羅 璇,郭文元

(寶雞文理學院 文學與新聞傳播學院，陜西 寶雞 721013)

莫言小說《蛙》自問世以來，學界圍繞其文本的主題內(nèi)涵、藝術創(chuàng)新、人物形象及海外譯介傳播等方面進行論述，掀起《蛙》的“研究熱”，出現(xiàn)分歧與共識并存的局面。小說、書信和話劇的“跨文體”敘事，使《蛙》在敘事層面呈現(xiàn)出多層次的“含混”性和多義性。目前，學界對《蛙》的研究多起于文本又回到文本，而對作家采用多層敘事以及敘事產(chǎn)生含混性的動因語焉不詳。本文認為，在小說《蛙》的書信部分，莫言埋下了一條極易被忽略的線索，即小說《蛙》的創(chuàng)作與薩特話劇《蒼蠅》《臟手》的關系。這兩部最能體現(xiàn)薩特存在主義精神的劇作，是莫言在小說《蛙》的敘事形式上進行革新的靈感源泉，也是其創(chuàng)作動機隱秘表達的喻體，辨析小說的敘事邏輯，小說《蛙》的精神內(nèi)核具有薩特存在主義意蘊。

一、從姑姑到蝌蚪：歷史敘事的含混與不可靠

小說《蛙》呈現(xiàn)出的存在主義意蘊，是莫言通過蝌蚪的敘事行動來彰顯的。作為敘事主體，蝌蚪在寫給杉谷義人的第一封信中就稱自己不采用小說文體講述姑姑歷史，而是要采用話劇文體，“寫出像《蒼蠅》《臟手》那樣的優(yōu)秀劇本，向偉大劇作家的目標勇猛奮進”，[1]4之后蝌蚪的敘事雖并未再提及此事，但他敘事的行動軌跡證實了他對薩特存在主義理念的理解。為達到這一創(chuàng)作目標，蝌蚪展示了自己鋪墊式的、由表及里的敘事過程：以講述姑姑的歷史來呈現(xiàn)歷史敘事的含混——講述自身代孕事件展現(xiàn)自我敘事的不可靠——拋棄歷史親歷者敘事身份、用劇作家身份創(chuàng)作話劇揭露世界荒誕性——小說整體敘事具有薩特存在主義意蘊。

(一)蓄謀：歷史的含混敘事

小說《蛙》中歷史敘事的含混性，最初以展示鄉(xiāng)村婦科醫(yī)生姑姑歷史敘事的含混得以展現(xiàn)，蝌蚪作為敘事者對歷史敘事呈現(xiàn)含混性起到推動作用。小說《蛙》中姑姑的形象復雜多面，有計生浪潮前的圣母、計生政策下的“魔鬼”、晚年脫下政治外衣的懺悔者以及新罪惡制造者的四重身份，其形象被賦予多重解讀，成為說不清道不盡的典型形象。在姑姑歷史敘事的初始，就出現(xiàn)了時代政治話語與民間話語敘事的矛盾沖突，小說敘事出現(xiàn)含混性?！锻堋返牡谝徊恐?，姑姑和蝌蚪的敘事都出現(xiàn)了“對外說”和“私下說”兩種說法，對于姑姑和老奶奶、大奶奶曾作為人質(zhì)被扣押在平度城的歷史，姑姑對外說她們受盡嚴刑拷打仍不曾動搖信念，私下里卻說她們有吃有喝且并沒有受罪；關于大爺爺犧牲的真相，姑姑的說辭和縣政協(xié)編的文史資料上說法一致，說大爺爺是在地道里為傷員做手術時被敵人的毒瓦斯熏死的，但蝌蚪稱有人私下說，大爺爺是誤踩趙家溝民兵連環(huán)雷而被炸死的；姑姑與黃秋雅爭論時稱自己曾在平度城里與日軍司令斗智斗勇，卻遭到黃秋雅質(zhì)疑，姑姑迸出一句“歷史俱在，山河作證”，振聾發(fā)聵的誓言卻顯得色厲內(nèi)荏。這種“對外說”和“私下說”的存在，一方面引發(fā)讀者對歷史真實性的追尋，另一方面也把新歷史主義的核心問題和理論基礎“歷史是什么”展示在讀者眼前。海登·懷特強調(diào)：“歷史知識永遠是次級知識，也就是說，它以對可能的研究對象進行假象性建構(gòu)為基礎，這就需要由想像過程來處理，這些想像過程與‘文學’的共同之處要遠甚于與任何科學的共同之處”。[2]7如此看來，作為官方話語的文史資料和作為民間話語的“私下”所言，皆是對歷史的二次加工，作為被再現(xiàn)的歷史無可避免的具有虛構(gòu)、想象成分。由此可知，小說《蛙》中反復出現(xiàn)的對立敘事話語在接受層面導致的歷史含混性，是莫言借蝌蚪敘事導引讀者探尋歷史敘事的有意為之。

在這樣的歷史敘事中，姑姑的經(jīng)歷顯示出從“被施暴者”到“施暴者”、從“懺悔者”到“新罪惡的制造者”的駭人斷裂與反差，這種轉(zhuǎn)換使姑姑的“贖罪”與“懺悔”變得含混不清，姑姑形象愈發(fā)復雜。文革中，姑姑作為“牛鬼蛇神”代表被審問與批斗，被掛破鞋示眾，姑姑采用“以暴制暴”的激烈方式要反抗到底，但是最終仍陷入喪失話語權(quán)、無法自證清白的困境。文革后，被重新接納的姑姑想方設法地表達對政策的忠誠追逐，力圖用實際行動洗掉文革時有污點的政治背景，在計生戰(zhàn)場上嚴酷地打擊超計劃生育產(chǎn)婦，耿秀蓮、王仁美、王膽的死亡，令姑姑窮兇極惡的“活閻王”形象躍然紙上。姑姑退休后，計劃生育政策變得寬松，基于民間倫理和佛教輪回思想，姑姑恐懼于“青蛙襲擊”“殘廢青蛙”的討債，恐懼于自己沾滿嬰兒鮮血的雙手，煎熬在罪責的陰影下，期待通過懺悔來救贖自己。然而，代孕事件中姑姑幫小獅子搶奪陳眉的孩子，姑姑變成新的“施暴者”，這讓姑姑再難為自己的罪和惡進行辯護。歷史中的多重身份使姑姑形象充滿矛盾性，姑姑歷史敘事又呈現(xiàn)出如此的含混性，這讓我們把關注的對象由姑姑轉(zhuǎn)向與姑姑處在同一個敘事層面的同故事敘述者①——歷史親歷者的蝌蚪。

(二)破綻：敘事紕漏顯現(xiàn)

修辭方法學派代表韋恩·布斯認為，當敘述者所說所作與作家的觀念(也就是隱含作家的旨意)一致的時候，我們稱他為可靠的敘述者，如果不一致，則稱之為不可靠的敘述者。[3]167其學生詹姆斯·費倫沿此理論基礎，將不可靠敘述從兩大類型或兩大軸(“事實/事件軸”和“價值/判斷軸”)發(fā)展到了三大類型或三大軸(增加了“知識/感知軸”)。[5]小說《蛙》中，作為歷史親歷者和敘事者，蝌蚪參與了歷史事件，也是故事敘述者，姑姑形象的復雜含混性與蝌蚪的敘事密不可分。深究蝌蚪的敘事，蝌蚪講述姑姑歷史的深層目的，其實是為了敘述自己的歷史，因此分析蝌蚪敘事的可靠/不可靠性對把握人物身份、辨析人物行動軌跡具有重要意義。

在最初的事實/事件軸上，蝌蚪起初的敘事姿態(tài)是可靠的，其努力呈現(xiàn)出歷史事件講述的含混性。蝌蚪在與杉谷義人的第一封信中并沒流露出過大的情緒波動與情感立場，僅談及文學創(chuàng)作的相關事宜，表述冷靜客觀，態(tài)度含蓄謙卑，這為他預設了一個精英知識分子的形象，使得讀者在初次閱讀時選擇站在他的同一立場并信任他的敘事。在切換成成人視角之前，蝌蚪用一種“兒童”旁觀者的眼光向讀者傳遞信息。在其講述“大爺爺為何死亡”以及“王小倜為何叛逃”這兩件事時，蝌蚪展示出眾聲喧嘩的歷史敘事，使歷史敘事的復雜性得以呈現(xiàn)。兒童視角的轉(zhuǎn)述，增添了敘事本身的可信度。從這一方面來看，誠實轉(zhuǎn)達歷史敘事的多種聲音，客觀再現(xiàn)歷史敘事的含混性，讓蝌蚪最初的敘事呈現(xiàn)出可靠性。

但是，在價值/判斷軸上，隨著蝌蚪的敘事對象由姑姑轉(zhuǎn)向自己，蝌蚪的敘事漸由可靠墜入不可靠。蝌蚪敘事的不可靠表現(xiàn)為，其講述姑姑贖罪經(jīng)歷的深層原因是為達到自己贖罪的目的。這一過程迂回隱晦，隨著敘事涉及到蝌蚪做了父親，其敘事目的才逐漸顯露。隨著蝌蚪成人化敘事的開始，其“在場性”的增加使得蝌蚪傳達給讀者的價值選擇與情感判斷發(fā)生了細微變化。姑姑的“被施暴者”和“施暴者”形象是在蝌蚪跳宕猛烈的語言下完成的，然而在指向姑姑有罪/無罪的判斷時，蝌蚪放棄了理智客觀的敘事，看似可靠的筆調(diào)，實則暗含控制話術。在姑姑舉報王仁美懷孕后，蝌蚪也有過埋怨，但王仁美去世后，蝌蚪的埋怨卻逐漸消失，他身上背負著仕途、家庭等枷鎖，作為“在場”的“既得利者”，他的敘事不再實事求是。蝌蚪認為姑姑沒有做錯什么，“歷史是只看結(jié)果而忽略手段的……實事求是地說，這不僅僅是為了中國自身的發(fā)展，也是為全人類做出貢獻……西方人對中國計劃生育的批評，是有失公允的”[1]。蝌蚪將姑姑的贖罪行為和“祥林嫂捐門檻”的行為視為同一性質(zhì)，消解了姑姑應該承擔的歷史罪責，對姑姑罪孽的批判避實就虛。蝌蚪對姑姑罪責的層層開脫，實則是要給讀者一種心理鋪墊，以便在敘述自己惡行時減輕自身的罪惡感。無法在計生政策下獨善其身的蝌蚪，在面對權(quán)利、女人、兒子等多方面誘惑時，其由審視姑姑的歷史逐漸變成遮掩自己的罪責。因而，在判斷姑姑有罪/無罪時，蝌蚪的主觀情感體驗高于理性判斷，他既要遮掩自己的惡，又要通過姑姑的懺悔來減弱自己的罪感。在這樣的敘事中，讀者對蝌蚪的不信任感也隨著蝌蚪情感價值的不充分判斷逐漸萌生，開始辨識蝌蚪的價值取向，從而也發(fā)現(xiàn)了敘事者蝌蚪的變化過程：從維持自己的社會地位、囿于傳統(tǒng)男權(quán)觀念的普遍心理特征，到發(fā)現(xiàn)并接受自我虛偽、自私、陰暗心理癥結(jié)的過程。

(三)敗露：敘事目的揭穿

作為歷史事件親歷者，蝌蚪的自我認知過程有種并不“顯山露水”的迂緩特點。兩段婚姻和陳眉代孕事件的發(fā)生，最終將其人性之軟弱與邪惡的一面表露出來。王仁美難產(chǎn)死亡的悲劇發(fā)生不久，蝌蚪就與小獅子領了證，沒有愛情的婚姻矛盾迭起。蝌蚪的自私、軟弱使得蝌蚪在敘述這一相關歷史事件時，敘事開始變得不再可靠。而隨后代孕事件的發(fā)生，敘事者蝌蚪的默許、不作為，甚至在敘事上的有意遮掩、歪曲，使其價值判斷的不可靠不斷升級。蝌蚪最初得知小獅子要通過代孕的方式生兒子時，也曾焦慮不安、感到羞恥，然而蝌蚪的擔憂僅涉及到代孕真相被暴露的后果，并未觸及代孕的非法性及對陳眉作為母親的傷害。在同學李手的安撫之下，在經(jīng)歷小黑孩追刺的逃亡后，蝌蚪最終選擇在代孕之事上順水推舟，成為眾人對陳眉施暴的“幫兇”。敘事至此，歷史浮現(xiàn)出猙獰冷酷的輪回面目：陳眉的生母王膽死在姑姑的逼迫誘捕下，自己長大后被大火毀容，又被誘騙給養(yǎng)父母代孕生子，最終孩子又被姑姑、養(yǎng)父母等人合伙搶走，陳眉的遭遇慘痛無比，翻轉(zhuǎn)前進的歷史車輪讓人膽戰(zhàn)心驚?？梢哉f，正是蝌蚪“不作為”的默許行為，縱容代孕事件的發(fā)生，最終釀成了陳眉的人生悲劇。蝌蚪雖不是這場罪惡的直接發(fā)動者，也未直接干預事件的始末，然而，小獅子代孕念頭的動機就是蝌蚪男權(quán)觀念下的產(chǎn)物，眾人“強奸”陳眉話語權(quán)的行為，就是為討好身為軍官、具有優(yōu)越社會地位的蝌蚪，可以說，傷害陳眉最主要的兇手就是歷史事件的敘事者蝌蚪。

雖然蝌蚪也意識到了自己的罪惡，并想通過真誠寫作來懺悔自己犯下的罪惡，但是他的懺悔并不徹底。蝌蚪的敘事動機，除了通過寫作來懺悔自己犯下的罪，在很大程度上也是通過給杉谷義人講述姑姑和自己的歷史來宣泄自己內(nèi)心的痛苦，因此蝌蚪的敘事從起初與杉谷義人文學層面的溝通交流漸漸轉(zhuǎn)換為心靈上對杉谷義人的傾訴。隨著歷史敘事的推進，蝌蚪在文本中的“在場性”愈發(fā)強烈，以至在隨后的信件中他無法再鎮(zhèn)定自若地講述“他者”與“自我”的故事，在罪孽的呈現(xiàn)、認識與接納的過程中，蝌蚪意識到自己與姑姑是一種“互為他者”的凝視。正如他寫給杉谷義人的信件中描述的那般：“我就像一個急于訴說的孩子，想把自己看到的和想到的告訴家長?！盵1]281他的傾訴如泉水般傾瀉給了似有“海納百川”胸懷的一個局外人。在這樣的傾訴中，蝌蚪述說自己難以從罪孽中解脫出來的痛苦，透露自己寫作的隱秘意圖，“至于我自己，確實是想用這種向您訴說的方式，懺悔自己犯下的罪，并希望能找到一種減輕罪過的方法”。[1]179讀者至此才明白蝌蚪敘述姑姑的歷史是一件“外衣”，而敘事的隱形內(nèi)核是懺悔自身的罪惡。蝌蚪把杉谷義人當作“神父”般的傾訴對象，宣泄自我痛苦。如此迂回曲折的敘述后，在蝌蚪的認知中，精神世界的贖罪已高于現(xiàn)實世界的行為補償，“神父”前的懺悔可降解自己在現(xiàn)實中對受害者的罪責感。因此，逃避現(xiàn)實的蝌蚪選擇了“寫作傾訴”這種最為隱私、對現(xiàn)實影響最小的方式來排解自己罪責，安撫自己的良心。他不斷地表達著自己的懺悔心理，給讀者在閱讀過程中營造了一種主體的懺悔自覺和剖析自我的勇氣擔當，同時讀者在對姑姑懺悔的同情中也逐漸淡化了對蝌蚪罪責的憤怒與痛恨。但是，當九幕話劇《蛙》出場，陳眉直接在讀者面前哭訴自己孩子被搶、無法伸冤的事實時，姑姑和蝌蚪舊罪未贖、新惡又作的面目顯露，其懺悔的有效性被消解，讀者的道德底線被觸犯，蝌蚪之前的敘事就完全失去了讀者的信任。

從事實/事件軸到價值/判斷軸層面，蝌蚪的敘事引起讀者的懷疑且發(fā)現(xiàn)其敘事的紕漏，這實際上是讀者和隱含作者的共同勝利。正如布斯一貫強調(diào)的，在讀者發(fā)現(xiàn)敘述者的事件敘述或價值判斷不可靠時，往往產(chǎn)生反諷的效果。作者是效果的發(fā)出者，讀者是接受者，敘述者則是被嘲諷的對象。也就是說作者和讀者會在敘述者背后進行隱秘交流，達成共謀，商定標準，據(jù)此發(fā)現(xiàn)敘述者話語中的缺陷。[4]但是，四封書信之后，蝌蚪并沒有停止敘事，九幕話劇《蛙》的出現(xiàn)，讓作為歷史事件親歷者的蝌蚪在劇中變成了被敘述者，同時蝌蚪作為劇作家的身份被分離了出來。蝌蚪摒棄了自己作為歷史親歷者身份的敘事，顯露出自己作為劇作家的敘事行動，九幕話劇《蛙》的創(chuàng)作實為對早期敘事的消解與反叛。在敘事的知識/感知軸這一層面上，劇作家蝌蚪與隱含作者莫言隱秘地重合了。

二、從蝌蚪到莫言：做薩特精神門徒的隱含作者

根據(jù)前文論述，蝌蚪不可靠敘述的揭穿倚賴于讀者與隱含作者的配合。作為隱含作者，莫言現(xiàn)身于小說的兩個層面：蝌蚪作為歷史親歷者時，其在可靠與不可靠的敘事之間搖擺，讀者發(fā)現(xiàn)了蝌蚪敘事的紕漏，這是在隱含作者與讀者的共導作用下完成的；另一層面，蝌蚪從歷史親歷者的敘事身份中分離出來，成為劇作家，刻意創(chuàng)作九幕話劇《蛙》劇本，這是隱含作者寫作意圖的特意呈現(xiàn)。蝌蚪在創(chuàng)作九幕話劇《蛙》的過程中，看似搖擺在親歷者/劇作家兩種身份間，實際在給杉谷義人寫第一封書信時就做了抉擇，只是劇作家蝌蚪須要借助歷史親歷者的敘事鋪墊來展示自己的這種主動選擇。從小說敘事初始劇作家蝌蚪埋下要做薩特精神門徒的線索，到九幕話劇完成后，在敘事中蟄伏已久的隱含作者莫言最終現(xiàn)身，讓歷史親歷者的敘事與劇作家的敘事產(chǎn)生巨大張力，小說敘事內(nèi)核指向存在主義。

(一)發(fā)現(xiàn)自我：蝌蚪身份切換

歷史親歷者蝌蚪在最后一封書信中說，話劇中的敘事“有的盡管沒在現(xiàn)實生活中發(fā)生過，但在我的心里發(fā)生了”，[1]281這意味著劇本中無論是真實或是虛構(gòu)的情節(jié)，都是敘事者蝌蚪所默許的，蝌蚪默許了話劇情節(jié)發(fā)生的合理性。在蝌蚪的敘事行動中，歷史親歷者蝌蚪無論在劇里還是劇外，都沒有做出實際的贖罪行動，沒有給予陳眉一個符合讀者期待的公正補償，甚至在“劇中劇”的情節(jié)中讓陳眉徹底絕望于“包拯斷案”的幻想，傳統(tǒng)的道德良訓在物質(zhì)與私欲面前被徹底解構(gòu)。作為姑姑歷史的知情者，蝌蚪深知個體喪失話語權(quán)的無助，但他在話劇中對陳眉全然沒有共情，反與眾人合謀施暴于陳眉，并在自己創(chuàng)作的《蛙》中厚顏無恥地隨意修改歷史贊美姑姑，行為令人發(fā)指。作為受述者的讀者，道德良知的不安促使其與隱含作者莫言共同達成對蝌蚪“罪加一等”的審視。但是，作為從歷史親歷者身份的敘事中清醒過來并脫離出來的劇作家蝌蚪，完全意識到自己敘述歷史過程中所做的虛構(gòu)和遮蔽，也深知自己在王仁美、陳眉等人身上所犯罪惡的洗不干凈，如此他才要刻意創(chuàng)作另一部話劇《蛙》。而這個有意為之的意圖，就應該是莫言在小說初版本后記中說的“良苦用心”，我們只有在隱含作者這里，才能理解敘事者蝌蚪這種身份分離后的敘事行動意義。

追尋蛛絲馬跡，我們就會發(fā)現(xiàn)，莫言在小說開頭埋下的那條極易被忽略的線索，小說《蛙》敘事的起始，蝌蚪表現(xiàn)出的有別于他人寫作認識的劇作家身份意識，“我要寫，寫出像《蒼蠅》《臟手》那樣的優(yōu)秀劇本，向偉大劇作家的目標勇猛奮進?！盵1]4向薩特劇本看齊，是蝌蚪自覺區(qū)分自己雙重身份——“歷史事件親歷者”和“劇作家”的表征。蝌蚪不順應千篇一律的小說文體敘事，而是堅持要選擇話劇文體敘事歷史，此后的敘事，他用自己的行動展示了自己從“歷史親歷者”敘事轉(zhuǎn)向“劇作家”敘事的過程。由此可以說，從小說《蛙》的整體敘事來看，蝌蚪的敘事一開始就是作為劇作家的身份敘事的，只不過他先要用大量的筆墨給我們呈現(xiàn)自己作為歷史親歷者敘事的不可靠。在小說的最后一封書信中，蝌蚪陳述自己難以言說的煎熬，即使已經(jīng)借姑姑的悔罪敘事來為自己罪惡做了開解，已經(jīng)向杉谷義人傾訴千言萬語宣泄了自己的痛苦，但是最終卻意識到這種行徑的虛偽，蝌蚪痛苦到無法自拔：“沾到手上的血，是不是永遠也洗不干凈呢？被罪感糾纏的靈魂，是不是永遠也得不到解脫呢？”[1]281-282這個追問具有存在主義的意味。作為歷史親歷者的蝌蚪沉浸在自我心靈贖罪的枷鎖之中無法自拔，而作為劇作家的蝌蚪，則要跳出親歷者身份的束縛，他選擇了寫作行動，要寫出像薩特劇本一樣的偉大作品，這一選擇引領他開始了自己的自由行動。蝌蚪用書信、小說體的敘事解構(gòu)自己敘事的可靠性，發(fā)掘自己懺悔的虛偽性，到最終創(chuàng)作話劇《蛙》，揭示歷史及敘事存在的荒誕性。劇作家蝌蚪做出了自由的選擇，即“創(chuàng)作話劇”，這一選擇不再關涉他的“行動”即創(chuàng)作話劇是否與現(xiàn)世中自己的罪孽形成平衡感，或是達到薩特話劇的水準，他只是遵從了自主的選擇，不關心結(jié)果如何，由自己的自由意識引領，去完成由自己選擇而衍生的行動“我要寫”。正是在這樣的層面，劇作家蝌蚪的選擇和行動超越了道德拘束，使其成為一名自由的存在主義者。姑姑和蝌蚪行為的善惡含混讓讀者在閱讀過程中難以給予判斷，但是蝌蚪由選擇產(chǎn)生的行動意義卻在這種含混中漸次明晰，他使自己成為了有意義的自由存在主體。至此，整部小說的深層意義也逐漸浮出水面：一個作為獨立個體的劇作家怎樣發(fā)現(xiàn)了自己的存在，并走向了自由選擇與寫作行動，在歷史敘事的混沌中確認了自己的存在價值。蝌蚪的身份切換展示出他作為敘述者對自身性格、思想的充分解讀，在知識/感知軸上呈現(xiàn)敘事的可靠意義。

(二)行動與選擇：劇本《蛙》的致敬

劇作家蝌蚪嚴肅認真地選擇薩特的《蒼蠅》《臟手》劇本為自己寫作學習的范本，寫出了書信、小說、話劇的多文體混合、多層次敘事的文本，尤其是創(chuàng)作出了讓讀者困惑不已的九幕話劇《蛙》，將其與《蒼蠅》《臟手》做互文式閱讀，我們更能體會莫言對存在主義的理解及對薩特的致敬。

兩相對照，九幕話劇《蛙》與《蒼蠅》《臟手》的主人公在精神層面有共通之處。小說《蛙》中，姑姑與《蒼蠅》中的“新王”埃斯奎托斯近似于同一類型人物。埃斯奎托斯成為新王之后，受復仇神朱庇特操控，活在神權(quán)的陰影下，成為朱庇特控制人民意志的“傀儡”，他最終雖然意識到自身不過是籠鳥池魚，意圖借助死亡實現(xiàn)解脫，但仍擺脫不了神的意志。姑姑與埃斯奎托斯都有“心造的幻影”即青蛙和蒼蠅，都試圖通過死來完成救贖，最終都被悔恨所俘虜，在人物設置上，兩者有很大的相似性。

小說《蛙》中的敘事者蝌蚪，作為歷史親歷者，則相似于《蒼蠅》中的“姐姐”厄勒克特拉，作為劇作家，其又接近《蒼蠅》主人翁俄瑞斯忒斯?！渡n蠅》中，最初的厄勒克特拉并不承受原罪，她是俄瑞斯忒斯復仇行動的推手，也是俄瑞斯忒斯完成自我認識的注視者、意義附加者，是她的鼓動使俄瑞斯忒斯做出刺殺“新王”埃斯奎托斯和王后的行動。但在俄瑞斯忒斯的行動完成后，厄勒克特拉卻陷入痛苦與懺悔中，成為復仇女神的新俘虜。九幕話劇《蛙》中，歷史親歷者蝌蚪意識到自己的罪惡，但沒有做出現(xiàn)實有意義的贖罪行動，在精神上懺悔為自己罪惡開脫，意味著其失去了現(xiàn)實行動能力。而作為劇作家的蝌蚪，選擇了“我要寫”的行動，跳出悔罪的禁錮，創(chuàng)作九幕話劇《蛙》，轉(zhuǎn)向?qū)v史荒誕的展露。通過寫作這一動作，蝌蚪實現(xiàn)對歷史親歷者自我悔罪的超越，探尋自我存在的意義，做出了與俄瑞斯忒斯相同的抉擇。《蒼蠅》中，俄瑞斯忒斯介入了阿耳戈斯城人民的生活，以復仇為目標和基準采取了行動，并擺脫朱庇特悔罪的束縛，帶走蒼蠅，為自己的行動賦予意義，“自由”是他“行動”的指南。薩特說：“我命定是自由的，這意味著，除了自由本身以外，人們不可能在我的自由中找到別的限制，或者可以說，我們沒有停止我們自由的自由?！盵5]549劇作家蝌蚪在這一層面上對“自由”的確認，不只在九幕話劇的完成之后，而是在第一封寫給杉谷義人的書信初始就已經(jīng)確認了的，這一確認也是隱含作者莫言的確認，兩者共同選擇了“我要寫”的行動，用自由的寫作行動來展示了兩者對自身存在性確認的艱難過程。

同樣在《臟手》中，主人翁雨果、賀德雷在行為觀上的差異也可以投射在蝌蚪的行動上。雨果的行動純粹是為了個體層面的精神救贖，他為脫離庸俗的資產(chǎn)階級家庭而入黨，出于政治熱情而實施政治刺殺，為否定“情殺”的判決結(jié)果、證明賀德雷的清白而自殺。從雨果的行動軌跡看，他的前兩類行動是無意義的，他的行動就是他的目的。雨果與蝌蚪在奔赴自由存在的前期，皆在不同程度的模式化規(guī)訓下進行選擇。雨果為了行動而行動，迫切渴望用行動來證明價值；蝌蚪前期的寫作行動是通過對姑姑歷史敘事，來減輕自己的罪責。雨果與蝌蚪的這種無效做法讓自己愈發(fā)迷惘，雨果最終質(zhì)疑了自己刺殺賀雷德的行動意義，蝌蚪也質(zhì)疑了自己最初的敘事意義，自己手上的鮮血能否洗干凈。身陷迷茫時，雨果與蝌蚪都選擇了類似的做法，雨果否定了自己刺殺賀雷德的政治動機，選擇自殺以證明賀德雷清白，體現(xiàn)了自我存在的覺醒；同樣蝌蚪用話劇寫作扭轉(zhuǎn)了自己對歷史的敘事，展示社會荒誕性，最終確認自我劇作家身份的存在性。同樣，《臟手》中賀德雷由自我意識支配行動，在行動的前后追求知行合一，小說《蛙》中劇作家蝌蚪采用多重敘事，引導讀者由表及里關照小說敘事，傳達人道主義關懷，其敘事價值在小說始末是一致的。在這一層面，賀雷德和劇作家蝌蚪行動追求高度相似，共同踐行了薩特的存在主義精神。

小說《蛙》敞開的文本意義與莫言的自由寫作行動，體現(xiàn)出莫言對薩特存在主義精神的承繼。上世紀八、九十年代西方現(xiàn)代主義思潮涌進中國，對傳統(tǒng)的文學審美維度產(chǎn)生巨大沖擊，薩特的“反本質(zhì)主義”思維模式和人道主義觀念對作家的寫作理念產(chǎn)生重要影響。莫言雖未在文學場域中公開表示其受過薩特影響，但與莫言交流甚多的日本作家大江健三郎恰恰奉薩特為其文學啟蒙人。大江健三郎被認為是小說《蛙》中杉谷義人的原型，小說中敘事者蝌蚪最初就提醒讀者說，是杉谷義人“對薩特的話劇的高度評價和細致入微、眼光獨到的分析”使自己“醍醐灌頂、茅塞頓開”，[1]4自己才要創(chuàng)作像薩特《蒼蠅》《臟手》那樣優(yōu)秀的話劇。可以說，基于對薩特話劇的理解，莫言借小說《蛙》的多層敘事，形成互文效果，詮釋了他所理解的存在主義精神，即人的意識是絕對自由的，當意識到人自身的價值由自己決定時，作家會把自由創(chuàng)作作為一切價值的基礎。小說《蛙》中，劇作家蝌蚪有意采用多重的文體和敘事層次，來喚醒敘事者蝌蚪的自我存在主體性，而文本意義的闡釋則交由讀者去自由領會、自主判斷，讀者在自由闡釋文本進而闡釋自身的過程中，審視和發(fā)現(xiàn)自己的存在性。如莫言所說：“我僅僅給讀者提供了這么一些思索的材料，每個讀者都應該沿著我所提供的材料思索一些更深的更基本的關于人的生活、人的生命，關于這個世界的一些本質(zhì)性的問題?！盵6]這樣的創(chuàng)作理念讓莫言的寫作完全敞開，也在此意義上，莫言的當下寫作，更具自由性與偶然性。莫言獲得諾獎后，于2017年陸續(xù)推出了詩歌、戲曲、歌劇、短篇小說以及筆記小說、詩體小說等不同文體特色的新作品，再次引發(fā)廣泛的關注和討論。莫言的寫作行動更加自由，如有學者指出的其創(chuàng)作一直具有明顯的“不確定性”和“未完成性”。[7]莫言在不斷創(chuàng)造著我們未知的文學作品時，也迫使閱讀他作品的讀者審視自己的存在意義。

注釋：

(1)同故事敘述者即“敘述者與人物存在于同一個層面的敘述?！眳⒁娬材匪埂べM倫.作為修辭的敘事：技巧、讀者、倫理、意識形態(tài)[M].陳永國,譯,北京:北京大學出版社,2002.