田 瑞

（上海師范大學(xué)哲學(xué)與法政學(xué)院，上海 200234）

20 世紀(jì)30 年代后期，中國共產(chǎn)黨肩負(fù)起了領(lǐng)導(dǎo)中國新民主主義革命的任務(wù)，民族獨(dú)立與領(lǐng)導(dǎo)統(tǒng)一戰(zhàn)線成為當(dāng)時(shí)中國現(xiàn)代化進(jìn)程的重要目標(biāo)。與這樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與實(shí)踐需要相對(duì)應(yīng)，文藝創(chuàng)作和審美領(lǐng)域的新古典主義美學(xué)形態(tài)應(yīng)運(yùn)而生，開始成為中國現(xiàn)代化進(jìn)程中美學(xué)形態(tài)的發(fā)展重心。中國現(xiàn)代的新古典主義美學(xué)形態(tài)明確文藝為政治和社會(huì)前進(jìn)服務(wù)，提倡求真寫實(shí)的創(chuàng)作方法，強(qiáng)調(diào)塑造反映時(shí)代共性的藝術(shù)典型。[1]作為解放區(qū)文藝的個(gè)中翹楚，趙樹理的戲劇曲藝作品便是在新古典主義美學(xué)形態(tài)下呈現(xiàn)出現(xiàn)代性美學(xué)特征的重要代表。

趙樹理的小說作品通常被認(rèn)為體現(xiàn)了其最高的藝術(shù)成就。事實(shí)上，趙樹理的小說作品與其戲劇曲藝作品之間有著重要的內(nèi)在聯(lián)系。很多學(xué)者都強(qiáng)調(diào)趙樹理小說獨(dú)特審美特性的形成受到了其戲曲創(chuàng)作的影響，例如認(rèn)為趙樹理的小說作品在“小說戲劇化”的模式下“具有鮮明的戲劇化特色”，趙樹理小說中“情節(jié)結(jié)構(gòu)的場景化”和“韻散結(jié)合的敘述方式”“與上黨地方戲曲有著明顯的借鑒關(guān)系”；[2]強(qiáng)調(diào)趙樹理小說中人物形象呈現(xiàn)的“戲曲丑角化”[3]風(fēng)格增加了獨(dú)特的審美效果等。從趙樹理的個(gè)人創(chuàng)作趣味和喜好來看，戲劇曲藝作品是其一以貫之、從未間斷的創(chuàng)作類型。在三十余年的文藝生涯中，趙樹理創(chuàng)作了大量的戲劇曲藝作品，涵蓋梆子、秧歌、小調(diào)、韻律劇、大鼓、快板等類型，其中不乏精品。趙樹理一方面對(duì)《韓玉娘》《鄴宮圖》《三關(guān)排宴》等傳統(tǒng)劇目進(jìn)行重新整理與現(xiàn)代改編，同時(shí)還結(jié)合生活經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作了一大批飽含時(shí)代色彩和鄉(xiāng)土風(fēng)韻的原創(chuàng)戲劇曲藝作品。這些作品內(nèi)容取材于農(nóng)村生活，故事貼近人民生活，語言通俗，風(fēng)格多樣，在群眾中引起了熱烈反響。同時(shí)，這些作品也蘊(yùn)含著深厚的啟蒙思想與革命意識(shí)，不僅深刻地反映出中國社會(huì)復(fù)雜的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程，更體現(xiàn)了謀求審美思想現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的重要嘗試，深刻地彰顯出現(xiàn)代性美學(xué)特征。

一、趙樹理戲劇曲藝作品概況

趙樹理的戲劇曲藝創(chuàng)作始于20 世紀(jì)30 年代，伴隨著他的大眾化通俗化文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐而興起。隨著國共合作破裂與社會(huì)動(dòng)蕩，日寇的魔爪開始染指東北，社會(huì)中的美學(xué)形態(tài)更加趨向于強(qiáng)調(diào)社會(huì)現(xiàn)實(shí)性和革命功利性的現(xiàn)代性美學(xué)性質(zhì)。趙樹理敏銳觀察到了社會(huì)中特別是農(nóng)村中日益嚴(yán)峻的社會(huì)形勢，深刻洞悉文藝大眾化通俗化對(duì)于廣大農(nóng)村農(nóng)民的重要價(jià)值，因而拋棄了早年間“詩化”與“散文化”的文藝風(fēng)格，開始“有意識(shí)地使通俗化為革命服務(wù)”。[4](P63)趙樹理于1936年發(fā)表的有韻小劇《打倒?jié)h奸》是其最早創(chuàng)作的戲劇曲藝作品之一，劇中描寫了一位給日本人當(dāng)漢奸的“保官”揭發(fā)拐賣村民給日軍當(dāng)苦工，而受到村民群起而攻的故事?！洞虻?jié)h奸》發(fā)表的次年，日本帝國主義全面發(fā)動(dòng)侵華戰(zhàn)爭，趙樹理的家鄉(xiāng)晉東南地區(qū)開始成為重要的抗日革命根據(jù)地。此時(shí)的趙樹理開始積極投身敵后抗日宣傳工作，編寫了一大批通俗性與革命性兼?zhèn)涞膽騽∏囎髌?。同時(shí)，趙樹理也繼續(xù)著手用文藝改造農(nóng)村封建落后思想，宣傳新文化、新思想。

如果說前期的趙樹理是自發(fā)地踐履新古典主義美學(xué)形態(tài)的要求進(jìn)行文藝創(chuàng)作的話，那么在1942 年召開延安文藝座談會(huì)后，趙樹理通俗化大眾化的創(chuàng)作原則則擁有了堅(jiān)實(shí)的理論綱領(lǐng)，他的戲劇曲藝作品也自然而然地成為契合時(shí)代文藝美學(xué)要求的最佳典范之一。趙樹理在初讀《在延安文藝座談會(huì)上的講話》就曾說到：“毛主席的《講話》傳到太行山以后，我像翻身農(nóng)民一樣感到高興……我覺得毛主席是那樣了解我，說出了我心里要說的話。十幾年來，我和愛好文藝的熟人們爭論的，但是始終沒有得到人們同意的問題，在《講話》中成了提倡的、合法的東西了。我心里有一種說不出的高興……毛主席在《講話》中給文藝工作者指出了革命文藝的發(fā)展方向，給了我很大鼓舞?！盵5](P165-166)作為新古典主義美學(xué)形態(tài)的文藝綱領(lǐng)，毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》解決了新民主主義革命時(shí)期文藝的立場、對(duì)象、態(tài)度、內(nèi)容、作用、創(chuàng)作方法、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等諸多問題，其強(qiáng)調(diào)的文藝為勞動(dòng)人民服務(wù)、文藝來源與群眾生活、文藝服從于政治等諸多貼合當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的美學(xué)觀點(diǎn)正是趙樹理戲劇曲藝作品一貫堅(jiān)持的基本立場。趙樹理戲劇曲藝作品的成就主要?dú)w因于作品內(nèi)容與群眾生活的結(jié)合、作品形式與群眾的結(jié)合、作家與群眾的結(jié)合，因而這也是毛澤東文藝美學(xué)思想的勝利實(shí)踐，是中國現(xiàn)代新古典主義美學(xué)形態(tài)在文藝作品中的勝利實(shí)踐。

從趙樹理戲劇曲藝作品的主題上來看，它們大致可分為這幾種類型：第一類，反迷信反封建的主題。這部分作品意在揭露長久盤踞在農(nóng)村的封建迷信思想的巨大危害，在農(nóng)村起到了啟蒙思想與開化民智的作用。主要包括上黨梆子《萬象樓》、鼓詞《考神婆》、《開河渠》、小調(diào)《王家坡》、劇本《神仙世界》（又名《神仙家族》）等。第二類，反映人民反抗日寇、地主階級(jí)和國民黨反動(dòng)派壓迫的主題。這一題材在趙樹理戲劇曲藝作品中占較大比重，它們的內(nèi)容緊貼民族存亡的時(shí)代脈搏，用文藝作品吹響前進(jìn)的號(hào)角，呼吁人民向敵人奮起反抗。這些作品鮮明地彰顯出其作品的革命功利屬性，集中體現(xiàn)了趙樹理戲劇曲藝作品的現(xiàn)代性美學(xué)特征。主要包括長篇評(píng)書《靈泉洞》、三幕話劇《兩個(gè)世界》、有韻小劇《打倒?jié)h奸》、小唱?jiǎng)　逗孟ⅰ?、相聲《一串鬼話》、鼓詞《茂林恨》、《石不爛趕車》、《王美云出嫁》、快板《為啥要組貧農(nóng)團(tuán)》《漢奸閻錫山》《王天臺(tái)罵賊》、劇本《打灶王爺》、《清債》等。在這類作品中，趙樹理還對(duì)上黨梆子《韓玉娘》《鄴宮圖》等傳統(tǒng)戲劇唱本進(jìn)行改編，為它們賦予了全新的時(shí)代內(nèi)涵與現(xiàn)代意義。第三類，歌頌人民奮斗與記錄農(nóng)民生活變遷的主題。這類作品生動(dòng)記錄了在中國共產(chǎn)黨一步步取得新民主主義革命勝利的過程中，廣大農(nóng)民群眾生活發(fā)生的巨大變化，歌頌了為革命事業(yè)做出巨大貢獻(xiàn)的英雄模范。其中具有代表性的作品有打牙牌調(diào)《鬧元宵》、小唱?jiǎng)　鹅柟毯推健?、鼓詞《戰(zhàn)斗與生產(chǎn)相結(jié)合——一等英雄龐如林》、快板《“春”在農(nóng)村的變化》《春日寄戰(zhàn)士》《谷子好》、唱詞《村政民選小調(diào)》、澤州秧歌《開渠》、劇本《焦裕祿》、上黨梆子《十里店》等。除此之外，趙樹理的小說作品如《小二黑結(jié)婚》、《三里灣》等也被多次被改編為形式多樣的戲劇曲藝劇目，它們與趙樹理的戲劇曲藝作品在主題上存在著緊密的內(nèi)在聯(lián)系，共同彰顯出趙樹理戲劇曲藝作品中的現(xiàn)代性美學(xué)特征。

二、趙樹理戲劇曲藝作品的現(xiàn)代性審美特征

趙樹理戲劇曲藝作品中體現(xiàn)的新古典主義美學(xué)形態(tài)下的現(xiàn)代性審美特征主要體現(xiàn)在求真寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)性、深入農(nóng)民的群眾性和破舊立新的革命性三方面。

（一）求真寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)性 求真寫實(shí)是新古典主義美學(xué)形態(tài)下文藝作品的主要特征?，F(xiàn)代性美學(xué)特征下求真寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法不只局限于在作品中反映社會(huì)狀況與時(shí)代面貌，更強(qiáng)調(diào)其所擁有的在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中帶領(lǐng)人民實(shí)現(xiàn)美好生活的發(fā)展愿景與前進(jìn)力量，因而也就更具有引領(lǐng)性、凝聚性、共識(shí)性，更能體現(xiàn)出文藝為政治服務(wù)的基本立場。趙樹理的戲劇曲藝作品將這種求真寫實(shí)的現(xiàn)代性美學(xué)特征展現(xiàn)的淋漓盡致。

趙樹理在戲劇曲藝作品創(chuàng)作中延續(xù)了其“問題小說”的創(chuàng)作原則，創(chuàng)作了一批問題意識(shí)鮮明的“問題戲劇”。趙樹理的上黨梆子作品《萬象樓》取材于1941 年山西黎城縣漢奸操縱的迷信組織“離卦道”沖擊抗日政府暴亂的真實(shí)事件。劇中講述迷信組織“古佛道”的領(lǐng)導(dǎo)者何有德與漢奸吳二勾結(jié)，企圖煽動(dòng)教徒?jīng)_擊我黨組織并建立反動(dòng)政權(quán)。醒悟的“古佛道”老教徒李積善現(xiàn)身說法讓村民群眾看到了何有德與吳二的丑惡嘴臉，最終八路軍隊(duì)伍及時(shí)揭穿了“古佛道”的封建性質(zhì)與反動(dòng)本質(zhì)，粉碎了“古佛道”的陰謀。趙樹理通過《萬象樓》揭露出農(nóng)村殘存的封建組織的危害性與反動(dòng)性，也明確指出了充分發(fā)動(dòng)農(nóng)民群眾的革命力量才是最終戰(zhàn)勝反動(dòng)派和侵略者的正確道路?！度f象樓》是趙樹理運(yùn)用傳統(tǒng)上黨梆子的藝術(shù)形式在現(xiàn)代美學(xué)意識(shí)下進(jìn)行創(chuàng)作的第一次成功嘗試，是趙樹理運(yùn)用文藝作品為政治服務(wù)的積極探索，也是其戲劇曲藝作品的“問題戲劇”實(shí)現(xiàn)“揭露問題”與“解決問題”相結(jié)合的現(xiàn)代性美學(xué)特征的重要體現(xiàn)。在1943 年的打牙牌調(diào)《鬧元宵》里，趙樹理對(duì)清末以來百年中國內(nèi)憂外患、屢遭侵略的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行梳理，特別強(qiáng)調(diào)了中國共產(chǎn)黨在抗日戰(zhàn)爭中的重要作用。他指出“除過抗戰(zhàn)還要建設(shè)，國共長期要合作，才能不貧弱”的發(fā)展方向，也強(qiáng)調(diào)“共產(chǎn)黨發(fā)過洪誓愿，不止如今要抗戰(zhàn)，還要把國建”的使命擔(dān)當(dāng)。[6](P1306)《鬧元宵》深刻展現(xiàn)了趙樹理戲劇曲藝作品中寬廣的政治視野，彰顯趙樹理始終面向時(shí)代、面向現(xiàn)實(shí)的美學(xué)追求。

抗戰(zhàn)勝利后中國社會(huì)走向何處成為人民群眾最為關(guān)注的問題。1945年，趙樹理在小唱?jiǎng)　逗孟ⅰ分忻枥L了抗戰(zhàn)勝利后民眾又被迫陷入內(nèi)戰(zhàn)的悲慘現(xiàn)實(shí)，苦口婆心地指出只要停止內(nèi)戰(zhàn)國軍共軍都是“一家人”。趙樹理次年創(chuàng)作的小唱?jiǎng)　鹅柟毯推健芬蔡接懥巳绾戊柟炭箲?zhàn)后和平局勢、實(shí)現(xiàn)中國社會(huì)永久和平的問題。趙樹理借劇中人之口道出了和平之法：

乙：難道就沒有個(gè)總辦法，叫中國永久和平嗎？

教員：有?。ǔ┲袊鵀樯抖鄡?nèi)戰(zhàn)？不民主是他的總根源——少數(shù)人專權(quán)來獨(dú)斷，多數(shù)人反抗理當(dāng)然。想叫永不起內(nèi)戰(zhàn)，除非是大家掌政權(quán)。國家大事大家管，才能把內(nèi)戰(zhàn)根子剜。爭取得聯(lián)合政府早實(shí)現(xiàn)，那時(shí)就是太平年。

賣花生的：……（唱）鞏固和平最當(dāng)先?。ㄏ蚣装祝┖推诫m實(shí)現(xiàn)了，可是還不鞏固，還要咱們大家，一面防備有人破壞和平，一面趕緊爭取民主。對(duì)不對(duì)？

——《鞏固和平》[7](P1008-1009)

事實(shí)上，這兩部小唱?jiǎng)∷|及的問題已不僅僅單純從文藝的視角入手，而是用“家國天下”和“匹夫有責(zé)”的視角看待社會(huì)問題。這充分體現(xiàn)出文藝作品和美學(xué)意識(shí)在反映社會(huì)存在的同時(shí)，還具備了處于時(shí)代制高點(diǎn)的歷史站位。這也就不難解釋為何在新民主主主義革命時(shí)期，趙樹理創(chuàng)作的這種把握時(shí)代脈搏、緊扣時(shí)代命脈的作品能夠脫穎而出了。

如果說小唱?jiǎng)　逗孟ⅰ泛汀鹅柟毯推健肥菑娜绾谓⑿轮袊慕嵌葋硭妓髦袊默F(xiàn)代化問題的話，那么上黨梆子《十里店》就是從社會(huì)工業(yè)化轉(zhuǎn)型來探尋中國社會(huì)現(xiàn)代化的走向。趙樹理于1964年創(chuàng)作的《十里店》是“問題戲劇”的集大成者。這部作品尖銳地批判了當(dāng)時(shí)農(nóng)村社會(huì)中出現(xiàn)的一些問題，趙樹理也借劇中人的口吻表達(dá)了自己心目中的解決方案。雖然《十里店》出于種種原因并未能實(shí)現(xiàn)趙樹理所設(shè)想的創(chuàng)作意圖，但這部作品依舊深刻地呈現(xiàn)出一種敏銳把捉社會(huì)的求真寫實(shí)的美學(xué)特征。

此外，求真寫實(shí)的現(xiàn)代性美學(xué)特征還體現(xiàn)在趙樹理在戲劇曲藝作品中對(duì)人物的塑造上。趙樹理筆下的人物形象都具有一定的典型性氣質(zhì)，能夠反映出具有時(shí)代特色的“社會(huì)中整體的人”的共同屬性。例如《打倒?jié)h奸》中抗日立場堅(jiān)定、反抗?jié)h奸保官的大學(xué)畢業(yè)生黑蛋、《焦裕祿》中任勞任怨、心系百姓的縣委書記焦裕祿、《戰(zhàn)斗與生產(chǎn)相結(jié)合——一等英雄龐如林》中帶領(lǐng)村民邊勞動(dòng)邊保衛(wèi)生產(chǎn)的賣工隊(duì)隊(duì)長龐如林、《王家坡》中爭取自由戀愛和婚姻自由的農(nóng)村青年金鎖和玉娥等，他們身上都彰顯出了追求社會(huì)進(jìn)步和社會(huì)前進(jìn)的正向力量，洋溢出一種積極的價(jià)值取向，在振奮人心的同時(shí)也給世人帶來了行動(dòng)上的參照。但與此同時(shí)，我們也需要客觀指出，不少趙樹理筆下的人物形象顯得立體性稍差，依稀可見類型化創(chuàng)作的痕跡。不過在通俗化和大眾化的基本要求下，這更多地是趙樹理為了照顧作為主要受眾的農(nóng)民群眾的審美習(xí)慣與認(rèn)知水平的一種無奈之舉，不會(huì)掩蓋趙樹理戲劇曲藝作品所體現(xiàn)出的求真寫實(shí)的現(xiàn)代性美學(xué)光芒。

（二）深入農(nóng)民的群眾性 趙樹理戲劇曲藝作品中深入農(nóng)民的群眾性美學(xué)特征與求真寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)性美學(xué)特征息息相關(guān)。趙樹理出生在晉東南地區(qū)的貧苦農(nóng)民家庭，是土生土長的農(nóng)民后代。他長期在農(nóng)村生活，不僅深諳農(nóng)民群眾的喜好，更對(duì)農(nóng)民群眾身邊發(fā)生的故事信手拈來。在文藝創(chuàng)作上，趙樹理一直把自己當(dāng)做是農(nóng)民群眾的代言人，就像有學(xué)者說的那樣：“為農(nóng)民服務(wù)，對(duì)農(nóng)民負(fù)責(zé)，可以說是趙樹理戲劇創(chuàng)作矢志不移的追求目標(biāo)”。[8]

趙樹理戲劇曲藝作品的群眾性與其大眾化的文藝創(chuàng)作方向息息相關(guān)。1929 年，林伯修首次提出了“文藝大眾化”的口號(hào)，將大眾化視為“普羅文學(xué)底實(shí)踐性底必然的要求”，[9](P360)在文學(xué)界掀起了近三十年的“文藝大眾化”討論。隨著文學(xué)界對(duì)文藝大眾化認(rèn)識(shí)的深入，不少作家開始主動(dòng)創(chuàng)作面向工農(nóng)群眾的大眾化文藝作品。趙樹理便是其中積極的響應(yīng)者之一。1942 年延安文藝座談會(huì)后，文藝大眾化開始正式成為新民主主義文化時(shí)期重要的文藝審美特質(zhì)，“面向工農(nóng)兵創(chuàng)作”也開始成為時(shí)代作家的自覺要求。林伯修曾說到：“普羅文學(xué)底大眾化，是要使它的作品能夠接近大眾——即使大眾理解，所以不僅要在文字上力求其淺顯易懂，而且必要把握著普羅的意識(shí)，用這意識(shí)去觀察現(xiàn)實(shí)描寫現(xiàn)實(shí)?！盵9](P362)趙樹理在其戲劇曲藝作品的大眾化創(chuàng)作上基本踐履了這樣的創(chuàng)作基本要求?；诖蟊娀瓌t，趙樹理戲劇曲藝作品深入農(nóng)民的群眾性特征主要表現(xiàn)在文學(xué)題材上與農(nóng)民生活緊密相連和文學(xué)語言上追求通俗簡明。

趙樹理一直關(guān)注長期盤踞在農(nóng)村的迷信思想和封建余孽。早在1942年，趙樹理的兩部戲曲作品《萬象樓》和《神仙家族》就將視角對(duì)準(zhǔn)了農(nóng)村的迷信活動(dòng)?！度f象樓》揭露了農(nóng)村迷信組織“古佛道”愚弄百姓與顛覆政府的反動(dòng)本質(zhì)；《神仙家族》雖已無存稿留世，但其中所描繪的“三仙姑”和“二諸葛”這兩個(gè)迷信封建的農(nóng)民代表后來被趙樹理寫入小說《小二黑結(jié)婚》中。1948 年的鼓詞《考神婆》是趙樹理宣傳反對(duì)迷信的代表作品。劇中講述平順縣某村有神婆裝神弄鬼欺騙農(nóng)民群眾，區(qū)代表申法群與村干部、村民聯(lián)手揭穿神婆的騙人把戲。趙樹理在開篇就寫道：“神仙鬼怪哪里來，都是愚人瞎安排。神婆馬匹胡作怪，裝神弄鬼為發(fā)財(cái)”；[7](P1319)結(jié)尾又寫道：“這就是考神婆破除迷信，愿大家別信神婆那純粹是騙錢財(cái)”。[7](P1325)趙樹理反復(fù)強(qiáng)調(diào)迷信的危害，其良苦用心可見一斑。1958 年趙樹理創(chuàng)作的小調(diào)《王家坡》重點(diǎn)關(guān)注農(nóng)村長久存在的包辦婚姻和男女不平等問題。王家坡是封建農(nóng)村的代表，這里“姑娘們到了婆家常挨打”、[7](P1297)父母包辦婚姻“捏成了一大串子錯(cuò)鴛鴦”。[7](P1302)而伴隨新中國成立后婚姻法的頒布，婚姻自由和男女平等有了法律依據(jù)，曾經(jīng)封建落后的王家坡也變得舊貌換新顏。

趙樹理的戲劇曲藝作品大量采用了大眾化通俗化的語言，這既契合了底層農(nóng)民群眾的審美喜好，也便于直接明了地向農(nóng)民群眾開展普及和宣傳教育。趙樹理在1941年創(chuàng)作的相聲《一串鬼話》中嫻熟運(yùn)用了眾多通俗化的語言，有些詞句甚至不免粗俗，但這確實(shí)能讓農(nóng)民群眾更加深刻地認(rèn)識(shí)到漢奸叛國的丑惡嘴臉。無論是澤州秧歌《開渠》、鼓詞《戰(zhàn)斗生產(chǎn)相結(jié)合——一等英雄龐如林》利用通俗化語言進(jìn)行敘事，還是鼓詞《石不爛桿車》、戲劇《焦裕祿》用口語化語言塑造人物，趙樹理戲劇曲藝作品中的大眾化通俗化語言真正體現(xiàn)出了“群眾的活的語言”，[10](P495)也真正用平視的視角將文藝的關(guān)注視角與欣賞對(duì)象下沉到群眾中去。此外，趙樹理還大量采用農(nóng)民群眾喜聞樂見的各種藝術(shù)形式，特別是在晉東南地區(qū)觀眾頗多的上當(dāng)梆子來進(jìn)行創(chuàng)作。趙樹理幼時(shí)便接觸上黨戲曲，學(xué)會(huì)了演奏上黨梆子的鑼鼓和鼓板。對(duì)傳統(tǒng)戲曲類型的透徹掌握讓趙樹理能夠嫻熟地改編傳統(tǒng)戲劇，為老藝術(shù)形式賦予了新民主主義革命時(shí)期的時(shí)代價(jià)值與審美要求。趙樹理在抗戰(zhàn)時(shí)期改編的上黨梆子《鄴宮圖》和《韓玉娘》便是個(gè)中典范。《鄴宮圖》看似在描繪十六國時(shí)期反對(duì)朝廷的農(nóng)民起義，實(shí)際上趙樹理在其中寄寓了抗戰(zhàn)時(shí)期農(nóng)民群眾對(duì)日寇橫行侵略和國民黨消極抗日的不滿；《韓玉娘》描寫了一位既具愛國情懷又重情重義的古代婦女韓玉娘的故事，趙樹理顯然是用這樣的形象來向農(nóng)民群眾宣傳積極抗日的愛國主義思想。毫無疑問，這樣“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作模式在宣教效果上更容易被農(nóng)民群眾所接受。

（三）破舊立新的革命性 1750 年，德國美學(xué)家鮑姆加登首次將研究感性事物的學(xué)問命名為“aesthetic”即“美學(xué)”，在真正意義上為美學(xué)正名。在英文中，aesthetic 的反義詞anesthetic 有“麻醉劑”的意思，即是一種讓人的知覺和痛覺喪失的物質(zhì)。因而“美學(xué)”一詞在詞源中，還帶有張揚(yáng)知覺和喚醒痛覺的意義內(nèi)涵。同樣地，文學(xué)藝術(shù)的審美功能也并不在于使鑒賞者麻痹消沉，而是讓人們憑借藝術(shù)這一媒介愈加清醒地認(rèn)識(shí)乃至主觀能動(dòng)地改造社會(huì)。在20世紀(jì)30 年代，曾經(jīng)有一些知識(shí)分子將美學(xué)的超脫性與非功利性視為拯救社會(huì)危機(jī)的方式。他們的美學(xué)取向并非沒有可取之處，但是伴隨著民族危機(jī)愈發(fā)嚴(yán)重，其話語在時(shí)代大背景下開始顯得不那么合時(shí)宜。隨著新民主主義革命的逐步深入，全新的社會(huì)形勢呼喚新型的美學(xué)意識(shí)與形態(tài)引領(lǐng)社會(huì)文化，呼喚充滿革命性和戰(zhàn)斗性的文藝作品為抗擊侵略的革命斗爭服務(wù)?！案锩浴焙汀叭罕娦浴币恢笔秦灤┶w樹理戲劇曲藝作品的核心主題，他在論及戲劇藝術(shù)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)就曾指出：“戲劇發(fā)展方向要時(shí)刻記住為農(nóng)村負(fù)責(zé),為革命負(fù)責(zé)”。[4](P347)所以趙樹理在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)一方面將自己視為農(nóng)村與農(nóng)民的代言人，另一方面又把自己當(dāng)做革命的宣傳者，主動(dòng)用紙筆宣傳民主思想，積極號(hào)召廣大農(nóng)民群眾向侵略者奮勇反抗。

趙樹理曾說“說說唱唱是為了教育群眾”，[7](P1302)明確指出戲劇曲藝藝術(shù)所具有的教育群眾的功能。李澤厚曾認(rèn)為啟蒙與救亡是現(xiàn)代中國思想的主旋律。在現(xiàn)代化進(jìn)程不斷推進(jìn)的過程中，啟蒙與救亡這兩條線索并不是此消彼長，二者實(shí)際上是協(xié)同并進(jìn)且相互交織的。趙樹理戲劇曲藝作品中啟蒙與救亡的二重奏構(gòu)成了革命性的美學(xué)特征，并達(dá)到以啟蒙推救亡、以救亡促啟蒙的效果。趙樹理在民主啟蒙主題下的戲劇曲藝作品較為豐富。其以農(nóng)村農(nóng)民為主要題材的戲劇曲藝作品成為在農(nóng)村中宣傳新文化、新思想、新政策的有力推手。小調(diào)《王家坡》積極宣傳《婚姻法》，讓農(nóng)民群眾積極與傳統(tǒng)婚姻包辦和男尊女卑思想作斗爭；唱詞《村政民選小調(diào)》用輕快活潑的語言號(hào)召村民參與到農(nóng)村民主選舉中去，選出為人民當(dāng)家作主好干部；快板《為啥要組貧農(nóng)團(tuán)》積極宣傳土地改革運(yùn)動(dòng)，并倡議村民組建貧民團(tuán)反抗封建地主階級(jí)；澤州秧歌《開渠》則鼓勵(lì)農(nóng)民充分發(fā)揮艱苦奮斗的精神，鼓足干勁，加入到建設(shè)社會(huì)主義工業(yè)化的事業(yè)中去。趙樹理戲劇曲藝作品因其獨(dú)特的審美氣質(zhì)，在推動(dòng)農(nóng)村破除封建迷信落后思想的過程中做出了一定的貢獻(xiàn)?？梢哉f，趙樹理將文藝創(chuàng)作所體現(xiàn)的美學(xué)上的破舊立新與社會(huì)實(shí)踐上的破舊立新創(chuàng)新性地結(jié)合了起來。

趙樹理戲劇曲藝作品的革命性美學(xué)特征不僅在于革除舊文化、宣傳新思想，更在于號(hào)召人民群眾奮起反抗，讓文藝為政治服務(wù)。作為新古典主義美學(xué)形態(tài)的文藝綱領(lǐng)，毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》提出了關(guān)于文藝功利性與文藝中政治標(biāo)準(zhǔn)高于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的論斷。這種觀點(diǎn)是和社會(huì)實(shí)踐緊密聯(lián)系的。在《講話》開篇，毛澤東就明確指出對(duì)文藝進(jìn)一步研究的目的在于“求得革命文藝對(duì)其他革命工作的更好的協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務(wù)”[11](P1)。在民族存亡問題愈發(fā)嚴(yán)峻的時(shí)代，“風(fēng)花雪月”和“鴛鴦蝴蝶”的文藝作品已不可能也不能成為當(dāng)時(shí)文藝作品的主流，有戰(zhàn)斗性的、飽含正向能量的、為革命現(xiàn)實(shí)服務(wù)的文藝作品才是時(shí)代需要的藝術(shù)精品，它們所反映出的現(xiàn)代性美學(xué)特征才是真正契合時(shí)代發(fā)展的美學(xué)思想與審美意識(shí)。趙樹理對(duì)文藝為政治和革命服務(wù)有著深刻的認(rèn)識(shí)。在1939 年的上黨梆子《鄴宮圖》中，趙樹理借古喻今道出“中華百姓”“人人受他欺負(fù)”[7](P1223)的現(xiàn)實(shí)，又用“殺賊報(bào)仇，那個(gè)不愿，請(qǐng)！”[7](P1223)這樣鏗鏘有力的話語抒發(fā)心中壯志。在1941 年的《數(shù)來寶》里，趙樹理激情洋溢地吶喊出“好男兒，志氣高，參加八路軍，來把家鄉(xiāng)?！盵6](P1295)的語句，鼓勵(lì)有志男兒在戰(zhàn)場奮勇殺敵保家衛(wèi)國。同年，趙樹理以“皖南事變”為背景創(chuàng)作了鼓詞《茂林恨》，對(duì)國民黨發(fā)動(dòng)“皖南事變”的卑劣行徑大加鞭笞，大力宣傳共產(chǎn)黨中央救國的“十二個(gè)主張”。趙樹理在《茂林恨》的最后這樣寫道：“中國人愛國都有份，誰能讓賤人賣個(gè)光？只要是人人反對(duì)親日派，中華民族不會(huì)亡”，[7](P1241)明確指出只要軍民一致團(tuán)結(jié)抗日，必然會(huì)迎來勝利曙光。這既是《茂林恨》作品中所承載的濃厚審美期許，也是趙樹理本人革命勝利后美好生活的真切向往。

三、結(jié)語

無論是求真寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)性，還是深入農(nóng)民的群眾性、破舊立新的革命性，趙樹理戲劇曲藝作品中體現(xiàn)的現(xiàn)代性美學(xué)特征在合規(guī)律性與合目的性的問題上，堅(jiān)定不移地選擇了后者。這是造成一些人批評(píng)趙樹理戲劇曲藝作品膚淺、“鄉(xiāng)土氣”過重的一個(gè)原因。事實(shí)上，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，趙樹理的這種取向并沒有減弱其戲劇曲藝作品的審美性，反而擁有很強(qiáng)的合理性。美學(xué)形態(tài)作為一種社會(huì)意識(shí)必然在反映一定的社會(huì)存在狀況，這是需要牢牢把握的核心問題。趙樹理戲劇曲藝創(chuàng)作主要集中于20 世紀(jì)30-40 年代，這時(shí)的中國社會(huì)正處于新民主主義革命浪潮中。趙樹理的戲劇曲藝作品積極響應(yīng)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人民群眾的需要，其呈現(xiàn)出的美學(xué)特征完全符合那個(gè)時(shí)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)所決定的審美形態(tài)。總之，趙樹理的戲劇曲藝作品是在新民主主義文化大旗下、新古典主義美學(xué)形態(tài)美學(xué)反映在藝術(shù)作品中的重要代表。在新民主主義革命的任務(wù)完成之后，趙樹理曾經(jīng)的創(chuàng)作模式所代表的美學(xué)形態(tài)逐步淡出人們的視野。我們不能因此而否定趙樹理戲劇曲藝作品美學(xué)價(jià)值的理由。趙樹理那種“為時(shí)代吶喊，為農(nóng)民代言”的腳踏實(shí)地、深耕現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度在新時(shí)期仍有現(xiàn)實(shí)意義。