紀婉茹

(安徽師范大學 新聞與傳播學院，安徽 蕪湖 241002)

在眾多戲劇表演流派中，后現(xiàn)代主義杰出代表瑪麗·奧弗利研發(fā)創(chuàng)造出“六視點訓練法”，主張打破固有訓練方法，打造與斯坦尼斯拉夫斯基訓練體系所不同的另一套獨特的“視點”訓練法。該法通過不斷運用“感知當下”“融入自然”等方式，提升受訓者自身的創(chuàng)造性與創(chuàng)新性，將原本僵化的作品鮮明多樣地展現(xiàn)出來，供觀眾進行多視角觀賞。與戈登·克雷不同，瑪麗·奧弗利并非使演員成為“超級傀儡”，而是要求演員被當下情感所帶動，使戲劇表演擺脫了機械復制的單一模式，無疑是戲劇表演訓練的重要創(chuàng)新與突破。

對于高校表演專業(yè)教學而言，瑪麗·奧弗利“六視點訓練法”具有重要的應用價值。一方面可以極大提升學生對于后現(xiàn)代主義的認知，提升學生對于藝術探究的熱情。另一方面，通過對空間、形狀、時間、情感、動作和故事的體驗、感知與創(chuàng)造，對學生創(chuàng)作思維與創(chuàng)新能力的形成與提升亦有積極的促進作用。

一、“六視點訓練法”的內涵與主張

(一)反映當下社會，關注普通群眾

“六視點訓練法”展現(xiàn)了后現(xiàn)代主義思想包容性特質。在瑪麗·奧弗利看來，人們專注于文化和藝術研究實質上是人類對精神和道德的探索，而當下固化的藝術設計和研究是不利于社會的進步與發(fā)展，只會使藝術變得僵化無趣。因此在訓練演員的過程中，她要求演員打破固有的原有設計，強調與關注自身的主觀感受，由內而外進行角色塑造。此外，她主張去除英雄崇拜，以普通群眾為作品的主角，引發(fā)觀眾的共鳴與探索。

(二)強調主觀感受，追求自由表達

在后現(xiàn)代主義的戲劇舞臺上，鮮有高大帥氣的英雄、漂亮善良的貴族小姐，卻常見滑稽的瘋子、可憐的精神病人、漫無目的的乞丐等荒謬角色，這是后現(xiàn)代主義對于先前審美認知的解構。美國戲劇理論家喬恩·惠特摩爾認為：后現(xiàn)代主義者擴展了現(xiàn)代主義原則，包括了范圍廣泛的實驗：在畫面上拼貼各種互不相干的圖案和物件殘片的一種抽象藝術、無調性主義、非線性主義、無中心、無平衡、懷疑主義、抽象、模糊、連續(xù)化、意識流等。

瑪麗·奧弗利深受后現(xiàn)代主義的影響，并將后現(xiàn)代主義的“解構”運用到“六視點訓練法”中。她提倡打破種族、階級、性別的界限，運用創(chuàng)作力打破常規(guī)，追求思想表達自由，感受當下真實的生活在社會的精神部分，消解原有的固化認知?！凹磁d表達”是“六視點訓練法”的重要部分，她強調演員的創(chuàng)作應該與時俱進，盲目設計華麗的動作和語言表達會使演員變得刻板。瑪麗·奧弗利在紐約大學任教期間，她專注讓學生對藝術設計做“減法”，尋求“空靈”的藝術創(chuàng)作，運用“本真”“接地氣”的藝術審美原則，鼓勵演員“活在當下，關注當下發(fā)生的事情，做當下該做的事情”，創(chuàng)作出具有獨特時代魅力的戲劇作品。

(三)擺脫機械模仿，融入自然場景

瑪麗·奧弗利“六視點訓練法”打破戲劇表演藝術中的傳統(tǒng)觀念，繼承后現(xiàn)代主義在藝術創(chuàng)作上的多元化追求。

“六視點訓練法”主張多元化的藝術探索。首先，它讓受訓者并非簡單地停留在對外部生活的模仿，而是通過對自我的探究，從演員自身尋求創(chuàng)作靈感，不斷打破原有的表演模式，觀察自我在不同環(huán)境、不同情緒下的語言與動作，由內而外進行表演。其次，要求演員打破常規(guī)，從空間、形狀、時間、情感、動作、故事六個不同角度進行創(chuàng)作構思，將表演重心放在創(chuàng)作過程之中，既不刻意取悅觀眾，也不執(zhí)著于演出結果。最后，它主張演出訓練場所的多元化。俄國著名的戲劇大師梅耶荷德曾將藝術與自然的關系，形象地比喻為“葡萄酒與葡萄”?，旣悺W弗利深知，在探索藝術的道路上，離不開對自然的審視。藝術源于自然，卻放大或濃縮自然中的特點。源于這種認知，“六視點訓練法”試圖讓演員融入自然，走進生活場景，訓練和演出場所不僅局限在教室或者劇場，而是選擇在樹林、酒店、草坪等富于生活氣息的環(huán)境，甚至地下車庫、廢棄工廠、古典宅院等非傳統(tǒng)意義上的劇場。瑪麗·奧弗利認為走進生活，或是融入生活，演員的創(chuàng)作應與當下接軌。因此她選擇的演出場地，就有了她用藝術設計還原生活、解構生活，又在生活中探究藝術的多元化設計。

二、六視點訓練法”引入高校表演課程的應用策略

“六視點訓練法”摒棄毫無意義的舞臺修飾，追求質樸的舞臺表演技巧。通過解構戲劇元素，提出表演創(chuàng)造的空間、形狀、時間、情感、動作和故事概念。該法強調運用“感知當下”“融入自然”等方式提升受訓者的創(chuàng)造性與創(chuàng)新性，探索藝術與物質結構之間的精神聯(lián)系，從而更加精準地表達作品節(jié)奏，激發(fā)演員潛能，對高校表演課程的教學改革與創(chuàng)新具有重要價值。

(一)形體創(chuàng)作——從感知自我到探索本真

“六視點訓練法”試圖打開演員的創(chuàng)新能力，從六個不同的角度進入故事創(chuàng)作中。形體創(chuàng)作側重于對演員身體塑造能力的訓練與提升，主要包括動作、形狀兩大基本范疇。

“六視點訓練法”中的“動作”是指演員塑造的行動，如跑、跳、呼吸、伸展等。在舞臺上演員開始行動，戲劇才有發(fā)生的可能性，而這種行動不僅是肉眼可見的，也包括演員內心的行動、自我的對抗。“形狀”是“六視點訓練法”另一個基本元素?，旣悺W弗利認為，人隨著年齡的增長對形狀有了固化的認識，要訓練演員打破這種固化思維，像嬰兒般對形狀重新設計塑造，讓演員進行身體極限的自我探索。

1.“滾動”訓練

“滾動”訓練作為“六視點訓練法”的基礎熱身訓練，是所有訓練的開端。訓練者配合著輕快的音樂依次平躺或者趴下，訓練者之間保持半米的距離，以保證相不干擾。他們身體的朝向相同，在地上緩慢滾動。訓練初期要求演員不必追求滾動的速度，而是專注于感知身體的細微變化，體會身體在滾動中的形狀，接收在滾動的過程中受到的阻力、緊張和不舒適感。這種“滾動”訓練與我們日常閑散的滾動不同，它注重以脊柱為中心，慢慢向前移動，不借助身體任何部位去發(fā)力，更主張摒棄設計所謂“優(yōu)雅”。

教學實踐中發(fā)現(xiàn)，學生在訓練初期，會不自覺地設計“優(yōu)雅”的滾動，或是帶有不同的情緒。而隨著時間推移，學生身體變得靈動，并且能夠自如體會不同的滾動方式，他們對“滾動”訓練的體驗由初期的“頭暈目?！钡街衅凇办`活自如”再到后期的“認知轉變”。正如瑪麗·奧弗利所設想的那樣，“滾動訓練”改變了大腦認知機能，讓演員感受到肢體被壓迫后大腦認知的變化。

2.“來媽媽/爸爸這”訓練

瑪麗·奧弗利認為，在我們成長的過程中，思維逐漸縝密，在表演之前會下意識為自己設計演出目標，重視演出結果而忽略創(chuàng)作過程，這種認知易導致演員表演固化，缺乏創(chuàng)新?！皝韹寢?爸爸這”訓練，則是對演員行動意識的再塑造。訓練要求兩人一組，一位學生充當“媽媽/爸爸”，另外一位則是扮演“孩子”。作為“媽媽/爸爸”，他的任務是作為一個強大的情緒支撐點，使搭檔可以像孩子一樣勇敢、充滿信賴地擁抱自己。

“來媽媽/爸爸這”是接觸即興訓練的重要一環(huán)，訓練要求擁抱要超過對方的肋骨，并附著在對方的身體上，此外擁抱者還要保證盆骨的平行。這個訓練單元的目的不僅包括演員的信任力和肢體的認知力，同時也在訓練學生回到最本真的狀態(tài)，像嬰孩一樣行動，以期促進學生不斷對自我身體的設計與創(chuàng)作，幫助學生脫離僵硬的表演，提升自我身體的可塑性。

(二)時空把握——從相互對抗到平行創(chuàng)作

“六視點訓練法”中的“時間”與“空間”這兩個范疇并非通常意義上的時間與空間，也并非戲劇藝術中“劇場時間”與“舞臺空間”的概念。瑪麗·奧弗利所指的“時間”是由動作而讓人感知到的時間，如抬頭觀察的天氣的時間、聽心跳的時間?！翱臻g”則是演員在行動過程中所創(chuàng)造出的空間。由此可見，瑪麗·奧弗利的“時間”與“空間”都是演員行動的產物，演員成為創(chuàng)作的主導?！傲朁c訓練法”主張演員對于時空的把握不再是對抗，而是構建一種平行關系，不停探索與塑造獨特的時間與空間，以擴大自我的表演視角。這種訓練方法使學生不再盲目地聽從命令而喪失自我的創(chuàng)造力，而是通過挖掘內心的真實情感去探究空間與時間的設計，對學生自我發(fā)現(xiàn)、自我感知能力以及自主意識的提升大有裨益。茲以“李昂納多達芬奇”訓練為例分析。

“李昂納多達芬奇”訓練要求學生在教室里隨意行走，選擇一塊感覺舒適的空間作為展現(xiàn)自我的舞臺，進而要求學生在這方舞臺自由行走并測量，學生可以橫向、豎向、斜角行走，也可以轉圈或者停頓，以喚醒對舞臺的思考。而隨著學生對空間探索的逐步擴大，教師適時加入音樂，使學生跟隨音樂隨意設計動作。如此，一場即興表演得以初步呈現(xiàn)。在傳統(tǒng)訓練中，學生在表演時往往過于呆板甚至不知所措，很大程度上因為他們并未習慣用身體行動去設計舞臺的尺寸，也不敢擅自行動，而通過這種訓練可以極大提高學生的自主創(chuàng)作能力。

瑪麗·奧弗利出生于大山之中，當?shù)厝松朴谔剿骺臻g中的細節(jié)，也習慣用周圍的變化來測量時間，這激發(fā)了她對于時間和空間的思考。與瑪麗·奧弗利的成長環(huán)境不同，學生生源地城鄉(xiāng)分布廣泛，尤其是城市中由高樓大廈構筑的空間，阻擋了他們回歸自然的愿望。正因為如此，筆者在教學中以“六視點訓練法”為契機，帶領學生走出暗黑、狹窄的空間，嘗試讓同學們在校園不同的地方靜走或用身體測量空間，如教室、操場、草坪、樹林等。不同的地點，師生感知到的空間隨著行走改變，聽到的聲音不盡相同，而測量的“時間”也變得豐富多元，如撿起的時間、爬上樹枝的時間等。通過“李昂納多達芬奇”訓練，學生的多元感知能力、多角度創(chuàng)作能力，以及對空間的探索與設計能力均得到了明顯的提升。

(三)故事展示——從縝密構思到即興創(chuàng)作

戲劇演出是一場多人合作的藝術活動?！傲朁c訓練法”不僅可以培養(yǎng)學生的表演思路，同時也有助于提升學生對演出的整體設計能力，即導演能力。與專注自我的演員不同，導演構思更需要全方位的把握整場演出的節(jié)奏。盧昂在他的《導演的闡述》里寫到：“自薩克斯·梅寧根公爵宣告導演制真正建立之日起，導演的確開始逐步替代作者而成為直觀的形象的藝術，他對戲劇的把握是整體性的，全方位的；是視覺、聽覺及感覺的綜合與交融。”理查德則認為：“導演是演員的朋友、仆人、伙伴和預言家。”導演作為舞臺的主導，應該具備講述戲劇故事的能力和敏銳的洞察力?！傲朁c訓練法”，從“故事”的角度進行解構，運用“連接點”的方式，訓練學生將觀察和感知到的情節(jié)串聯(lián)在一起，而不是簡單地復制生活。

1.“日本庭院”訓練

“日本庭院”練習是一個多人訓練，要求訓練者在進入空間時能運用自己身體做出相應的姿勢與形狀，去塑造庭院中可能出現(xiàn)的物品，并感受塑形對空間的所造成的影響。學生在虛擬的“庭院”中塑形并疊加起來，運用空間和形狀進行開放式即興表演。這種訓練方法看似沒有任何的邏輯性，事實上卻不斷地讓學生感知空間，以及周圍不同“形狀”對自己的影響。通過該項訓練，學生明顯更加關注他人感受與整體效果，追求設計的完整性以及舒適度，團隊意識和協(xié)作能力亦得以迅速提升。由此可知，“六視點訓練法”中，“情感”不是進行“情感記憶”去調動演員的情緒，而是通過“在場感”，把注意力集中在當下的感受，并通過與其他演員以及關注的互動，達到相互刺激的效果。

2.“狗嗅狗”訓練

“狗嗅狗”訓練屬觀察訓練范疇，但與傳統(tǒng)觀察訓練有所不同?！肮沸峁贰币笫苡栒呦嗷ビ^察，并通過被觀察者的情緒感染自己的情緒，從而實現(xiàn)真實的自我情感表達。訓練時，表演者應該完成放松，接受觀眾的觀察，并將自己的情緒傳遞給觀眾，讓觀眾能充分感受到演員想要傳達的情感。這種訓練可以提升演員的在場感，通過情感的相互感染推動故事發(fā)展。

3.“第五個故事”訓練

“六視點訓練法”的故事構建不僅局限于傳統(tǒng)意義上通過編劇的縝密構思講述故事，而是通過點與點的搭建，即觀眾與演員情感的相互刺激即興創(chuàng)作出來的。例如“六視點訓練法”中的“第五個故事”的訓練，要求四人一組，每人選擇一本自己最喜歡的書，依次朗讀書中的一句話，以此湊出第五個故事，這一訓練極大提高了故事的創(chuàng)新性。在此基礎上，進一步通過主題訓練，讓學生尋找不同的演出場景，根據(jù)主題編講故事。這種訓練法刺激了學生的創(chuàng)作與想象能力，推動學生在創(chuàng)作過程中不斷探索新的可能性，發(fā)現(xiàn)生活中被忽略的場景。筆者在帶領學生做“期盼”這一主題訓練時，學生跑遍了整個校園，觀察變得敏銳，很多之前沒有關注的地方都成了可以詮釋“期盼”主題的場所，大大激發(fā)了他們的創(chuàng)作熱情，提升了故事編排的創(chuàng)新能力。

三、“六視點訓練法”引入高校表演課程的價值啟示

(一)打破教與學的邊界，提升學生創(chuàng)作熱情

瑪麗·奧弗利認為，作為一個創(chuàng)作者，應具有廣闊的視野、豐富的想象力、深厚的人生閱歷，并敏銳把握時代的脈搏。在高校教育工作中，教師應引導學生充分的了解當下生活的意義，不斷充實自我，以豐富的生活體驗和人生哲思引領戲劇創(chuàng)作。

傳統(tǒng)的表演教學以模仿訓練為開端，強調表演的真實感，僅由教師來判定學生在訓練過程中的表現(xiàn)，教與學涇渭分明，“教師中心論”痕跡明顯。而“六視點訓練法”則使這一現(xiàn)象得以消解，該法的教學實施過程中，教師作為引導者提出主題方向，由學生進行自我探究。與此同時，“六視點訓練法”追求思想與創(chuàng)作的自由度，打破了傳統(tǒng)表演教學中以固有文本為中心的創(chuàng)作模式。這加速了的教師身份轉換及學生的思想解放，在融洽師生關系的同時，更提升了學生的創(chuàng)作熱情。

(二)改變傳統(tǒng)觀演關系，鞏固學生專業(yè)素養(yǎng)

“六視點訓練法”所培養(yǎng)的演員，在創(chuàng)作過程中不是為了取悅觀眾而表演，亦不用豐富的演出道具、華麗的舞臺服裝博人眼求?，旣悺W弗利提倡通過表演讓人們關注自我，思考自我生存的價值，運用時間、空間、心靈與軀體進行戲劇創(chuàng)作。她主張消解演員與觀眾的距離，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的“鏡框式”戲劇舞臺，給觀眾進入舞臺的幻覺體驗，讓觀眾在觀看表演的過程中，也成為景觀的一部分。即便進入大眾化表演，演員與觀眾共同成為創(chuàng)作者，但演員依舊掌握整場演出的主導權，作為引導者與觀眾共同進入一場戲劇演出。這種共同創(chuàng)作不僅是在語言上的溝通，更著重精神上的直觀刺激與影響。觀眾在演出的過程中不在置身事外，而是以“我不能對這場演出毫不關心”的心態(tài)參與其中。

將“六視點訓練法”引入高校表演課程教學，可使學生更深層次感受即興戲劇魅力，樹立明確的演出目的，集中注意力，并在表演過程中同時兼具演員、觀眾、導演等多重角色，全程參與并深度感受戲劇情節(jié)進程，不斷提升語言表達力和觀察、感知能力，具備較強的控場能力與臨場應變的能力。

(三)延伸固有教學空間，引導學生感知社會

部分高校藝術教學中存在一些不可避免的問題，尤其是西部綜合性院校的戲劇影視專業(yè)教學開展中面臨的排練場地與經(jīng)費不足、師資有限等問題，一定程度上影響了學生創(chuàng)作的主觀能動性的激發(fā)。而“六視點訓練法”具有較強的包容性，對于演出與排練場地的要求并不高，有觀眾的地方皆可進行戲劇表演，大大延伸了局限傳統(tǒng)意義上的劇場演出空間，在一定程度上解決了教學空間有限、排練場地短缺的問題。

瑪麗·奧弗利主張戲劇表演從形式到場地多元化發(fā)展，不局限于校園演劇，公共場所也可以進行戲劇表演，以促進良好社會文化氛圍的形成。巴爾巴認為，戲劇不能改變整個社會，但是可以局部地、逐步地影響它、改變它，因為戲劇有潛能去改變從事戲劇活動和社會活動的人們。毋庸置疑，戲劇發(fā)展到今天，從娛樂、儀式到治療、教育，它的功能一直在變化。當我們將校園戲劇帶入社會后，學生便可近距離感知當下時代脈搏的律動，探究社會生活的方方面面，大到國家社會、家庭倫理，小到行走坐臥、一顰一笑，在深刻體驗真實社會的基礎上，創(chuàng)作出簡單質樸又發(fā)人深思的戲劇作品。作為高校藝術教育工作者。我們更應該做到引導學生學以致用，貼近群眾、感知社會、反映生活、服務人民，傳播正確的價值觀。

綜上所述，“六視點訓練法”關注當下，打破常規(guī)，追求真實與即興，激發(fā)學生的創(chuàng)新能力，讓舞臺表演變得多樣化。它所具有的前瞻性、包容性、廣泛性將會增強高校藝術教育的活力。但是，我們也應認識到，“六視點訓練法”在我國戲劇教育領域畢竟尚屬起步階段，制定總結出一套科學長效的“六視點”訓練計劃仍需要廣大高校表演教師及藝術領域專業(yè)學者進行不斷的探索和總結，創(chuàng)作出屬于“六視點”的成熟戲劇作品，促進中國戲劇開拓和創(chuàng)造，迎來更加璀璨的發(fā)展前景。