李方木，李曉瑋

(山東科技大學(xué) 外國語學(xué)院，山東 青島 266590)

杰克·倫敦(Jack London, 1876—1916)是美國文壇的一位高產(chǎn)作家，書寫風(fēng)格粗糲原始，深受文學(xué)市場的青睞。作為倫敦后期的一部文學(xué)佳作，《馬丁·伊登》(MartinEden, 1909)有其早年經(jīng)歷的投射與縮影。該書講述了藉藉無名的年輕人馬丁·伊登在愛情的鞭策下奮發(fā)圖強，終成為名噪一時的作家，然而卻在名利雙收之際，因文學(xué)之夢的破滅而萬念俱灰，最終選擇跳海自戕。社會不公摧毀了一個有志青年的理想，也昭示著美國夢的幻滅。

20世紀(jì)美國電影業(yè)的崛起，促成了杰克·倫敦文學(xué)作品的多部頭、多層次改編。受礙于當(dāng)時技術(shù)的落后以及作品本身的復(fù)雜性，數(shù)次電影改編均差強人意，甚至不倫不類，無法凸顯原著背后蘊藏的旨意。近年來，影視行業(yè)的技術(shù)革新與大幅提高為再現(xiàn)杰克·倫敦作品的恢宏磅礴提供了可能。意大利青年導(dǎo)演皮耶特羅·馬切羅(Pietro Marcello)執(zhí)導(dǎo)的《馬丁·伊登》在2019年威尼斯電影節(jié)上大放異彩，男主角也因在馬丁·伊登角色上的出色表現(xiàn)，一舉斬獲威尼斯電影節(jié)最佳男演員獎。

國內(nèi)外對這部小說已有較為詳盡的研究。B. 貝科夫(B. Bekov)認(rèn)為該作以逼真的生活場景與高度的藝術(shù)成就見長[1]；薩姆·巴斯克特(Sam Baskett)則指出，伊登的夢想足以與菲茨杰拉德筆下的蓋茨比相提并論，兩者皆宏偉有余，儼然一幅理想化的愛人形象。[2]作為一部典型的“成功小說”和“成長小說”，[3]這部小說的主題也很鮮明，盡管與其他古老話題一樣普通。正如導(dǎo)演馬切羅在接受新浪娛樂采訪時所言，雖然小說再現(xiàn)的是已然過去經(jīng)年之事，某種意義上說卻是“永遠不會過時”。這位新銳導(dǎo)演在充分研讀、揣摩原著的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)了異常成功的跨媒介改編與意大利本土化重構(gòu)。本文以馬切羅《馬丁·伊登》的電影改編策略為聚焦點，從外層敘事形式、內(nèi)在敘事結(jié)構(gòu)和主題意蘊三個角度進行跨媒介分析，探究電影改編者既不違原著的意指，又能充分饜足當(dāng)下大眾審美需求的個中策略，以期為同類名著改編的研究提供鏡鑒。

一、外層敘事形式的改變

影版《馬丁·伊登》的特色之一是對原著背景的悄然置換與文化符碼的潛在解構(gòu)。斯圖亞特·麥克道格拉(Stuart McDougal)認(rèn)為，每一種藝術(shù)形式都會因承載媒介的不同而獨具特性，電影制作者將故事改編為電影之前，必須認(rèn)清每一種媒介的獨特性。[4]小說因其固有的虛構(gòu)性，允許模糊化概念的存在，給予讀者想象的留白空間。電影則需要營造一個明確的敘事空間，讓觀眾在腦海里生成特定的場景效應(yīng)，觀影過程中才會有身臨其境的感覺。二者的本質(zhì)懸殊是電影改編者無法回避的難題，而且這一難題對于跨文化、跨國界的改編者則更為棘手。正如達德利·安德魯(Dudley Andrew)所稱，原作的獨特性會被保留到一定程度，直到改編作品有意不予以吸納。[5]因此，對原著進行本土化改編不宜照本宣科，而是要通過多樣化的改編策略進行替換與舍棄，使電影邏輯更加合理，同時保留原著的精神主旨。

一般來說，時空變換是電影本土化改編的一個常見策略。杰克·倫敦原著的時代背景置于20世紀(jì)初，當(dāng)時的美國正處于社會轉(zhuǎn)型期，新中產(chǎn)階級迅速崛起。與此同時，貧困人口大量涌現(xiàn)，社會矛盾難以調(diào)和。小說多次描寫到馬丁被資本家盤剝，日常生活基本被“折磨精神、摧殘肉體的活計”[6]195占滿。這從旁印證當(dāng)時底層人民惡劣的生存狀況，增強了小說的真實性。影版《馬丁·伊登》則將背景設(shè)置在一個年代不詳?shù)囊獯罄〕悄遣焕账埂＿@一改動暗藏玄機，并非隨意之舉。影片沒有透露確切的年代，一方面可賦予觀眾足夠的想象空間，使其根據(jù)片中蛛絲馬跡形成各自的觀點，又在暗示該故事具有超越歷史時間的普遍性。此外，故事地點的選擇也彰顯了改編者的獨有考量。據(jù)希臘神話記載，女妖塞壬生活的區(qū)域就位于現(xiàn)在的那不勒斯附近。當(dāng)奧德修斯的船隊經(jīng)過時，塞壬被愛情沖昏了頭腦，她跳入大海為愛而亡。這一凄婉的傳說恰好與杰克·倫敦小說中男主角最后投海自盡的結(jié)局遙相呼應(yīng)，他在生命的盡頭遵從冥冥之中的召喚奔赴大海，召喚本身也許正是海妖魅惑的歌聲，亦或是如海妖般令其肝腸寸斷的愛情。

改編電影對原著的文化符號改頭換面，成功與意大利本土文化接軌，避免形式上的參差。影版《馬丁·伊登》除了主角及其摯友布雷斯頓(Brissenden)的名諱未變之外，其余人物都被換上了意式傳統(tǒng)濃郁的姓名：伊登愛慕的羅絲(Ruth)成為伊琳娜·奧西尼(Elena Orsini)，姐姐則更名為朱利亞(Giulian)，然而改編中沿用原名的做法也是別有用意。不論是電影還是小說之中，伊登和布雷斯頓始終恪守對美與藝術(shù)的不懈追求，不向金錢世俗妥協(xié)。如此操守令其與時代、與社會格格不入，成為他人眼中的異類。電影未對二者的名字作出改動，可視為對“異類”的接受，也是對原著的認(rèn)可與接受。

此外，影版《馬丁·伊登》淡化了小說鮮明的時代政治印記。小說中的美國與電影里的意大利有著不同的歷史文化積淀，小說家所描繪的特定時期的美國社會以及大談特談的政治立場，無法在另一種文化里全盤復(fù)刻。當(dāng)然，不同國家的不同文化仍具有相似性的基礎(chǔ)，如生存的困苦與窘?jīng)r，以及資本的丑惡與無情。改編電影正是牢牢抓住了這一點，將三教九流之徒、附庸風(fēng)雅之輩和蠅營狗茍之事刻畫得淋漓盡致，展現(xiàn)了當(dāng)代社會大環(huán)境之下人生的蕪雜與不易，這與小說中折射的時代特征不謀而合。這種地域與時間上的改變不僅順應(yīng)了本土語境的需要，也將觀眾帶入感性認(rèn)同的敘事背景中。無論變換時空，還是消解國別特性，這樣的改編并未撼動原文本的深層結(jié)構(gòu)，停留于表層的微調(diào)。這并不意味著表層元素的無足輕重，外部形式的恰當(dāng)改動既能調(diào)動觀者的心理認(rèn)同，也可達至錦上添花的效果。

閃回(Flashback)是這部改編電影反常規(guī)敘事的另一重特色。莫林·特里姆(Maureen Turim)認(rèn)為，經(jīng)典的閃回往往出現(xiàn)于影像從當(dāng)下敘事轉(zhuǎn)入過去經(jīng)歷之時，可理解為人物的故事敘述或主觀回憶方式。[11]內(nèi)容可涉及人物的回憶、夢境或想象，透過豐富、暗示性影像制造懸念，闡釋人物動機，表現(xiàn)人物情感。原著對人物細膩準(zhǔn)確的心理描寫是杰克·倫敦的鮮明特色，彰顯了作家深厚的語言功底，在電影改編者那里卻成為一個難題。電影人物無法像戲劇舞臺上的人物那樣，旁若無人般暢所欲言心中所想，往往只能通過面部表情或肢體動作來表現(xiàn)復(fù)雜、隱秘的心理活動。不過，此類常規(guī)性手法的弊端也是有目共睹，即觀者無法知曉人物的心理全貌，不得不依賴演員對人物形象的揣摩程度與表演效果。對此，馬切羅在處理原著俯拾皆是的心理或情感描寫時，巧妙采取閃回策略，以極具張力的形式直觀再現(xiàn)人物情感與心理波動，避免了純粹流于形式的外在演繹。影片別具一格采用偽紀(jì)錄片式的閃回鏡頭，這種影像外化了伊登的情感波動和精神頓悟，滿足敘事要求之余，又賦予情景內(nèi)容以厚重的歷史感。

伊登與女友初次會面之后，一路雀躍著走過海濱大道，穿過逼仄的小巷與熱鬧的人群。在此過程中，女友柔美的面龐不斷出現(xiàn)，同時又插入一個懷抱娃娃的小男孩，羞澀地看一眼鏡頭便轉(zhuǎn)身跑回窄巷。這一段鏡頭的混剪令人困惑，事實上，女友的反復(fù)顯現(xiàn)表明伊登對她的傾心，而懷抱娃娃的小男孩則可能是男主人公的回憶抑或想象。這便暴露了他的心理軌跡：伊登像對待童年美好記憶一樣，將女友珍藏心底。此外，伊登因缺乏常識，被面試官建議先讀兩年小學(xué)時，鏡頭中插入一段黑白閃回的影像：一位衣著邋遢、滿臉滄桑的中年人在黑板上歪歪扭扭寫下自己的名字，下面一群孩子起哄嘲笑。這一片段究竟是伊登的真實回憶，還是窘迫幻想，觀眾不得而知，但閃回方式呈現(xiàn)的影像外化了人物彼時復(fù)雜的心理波動，增加了影片解讀的多維可能性，制造了觀影的難度與樂趣。值得一提的是，伊登創(chuàng)作的小說有時也以閃回方式再現(xiàn)，他一邊在打字機上笨拙地敲入字碼，塑造出的小說世界也透過幾個閃爍的鏡頭片段徐徐展開：獨腿的孩子，含淚送別丈夫的妻子，寥寥數(shù)個畫面的穿插堆疊留給觀者一覽伊登文學(xué)世界的機會。

二、內(nèi)在敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新

與文字?jǐn)⑹虏煌?，改編影片運用鏡頭語言與聲光電設(shè)備，營造出別樣形態(tài)的內(nèi)在敘事結(jié)構(gòu)。巴赫金(Mikhail Bakhtin)指出，小說之中存在著“各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”。[7]事實上，電影也有“復(fù)調(diào)”。動態(tài)影像、音樂特效、演員動作與話語等敘事元素可以理解為“電影復(fù)調(diào)”，在電影敘事藝術(shù)與技巧指導(dǎo)下，重建起邏輯自洽的內(nèi)在敘事結(jié)構(gòu)，“引導(dǎo)觀眾深切感知電影”。[8]30受時長和呈現(xiàn)方式等因素的限制，改編電影往往會與原著保持一定距離，在差異基礎(chǔ)上創(chuàng)新內(nèi)在敘事結(jié)構(gòu)，最大程度保留菁華是改編成功的關(guān)鍵。

E. M. 福斯特(E. M. Forster)在《小說面面觀》(AspectsoftheNovel,1927)中將故事定義為，“依時間順序?qū)κ录臄⑹觥?。[9]這種“敘述”會在文中埋藏伏筆，制造懸念，而電影改編則會巧妙運用小說敘事的時間性，重置故事的敘事進程，以更為契合電影媒介。原著采用常規(guī)的線性敘事模式，其中穿插著伊登對青少年時期的回憶，使得整個故事架構(gòu)明了簡潔，邏輯清晰。而在改編電影中，除了常規(guī)的線性敘事之外，增加了環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)(Cyclical Narrative Structure)。所謂環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)是指故事的開頭與結(jié)尾交相輝映，審美魅力不僅在于它“全新的形式陌生化”，并且取消了電影敘事中“絕對”和“停止”這兩種概念，因果相對、首尾相連，時空因之成為心靈周而復(fù)始、輪回運轉(zhuǎn)的載體。[10]改編版開端于功成名就的伊登口述寫作的場景，他目光空洞，神情悲涼，儼然一個墮落浪子形象。接著，鏡頭切入一段古老的紀(jì)實影像，一輛滿載旅客的火車從遠方駛來，消失于漆黑的隧道之后，電影敘事正式開始。將這段看似與原著毫無關(guān)聯(lián)的情節(jié)放置在電影開局的確令人匪夷所思，縱覽電影之后才會猛然領(lǐng)悟：該情節(jié)在形式與內(nèi)容上的設(shè)置精思密想，蘊涵深邃。從形式上看，開頭的伊登即是結(jié)尾處的伊登，顯得暮氣沉沉、頹喪厭世，電影中間部分主要呈現(xiàn)他淪落至此的心路歷程。這種首尾呼應(yīng)的敘事結(jié)構(gòu)使整部影片構(gòu)成一個完滿的閉環(huán)，讓觀眾不禁為主人公命運的戲謔無常而悲嗟。從內(nèi)容上看，片頭的火車意象是對小說結(jié)尾的預(yù)設(shè)。小說描述伊登的意識消失之前：“[火車]在他的腦子里，它發(fā)出明亮而閃爍的白光。它的閃爍越來越快。他聽到一陣長時間的轟隆聲，似乎他正順著一段深不見底的樓梯摔了下去。落到樓梯底下時，他陷入黑暗之中”。[6]482影片開頭的火車同樣轟鳴著進入隧道，鏡頭轉(zhuǎn)向微弱晃動的外部白光，隨著鏡頭逐漸拉長，白光愈來愈弱，黑暗從四周涌過來。這里的火車不妨視作伊登的象征物，火車從光明進入黑暗，象征著主人公由生到死的瞬間。這一開篇鏡頭實際是導(dǎo)演利用藝術(shù)性手法暗示伊登溺海死亡的最終命運，從而在宏觀層面與影片結(jié)尾構(gòu)成回環(huán)結(jié)構(gòu)，增添了影片的神秘性與審美價值。

電影改編“反對依樣畫葫蘆的虛假忠實，即圖解原著式的改編方法，強調(diào)電影改編的創(chuàng)造性”，[12]事實上，電影可視作小說原著的二次創(chuàng)作。電影的時長限制意味著它不可能對各種細節(jié)面面俱到，一板一眼地涵蓋小說全部內(nèi)容，必須有所側(cè)重與揚棄，以挖掘小說主題的新闡釋，凸顯不同人物特點或通過影片道出書中存疑之處。這里，小說與電影雖然都以伊登由生向死的主線娓娓道來，兩種敘事情節(jié)則出入頗多。首先，影片有意淡化小說的愛情主線，反而落腳于伊登的個性成長。小說中許多次要人物的戲份在影片中遭到刪減。例如，原著幾乎每一章都涉及伊登對羅絲的愛慕，用較多篇幅對她的心理波動進行細致刻畫：初見伊登時不可名狀的“沖動”與“渴望”，[6]94對其不切實際的創(chuàng)作理想心懷不滿，以及權(quán)衡利弊之后絕決拋棄昔日愛人等等。這種不吝筆墨的情感描寫到了改編影片中大多只是寥寥幾個鏡頭，沒有大費周章地鋪開敘述，更多的是作為旁支來輔助敘事進程。其他次要人物的鏡頭更是少得可憐，整個敘事框架僅圍繞伊登的成長展開，著重于他對人生的開悟，而次要人物僅起到推波助瀾的作用。

影片有意借伊登所見所感來揭露底層民眾的苦楚與上層階級的虛偽，其中最為典型的一處要屬伊登與女友看完戲劇后的對談。原作中伊登認(rèn)為羅絲口中的藝術(shù)之美不過是矯揉造作的粉飾虛假，絕非真正的藝術(shù)，而羅絲出于出身偏見對此不屑一顧：“羅絲再次憑借外在的因素，根據(jù)自己根深蒂固的信念衡量著他的思想”。[6]257兩人爭論過后，伊登寫出名為《幻想的哲學(xué)》的論文。改編電影之中，兩個人物的爭論超越審美理解，上升至階級認(rèn)知的高度：女友認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)展現(xiàn)美好與期望，伊登則相信丑陋冷峻的現(xiàn)實才是最有力的吶喊。他將女友的鄙夷歸咎為她從未目睹過真正底層生活的卑賤殘酷，無法理解作品的內(nèi)在價值，于是強拉著她穿街過巷，逼迫她一睹底層生活的凄涼。此時，晃動的鏡頭營造出焦灼的緊張氣氛，濃妝艷抹的妓女、酒氣熏天的醉漢、烈日下的采石者以及街頭一掠而過的賣唱女，形形色色的人群濃縮了生活的各種苦難。然而，女友對此并未流露出悲憫，反而懇求回家，恐懼、反感與厭惡暴露無疑。這一處情節(jié)的增加不但暗示二人不可彌合的意見鴻溝，也反映出女友代表的上層階級的冷漠與頑固。

小說開篇有個細節(jié)尤其需要關(guān)注，伊登在女友家中看到英國詩人史文朋(Algernon Charles Swinburne)的一本詩集，到了電影中則改換成為法國詩人波德萊爾(Charles Pierre Baudelaire)的書。意大利毗鄰法國，空間上的便利性促使兩國之間的文化傳播與交流異常密切，改用法國詩人的作品顯得合情合理。更為重要的是，波德萊爾與杰克·倫敦在文風(fēng)上有頗多相似之處。他們摒棄傳統(tǒng)，另辟蹊徑，揭下生活隱晦虛偽的面紗，將現(xiàn)實的丑惡一一呈現(xiàn)。因而，兩人的作品都曾遭受過排斥、打壓和查禁，后來經(jīng)過時間的檢驗，才成為不朽的經(jīng)典。改編電影選擇波德萊爾的書，因而也可是對原作者的影射與致敬。這一獨具匠心的細節(jié)設(shè)計使得改編電影在原著之外更加耐人尋味，也體現(xiàn)了改編者的良苦用心。

此外，電影結(jié)尾增加了伊登參加新聞發(fā)布會的場景，這可視作全片的高潮，有著畫龍點睛的妙用。面對社會名流與各路記者，他情緒激動地說：“我寫的東西從前沒人青睞，如今卻風(fēng)靡一時，它們從未變過……那些曾對它不屑一顧的人，如今對我趨之若鶩?！彪娪敖柚魅斯诳卦V著社會的荒誕不公，鞭撻了自詡為上流人士的虛偽與膚淺。既然理想之火已滅，伊登的滿腔憤懣與無盡絕望則無處安放，只能選擇最后的自戕。可見，改編影片獨特的敘事手法以及對原著的增刪與重置，并未給整部電影敘事框架造成突?；蚶圪樦?，反而既保留了原著的核心精神與審美價值，又傳達出改編者獨特的美學(xué)闡釋。

改編電影以帆船意象影射主人公的人生際遇，加深觀眾在對情感幻滅體悟上的視覺沖擊。帆船意象在電影中共出現(xiàn)了兩次。第一次是在伊登在女友的勸說下決定重拾荒廢學(xué)業(yè)的那一刻，鏡頭轉(zhuǎn)向一艘海面上漂浮著的帆船，在微風(fēng)中輕輕搖擺。接下來，馬丁以畫外音口述信件，把告別女友之后的個人經(jīng)歷娓娓道來：他找到了新工作，一刻不停地朝著知識王國進發(fā)，還在學(xué)習(xí)詩歌創(chuàng)作，從中萌生了對未來生活的大膽構(gòu)想——成為作家。整個畫面搭配歡快的音樂，傳達出昂揚樂觀的情緒，預(yù)示著馬丁為了追逐理想而揚帆遠航。帆船意象的第二次出現(xiàn)是在主人公愛情、友情雙雙受挫之時，伊登在寂靜的曠野中無助地哭泣。此刻鏡頭切換至海面上的帆船，它在伊登啜泣的背景音中突然急遽下沉，加之緊張局促的鋼琴伴奏，帆船很快就消失在海面之下，帆船的沉沒意味著伊登個人理想的幻滅。正是從那之后，他的性情大變，先前的務(wù)實開朗全然被頹廢滄桑所取代，周身散發(fā)出悲觀厭世的疏離氣息。值得注意的是，帆船沉沒于大海的畫面預(yù)示了伊登跳海的悲劇結(jié)局，在此構(gòu)筑了一個精妙的伏筆。再者，帆船與大海也十分契合伊登早年的水手經(jīng)歷，一浮一沉的帆船航跡也在指涉主人公生命斗志的大起大落，隱喻性呈現(xiàn)了伊登幻滅的人生旅程，從而加深了主題意蘊。

三、電影敘事的主題挖掘

杰克·倫敦用平實質(zhì)樸的語言敘述了馬丁·伊登的人生低谷、高潮與絕境，以人物的生活遭際來涵括許多引人深思的主題：個人主義、階級跨越、愛情與事業(yè)的權(quán)衡。這既是小說的菁華，還暗含著作家自身的人生態(tài)度。改編者若將如此駁雜的主題逐一呈示，影片內(nèi)容難免冗長累贅、主次難分。正如桑普·馬克斯(Sample Marx)所言，電影改編不必遵從原文本，而應(yīng)該照顧到觀影人的視聽感受。[13]霍頓·福特(Horton Foote)也認(rèn)為，改編作品應(yīng)該具有自己的“節(jié)奏和生命”。[14]因此，馬切羅的改編電影基于原著，巧妙運用改編技巧與鏡頭語言，集中展現(xiàn)了幻滅的主題。幻滅是貫穿全片的主線，親情、愛情、友情、理想則含蓄地點綴其旁，逐漸凋零隕滅。影片中伊登的幻滅之旅，也是一個熱血青年淪為沮喪“覺悟者”的轉(zhuǎn)變過程。相較于小說的多視角敘事與多重主題，電影敘事更為明晰單一，觀者跟隨馬丁·伊登的視角，一步步看到他的成長、覺悟與沉淪毀滅。

改編影片從兩個方面來漸次深化幻滅主題。在影片的前半部分，幻滅是馬丁·伊登對外部世界的絕望。姐姐的不解與姐夫的嘲笑奚落讓他與家人日益疏離，愛人的決然拋棄也令其心灰意冷，屢屢被拒的稿件打擊得他迷惘無奈，最終對生活的熱情憧憬淪為無盡的失望與失意。好友布雷斯頓的突然離世成為壓垮他的最后一根稻草，接二連三的變故之后，他認(rèn)清了生活的痛苦本質(zhì)，繼而產(chǎn)生厭世的幻滅感。到了影片的后半部分，幻滅表現(xiàn)為主人公精神與肉體的雙重消亡，突出表現(xiàn)于伊登對愛人與文學(xué)的棄絕。女友因某些世俗考慮離開伊登后，幸運之神突然降臨后者身上：伊登一躍成為炙手可熱的文學(xué)新星，名望水漲船高，躋身夢寐以求的上流階級。而昔日愛人在目睹他的聲名鵲起之后，重新登門乞求復(fù)合，這種低微姿態(tài)與諂媚言語令伊登始料未及。那一瞬間，他猛然認(rèn)清了女友的本質(zhì)——她與那些矯揉造作、趨炎附勢之流并無二致，對她僅存的過往幻想頃刻間煙消云散。愛情于伊登而言是純粹高尚的，然而當(dāng)他醒悟到原本苦苦維系的感情也無法免于世俗之染時，便對“神圣的愛情起了疑心”，[6]462精神世界不可避免地走向幻滅。另一方面，對文字喪失熱情也是伊登精神幻滅的標(biāo)志。影片前半部分中他醉心于文學(xué)創(chuàng)作，彼時的他朝氣蓬勃、昂揚向上，即便屢遭退稿，也從不氣餒。對每一篇文章，馬丁都傾注心血，精雕細琢，絕不敷衍了事，文字于他是神圣的，是情感的宣泄，是精神的支撐。好友布雷斯頓的逝世與突然的時來運轉(zhuǎn)令其猝不及防，身心俱疲，以前被拒的稿件紛紛成為眾人拜求的佳作，甚至情急之下草草寫就的文章也備受吹捧。伊登看清了巨大文學(xué)市場的暗箱操作，文字不再是純粹的符號，而是沾染了銅臭與惡俗，成為他人牟利與炫耀的工具。伊登賴以生存的精神支柱轟然坍圮，如同影片中沉沒海底的帆船，杳無蹤跡。

改編電影中的伊登自始至終都是孑然一身。他曾是站在世界外部的旁觀者，單槍匹馬拼命躋身于遠非自己的天地，進入圍城并受眾人簇擁之時，他依然感到生命的寂寥荒蕪，從未有人相伴左右。成長路上，他感受過親情，得到過愛情，獲得過友情，墜過谷底也攀過頂峰，然而當(dāng)他回望之際，所有過往的情感與經(jīng)歷縹緲得令他無從琢磨。他的心靈喪失了原本的意義，丟棄了存活的意義，生命的盡頭有如荒原般充滿著幻滅與絕望。這也是貫穿整部電影的主題。雅各布·盧特(Jakob Lothe)認(rèn)為，文學(xué)作品也和電影一樣，開頭和結(jié)尾均極為重要：開頭部分能夠引起讀者/觀眾的興趣，而結(jié)尾之處則令作者在讀者/觀眾心目中的美學(xué)營造效果達到頂峰。[8]63影片最后，滿臉滄桑的伊登跌跌撞撞地奔向灑滿落日余暉的大海，這頗具悲壯色彩的唯美畫面宣告了他肉體的消亡。事實上，精神幻滅后的伊登早已形同走肉行尸，死亡也只是在等待一個合適的契機。

四、結(jié)語

作為文學(xué)的二次創(chuàng)作，小說的影視改編并非簡單將原著生搬硬套、改頭換面，而須依據(jù)電影意欲凸顯的主題對之?dāng)X取精華，棄去不宜，套用原著外殼，重構(gòu)內(nèi)容意蘊。馬切羅對《馬丁·伊登》的電影改編無疑是個范例，幀幀顯細節(jié)，處處埋暗線，時空背景的重置、文明符號的解碼、紀(jì)實影片的混剪、獨具匠心的敘事，這些無一例外地彰顯出電影這種藝術(shù)形式的張力美學(xué)，彌補小說敘事媒介的隱漏。不論敘事形式的改變，抑或內(nèi)在結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新，歸根結(jié)底是在為改編影片的幻滅主題服務(wù)。如果說原著是一部紀(jì)實小說，那么電影更像一則醒世寓言，它超越時空與地域，正告世人：即便有鋼鐵般的意志，人一旦被幻滅侵襲，會在頃刻間變得不堪一擊。電影中的馬丁·伊登已然幻化為一個象征符號，一個人格縮影，折射出因信念喪失而陷入幻滅泥淖的普羅大眾。當(dāng)人們在為主人公伊登的悲慘遭際扼腕嘆息之余，又不禁陷入沉思，在世界各個未知的角落里，還有多少位馬丁·伊登悄無聲息地重復(fù)上演這樣一出人生悲劇。這部電影正是通過馬切羅出色的改編技巧，將一個意義更為廣泛的人物形象再現(xiàn)于世人眼前，帶著杰克·倫敦的深邃氣息，又縮影著形形色色普通人的際遇，馬丁·伊登就是人自身。