不是經常為好電影越來越少憤恨嗎？這種心情，也是針對各自心中的好電影來說的。一旦電影上升為“精神”，就意味著只有少數影迷擁有這種不滅的、對電影的熱愛，所以才會有傷感。

對電影的這種情緒由來已久，新浪潮代表人物特呂弗在《眼之愉悅》后記里寫道—

在《領圣體者》的結尾，我們看到一位神甫幾乎失去了信仰，他在空無一人的教堂里主持彌撒。電影就在那一刻定格，神甫依然在念著彌撒經，我用另一種方式解讀這一幕，我對自己說：“是的，伯格曼想要告訴我們，全世界的觀眾都在疏遠電影，但他依然覺得應該繼續(xù)拍電影，就算我們產生懷疑，就算電影院里空無一人?！保ㄍ踔裱抛g，鳳凰出版社2010年）

伯格曼的這部《領圣體者》就是我們說的《冬日之光》（1963）。當我坐下來，想看這部電影時，可能是因為沒有在宗教氛圍里生活過，感受十分不好。

從這生發(fā)出另一個問題，就是看電影比其他事更需要一個集體氛圍，無論是觀看，還是談論。投射現象是電影獨有的，“電視不是一種投射，而是一種拒絕”（戈達爾語）。我同意戈達爾這句話。雖然，你可能覺得戈達爾是在維護自己的電影事業(yè)，但我覺得，電影和生活的關系就是投射?！啊瓟z影機必須面對光線，就像我們在生活中的狀態(tài)一樣。我們首先接收光線，而后才把光線投射出去。”（《戈達爾對話加文·史密斯》，《電影評論》1996年3月、4月）

在家用投影機普及前，情況就是這樣。

我們那個年代不流行談文學。很多人印象深刻的電影和他們某段感情必然有關，我經常聽到人們說起當時發(fā)生了什么，看了什么電影。這時候，我就在一旁，靜靜地，回憶起自己對那部電影的感受。后來，我看電影《苦妓回憶錄》時注意到一句話，“生活是可悲的，如果我們沒有依靠幻想而活的話”。可能我就想表達這個意思。這部根據馬爾克斯小說改編的電影，對我個人來說，最動人的是直面未來的生命力。電影結尾，一個九十歲的老人喊出“我為愛情而瘋狂”時，我們也不會覺得奇怪，因為真誠，我們反而會認真想象他下一句將喊出什么?！皬慕裉炱鹫麄€世界似乎很美好了！”他喊。

電影《冬日之光》海報，1963 年

很多人談起過自己為什么喜歡電影。我就覺得，人可能有一個情結，喜歡明知遙遠，卻猶如眼前一般真切的事物—既不意味著發(fā)生，也不意味著不會發(fā)生。可能我小時候生活在縣城里，但我卻可以通過電影，“看”到了墨西哥人、法國人、意大利西西里島上的人是如何生活的，如何過節(jié)、如何交朋友的……這種“眼之愉悅”是電影帶來的。

在家用投影機普及后，情況依然這樣。