陳天佑 , 鐘巧靈

(1.湖南人文科技學(xué)院 文學(xué)院，湖南 婁底 417000;2.長(zhǎng)沙師范學(xué)院 文學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410100)

唐宋以來，中國(guó)古代題畫詩逐漸興起。唐代題畫詩不到300首，至兩宋，共有題畫詩近5000首[1]，有元一代，存題畫詩3798首[2]，考慮到元代國(guó)祚不到宋的一半，這樣的數(shù)量已經(jīng)十分可觀，它甚至超過了其后享國(guó)近三百載的明代?？梢哉f，由宋入元，題畫詩由興盛走向了再盛的局面。同時(shí)，繪畫及題畫詩歌也發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)型，本文將從以下方面探討之。

一、二元到一元：詩畫由分流走向合璧

宋元時(shí)期，繪畫藝術(shù)走向高度成熟的階段，同時(shí)也迎來了變革的高峰。由宋入元，畫家群體發(fā)生了質(zhì)的變化。兩宋時(shí)期，題畫詩的創(chuàng)作程式大致是畫家作畫，詩人題畫，由于畫家身份各異，所以有題文人畫家、題宮廷畫家、題僧侶畫家、題專職畫家等類別。

詩人為文人畫家畫作題詩，是宋代題畫詩創(chuàng)作中值得注意的現(xiàn)象，較典型的有北宋的“西園雅集”。即蘇軾兄弟、黃庭堅(jiān)、米芾、秦觀、李公麟等名流在駙馬都尉王詵府中西園集會(huì)之雅事。李公麟作《西園雅集圖》以紀(jì)此千古雅事，一時(shí)題詠者甚眾。當(dāng)時(shí)詩人為李公麟、王詵、文同等文人畫家題詩的不在少數(shù)。正是詩人與文人畫家門的交游唱和把詩歌與繪畫的關(guān)系拉近了一大步，但這一文化現(xiàn)象在兩宋三百余年的歷史長(zhǎng)河中，失之零星。

給宮廷畫家題詩是宋代皇室及上層文人流行的文化活動(dòng)。宋徽宗在作畫之后，時(shí)常請(qǐng)書法家蔡京題詩，君臣二人，相得益彰。宋高宗則為燕文貴、李唐、馬遠(yuǎn)、劉松年等宮廷畫家題過詩。此后，孝宗、寧宗、楊后等亦有不少題詠當(dāng)時(shí)宮廷繪畫之作。

兩宋時(shí)，隨著禪宗的興盛，佛教開始了本土化進(jìn)程，文人與僧侶的關(guān)系逐漸密切，留下了不少題畫佳作。如僧人惠崇與宋初詩人多有唱和，后來，蘇軾、黃庭堅(jiān)等詩人都曾為他的畫作題詩，其中蘇軾的《惠崇〈春江晚景圖〉》更是膾炙人口之作。除蘇、黃外，南宋詩人陸游也堪稱這一方面的代表，他曾為僧友瑩上人、城侍者、海首座、庠阇黎等題詩十余首。

繪畫至宋代，已成為成熟的藝術(shù)門類，職業(yè)畫家層出不窮，他們以畫為生，多載于畫史。北宋詩人題詠職業(yè)畫家畫作的舉動(dòng)，已屬尋常。以陸游為例，畫家廉布是他的忘年交，其老學(xué)庵中即藏有廉布畫的老木。此外，謝耕道、詹仲信等畫家也紛紛請(qǐng)他題詩。宋代其他詩人與畫家之交游唱和也十分頻繁，不再贅述。

綜上，兩宋時(shí)期的題畫活動(dòng)多發(fā)生于詩人與畫家之間，是詩人、畫家二元之間交流的文化活動(dòng)。詩歌與繪畫有著明顯的分工，畫作多描摹人物、花鳥、山水，詩歌則根據(jù)畫作而生，或贊嘆畫藝、或感慨前事、或敘彼此友情，不一而足。到了元代，這種二元發(fā)生機(jī)制有了很大的變化。

元代由塞外入主中原，文治荒疏，統(tǒng)一四十年始開科舉，后時(shí)開時(shí)斷，漢官授職亦不過七品，傳統(tǒng)士人的出路幾乎被堵死，社會(huì)地位空前低下，一時(shí)有“九儒十丐”的說法。史稱：“士無入仕之階，或習(xí)刀筆以為吏胥，或執(zhí)仆役以事官僚，或作技巧販鬻以為工匠商?！盵3]傳統(tǒng)士人階層在這一歷史關(guān)口出現(xiàn)了凄惶的分流，為醫(yī)為吏者有之，為役入道者亦有之，還有相當(dāng)一部分讀書人選擇了隱于市井、山林，他們寄情于山水，行之于筆墨，以繪畫、題詩的形式表達(dá)出理想不伸的痛苦與對(duì)世俗無道的失望。不同于集“官僚、文士、學(xué)者三位于一身”[4]的宋代士人，元代的讀書人多工詩善畫。明人胡應(yīng)麟說:“宋以前詩文書畫，人各自名，即有兼長(zhǎng),不過一二。勝國(guó)則文士鮮不能詩，詩流靡不工書，且時(shí)旁及繪事，亦前代所無也?！盵5]失去科舉之途的他們不必再如前代士子皓首窮經(jīng)，而是借翰墨丹青而建設(shè)起心靈世界的一方凈土。宋代畫史《畫繼》記錄了北宋中期至南宋中期的畫家共290人，其中“軒冕才賢”17人、“縉紳”10人，文人而作畫者不可謂多。然而，顧嗣立《元詩選》收錄元代題畫詩2000余首，該書340位詩人中有題畫詩者竟達(dá)三分之二。甚至元代很多詩人的題畫詩是其詩作的主要內(nèi)容，如虞集、王揮各有題畫達(dá)400首之多。其余元代大詩人如鄭思肖、劉因、趙孟頫、楊維楨等都有百首上下。其中元詩之冠冕虞集、遺民詩人鄭思肖的題畫詩占其詩作總量的近3成，而王冕、黃公望等元代畫家的上百首詩作幾乎是清一色的題畫詩，這在兩宋時(shí)期是沒有的。這說明元代繪畫、作詩的創(chuàng)作群體逐漸融合，由二元的詩人、畫家逐漸發(fā)展成工詩善畫的一元?jiǎng)?chuàng)作群體。《元代畫家史料》集中了元代的50位頗負(fù)盛名的畫家，其中留下詩名或有詩歌存世者達(dá)25人，兼擅詩、書、畫者更是達(dá)到18人。以畫家之身份作詩，讓題畫詩對(duì)繪畫藝術(shù)有了更深刻的體驗(yàn)和理解。元代士人工詩善畫的雙重身份也對(duì)繪畫、題畫詩的創(chuàng)作形式帶來了革新的契機(jī)。

宋代以前的題畫詩，多脫離于畫紙本身。宋代的宮廷畫師在創(chuàng)作時(shí)戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，唯恐破壞畫面和諧，絕不敢題詩于畫面。少許有留有姓名時(shí)間的題款作品也都是采取了隱款、藏款的形式。代表性的如范寬的《西山行旅圖》藏款于右下角草木間，千年后方被現(xiàn)代學(xué)者以網(wǎng)格法搜羅而出。如果不算蘇軾、米芾等個(gè)別文人畫家曾在墨戲上題字，那么，嚴(yán)格意義上在畫面題詩的首創(chuàng)之功，當(dāng)屬宋徽宗。南宋諸帝及楊后也繼之成為畫面題詩的早期踐行者。但這一舉動(dòng)是基于皇家的無上權(quán)力，政治色彩濃厚。畫面題詩真正成為重要的文化現(xiàn)象是在元代。對(duì)此，古人多有論及。

元以前多不用款，或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局耳。后來書繪并工，附麗成觀。[6]

唐宋之畫，間有書款，多有不書款者，但于石隙間，用小名印而已。自元以后，書款始行，或畫上題詩，詩后志跋，如趙松雪、黃子久、王叔明、倪云林、俞紫芝、吳仲圭、鄧善之等，無不志款留題，并記年月為某人所畫,則題上款,于元始見。[7]

可見，元代畫家如趙孟頫、黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)等都是較早一批題詩于畫上的藝術(shù)家。

他們作畫絲毫沒有現(xiàn)實(shí)政治的壓力，隨性而行，以心運(yùn)筆，興之所至，在畫面題下詩作，留下款識(shí)。宋人蘇軾的157首題畫詩中，題自畫詩不過5首，已屬北宋之冠[2]256。元代的倪瓚完成畫作后幾乎每畫必題。如此，詩歌、書法、繪畫、篆刻開始真正地融為一體，狹義范圍的題畫詩由此產(chǎn)生。詩、書、畫、印的結(jié)合，是繪畫藝術(shù)由宋入元后的一大新變，從此成為中國(guó)畫一項(xiàng)顯著的文化標(biāo)識(shí)。

二．從客體到主體：由觀世相到觀自我

宋元時(shí)期的繪畫，大體遵循“北宋尚法、南宋尚體、元人尚意”[6]1257的發(fā)展路徑。自唐代王維首創(chuàng)文人畫以來，經(jīng)北宋蘇軾、文同、李公麟、米芾、王詵等文人畫家的努力，文人畫的興起成為兩宋畫壇的重要現(xiàn)象。以蘇軾為中心的北宋文人畫家不但勤于創(chuàng)作，且在畫史上留下了重要的繪畫理論。如蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》(其一)：

論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點(diǎn)紅？解寄無邊春。[8]9395

即認(rèn)為作畫不能僅僅停留在形似的層面，而應(yīng)該根據(jù)藝術(shù)對(duì)象進(jìn)行積極的構(gòu)思與加工，以呈現(xiàn)出景外之景、象外之象、韻外之致、味外之旨的藝術(shù)境界。脫離形似，進(jìn)而追求神似的繪畫理論在美術(shù)史上得以確立，為當(dāng)時(shí)的繪畫創(chuàng)作帶來了不小的沖擊，并不斷地影響著此后的畫壇。

北宋的滅亡極大地影響了繪畫史的走向，由于社會(huì)動(dòng)蕩、士民播遷，士大夫及其他職業(yè)畫家失去了安心作畫的社會(huì)土壤，北宋盛極一時(shí)的畫院解散了，繪畫藝術(shù)停滯在了歷史的轉(zhuǎn)折關(guān)頭。新建立的南宋王朝十分重視文化建設(shè)，皇室成員中雅號(hào)丹青者不在少數(shù)。在皇家的大力扶持下，繪畫藝術(shù)開始復(fù)興。紹興十六年前后，南宋重建翰林圖畫院。皇室不遺余力的搜羅人才，獎(jiǎng)掖后進(jìn)。如宋高宗高度稱贊歷經(jīng)戰(zhàn)亂南渡的畫家李唐，將其比作前朝的李思訓(xùn)。值得注意的是，南宋繪畫藝術(shù)的復(fù)興是借助于政治外力，缺乏北宋深厚的社會(huì)文化基礎(chǔ)。所以，缺乏先天條件的文人畫風(fēng)終究難與有皇家支持的院體畫正面匹敵，轉(zhuǎn)而開始了交流與滲透。此時(shí)“文人寄興之作，已大有勢(shì)力于畫院。然以畫院儼然立于上，四方畫工，要皆以得供奉為榮，所作縱多野逸，而尚工整濃麗者仍不少”[9]282。宋代畫壇由此進(jìn)入了院體畫占據(jù)主流的階段。記錄南宋一朝畫史的《畫繼補(bǔ)遺》輯錄了南宋畫家80人，其中上卷涵蓋了皇室、僧侶畫家，下卷全部是宮廷畫師，文人畫家?guī)缀蹼y覓。寫意退潮，隱于寫實(shí)的畫風(fēng)之中。繪畫講究社會(huì)功能，注重對(duì)社會(huì)生活和自然世界的觀察和認(rèn)識(shí)。如成書于南宋的題畫詩集《聲畫集》在其序言中指出：

畫之益于人也多矣，居今之世而識(shí)古之人，知古之事。生長(zhǎng)人間而睹碧落之真，容凈土之慈。相市朝而見山林氣象，晷刻而觀四時(shí)變化。佳花異卉無一日而不開，珍禽異獸不籠檻而常存。凡宇宙之內(nèi)茍有形者皆能藏吾室中。[10]

強(qiáng)調(diào)繪畫能夠讓人觀古知今，游心佛道，知道山林氣象和四季變化，欣賞花卉和珍禽異獸。繪畫，成了藝術(shù)家和欣賞者認(rèn)識(shí)世界的窗口。認(rèn)識(shí)“有形”的外部世界是繪畫的主要功能。受此影響，南宋的題畫詩也大多重視對(duì)外部世界的體認(rèn)。以南宋大詩人陸游、楊萬里、范成大等人為例，他們的題畫詩思想內(nèi)涵十分豐富，有對(duì)借題畫書寫愛國(guó)之情，抒發(fā)雄心壯志的詩篇；有贊嘆畫家技藝，表現(xiàn)思友之情的篇什；有關(guān)注勞動(dòng)人民日常生活的作品；有批判朝政得失之作，以及通過觀畫來闡述畫理的作品?？傊纤卧娙说念}畫詩面向外部世界、面向廣大的社會(huì)人生，有著深廣的社會(huì)內(nèi)涵。

宋亡元興，對(duì)中國(guó)古代繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。美術(shù)史家鄭午昌曾指出：

自入元后，則所謂文人畫之畫風(fēng)，乃漸盛而愈熾。蓋元崛起漠北，入主中原，鑫幕之民，不知文藝之足重，雖有御局使而無畫院，待遇畫人，殊不如前朝之隆。在上既無積極提倡，在下臣民，又皆自恨生不逢辰，淪為異族之奴隸。凡文人學(xué)士，無論仕與非仕，無不欲借筆墨以自鳴高。故其從事于圖畫者，非以遣興，即以寫愁而寄恨。要皆各表其個(gè)性，而不兢兢以工整濃麗為事，于是相習(xí)為風(fēng)。[9]282-283

國(guó)運(yùn)轉(zhuǎn)關(guān)讓院體畫風(fēng)失去了存在的土壤，至此，文人畫的風(fēng)氣終于占據(jù)了畫壇的主流。不同于宋代畫家開眼看社會(huì)，元代畫家的作品由外部社會(huì)回縮到內(nèi)心世界，由觀世走向內(nèi)省。

沈子丞《歷代論畫名著匯編》中《元畫概述》一篇云：

宋代繪畫因受理學(xué)之陶冶，重理想，講筆墨，已開文人寄興畫之端。入元以后，一班氣節(jié)之士，咸不甘為異族之奴隸，遂多藉筆墨以抒郁之情，于是所謂文人畫之畫風(fēng)乃大昌。非以寫愁，即以寄恨，所作不必有其對(duì)象，憑意虛構(gòu)，用筆傳神，非但不重形似，不尚真實(shí)，乃至不講物理，純于筆墨上求神趣，各表性靈，極不兢兢以工整濃麗為事。[11]

由于嚴(yán)酷的社會(huì)現(xiàn)狀，元代士人不再汲汲于功名，也無心留意國(guó)家、民族等宏大主題，而是關(guān)注心靈感受，多寫愁寄恨之作，他們的描繪對(duì)象也不再是真實(shí)的社會(huì)和人物，甚至連山水也是心靈化的理想形象，而不拘泥于對(duì)象之形態(tài)。寫實(shí)之風(fēng)消弭，寫意之風(fēng)于是盛行。與此同時(shí)，元代的題畫詩創(chuàng)作也開始收束起題材視野，聚焦于內(nèi)心世界，開始了為藝術(shù)而藝術(shù)的旅程。如鄭思肖的題畫詩集《所南翁一百二十圖詩集·序》就宣稱：“天地之靈氣為人，人之靈氣為心，心之靈氣為文，文之靈氣為詩。蓋詩者，古今天地間之靈物也?！比朐蟮乃敖^交游，絕著作，絕倡和，漸絕諸絕，以了殘妄爾?！彼允鐾砟觌[居時(shí)的精神狀態(tài)：“三十年來，獨(dú)行獨(dú)住，獨(dú)坐獨(dú)臥，獨(dú)醉獨(dú)吟，獨(dú)往獨(dú)來?！盵12]284“或苦吟顛笑，或冷坐罵禪……坐狂自醉?！盵12]284其他題畫詩人如黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)的作品，不外乎圍繞隱逸、仙道、酬贈(zèng)三大主題(見陳玉慧《元四家題畫詩研究》)，他們遠(yuǎn)離廟堂，寄情江湖，吟詠性情，流連風(fēng)月，作品不再涉及現(xiàn)實(shí)政治、歷史事件，轉(zhuǎn)而關(guān)注日常生活與心靈感受，用筆墨丹青來傳達(dá)內(nèi)心隱逸情緒成了元人的作畫題詩的動(dòng)機(jī)，詩中少了一些憂國(guó)憂民，多了一些尋常生活；少了一些昂揚(yáng)激憤，多了一些適意自得；少了一些世相百態(tài)，多了一些自我觀照。題畫詩也隨著元代繪畫一道，走向了藝術(shù)自覺的時(shí)代。

三、從功用化到本體化：由政教回歸文學(xué)

根據(jù)美術(shù)史家鄭午昌的劃分，中國(guó)美術(shù)史可分為實(shí)用時(shí)期、禮教時(shí)期、宗教化時(shí)期和文學(xué)化時(shí)期四個(gè)階段。在早期，繪畫所承擔(dān)的社會(huì)功能十分豐富，主要功用在于禮儀與政治教化。統(tǒng)治者們?yōu)楸碚霉Τ级L像，如漢宣帝時(shí)繪麒麟閣十一功臣圖，明帝時(shí)繪云臺(tái)二十八將，唐太宗時(shí)繪凌煙閣廿四功臣圖等。同時(shí)，從事繪畫的畫家身份往往不一般。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》指出：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人……非閭閻鄙賤之所能為也?！盵13]15如太宗時(shí)凌煙閣功臣圖便是由關(guān)隴士族、刑部侍郎閻立本執(zhí)筆。所以，早期的題畫文字——畫贊主要用于對(duì)畫像所題人物故實(shí)進(jìn)行贊頌，通過弘揚(yáng)某種功德或品質(zhì)來達(dá)到去惡揚(yáng)善乃至潤(rùn)色鴻業(yè)的政教目的?！稓v代名畫記》宣稱：“夫畫者，成教化、助人倫……與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)?！盵13]1繪畫的政教功能彰顯無疑。

到了宋代，繪畫逐漸淡化了政治及宗教的色彩，繪畫藝術(shù)不再是從禮儀教化的附庸。從表現(xiàn)題材來看：隋唐時(shí)期大行其道的佛道人物畫已經(jīng)退潮，表現(xiàn)文人士大夫?qū)徝酪馊さ纳剿突B題材日益興盛，成為畫壇主流，繪畫由此進(jìn)入文學(xué)化的階段。

不同于唐人以畫寫真，以詩摹畫的創(chuàng)作程式，宋人作題畫詩猶如坐于幽室之內(nèi)，眺望窗外之景，所見不多而浮想聯(lián)翩。如蘇軾自述作題畫詩時(shí)“知君有深意，細(xì)細(xì)為尋看”[8]9271-9272。即觀畫作詩時(shí)不拘泥于畫面本身，而是深入挖掘畫家的內(nèi)心世界。他要求畫作要表現(xiàn)出內(nèi)在的精氣神，如同樣是畫馬，他說“龍眠胸中有千駟,不獨(dú)畫肉兼畫骨”[8]9483?？隙ɡ罟氲鸟R不但有表象，且有風(fēng)神氣骨。他又評(píng)價(jià)唐人韓干的馬“韓惟畫肉不畫骨,而況失實(shí)空留皮”[8]9392即徒有其表，而缺乏了內(nèi)在的精氣神。這種追求味外之旨、韻外之致的創(chuàng)作觀推動(dòng)題畫詩擺脫了單一功能，開始強(qiáng)調(diào)作品的精神價(jià)值，走向了文學(xué)化。

南渡以后，文人畫的發(fā)展由于社會(huì)歷史原因有了新的變局，即鮮見蘇軾、米芾、李公麟式的藝文全才，但文人畫的元素已開始向院體畫等開始滲透。相伴而來的，題畫詩也走上了不可逆轉(zhuǎn)的文學(xué)化進(jìn)程。所以，南宋的許多題畫詩雖然題的仍然是院體畫作，但詩歌創(chuàng)作開始明顯追求文學(xué)化的寫意之美。如馬遠(yuǎn)《山徑春行圖》(圖1)。

圖1 南宋·馬遠(yuǎn)《山徑春行圖》

此畫雖為設(shè)色的院體畫作，但構(gòu)圖、人物、氣韻無不帶有濃重的文人畫傾向，畫面中題有宋寧宗御詩“觸袖野花多自舞，避人幽鳥不成啼”二句。詩中有對(duì)畫面中的春游士人、野花、飛鳥等有所表現(xiàn)，但絕不僅僅停留在描摹畫作的層面，而是寫出了野花的悠然隨性以及飛鳥慣于閑靜之態(tài)。詩人通過它們映帶出一位儒冠博袖、神情散淡、氣定神閑的士人形象，詩中無一語道著人物，而境界全出。不僅是以上兼工(筆)帶寫(意)的畫作，即使是面對(duì)寫實(shí)性更強(qiáng)的人物畫，南宋的題畫詩也顯示出了空前的文學(xué)化傾向。如陸游的《放翁自贊》其四，如實(shí)描繪自己：

進(jìn)無以顯于時(shí)，退不能隱于酒，事刀筆不如小吏，把鋤犁不如健婦?；騿栮愖雍稳《て湎?，曰：是翁也，腹容王導(dǎo)輩數(shù)百，胸吞云夢(mèng)者八九也。[8]25735-25736

畫中人物雖面目不清，然非隱非仕、非農(nóng)非吏、胸懷坦蕩、心寬體胖的詩人形象躍然紙上。詩人繞開畫面本身，把題畫詩作為觀照自我，抒情達(dá)意的載體。至于畫面詳情，只能靠讀者根據(jù)詩歌去推測(cè)了。至此，題畫詩反映畫作的功能下降，而詩人自由發(fā)揮的情感意蘊(yùn)日益豐厚。題畫詩不再是畫家的傳聲筒，而成了詩人的鏡子。

書畫由心而生，心聲染乎世變。宋亡元興，江南腥膻，神州淪陷，仕途無路，不可避免地引發(fā)了繪畫藝術(shù)的自我變革。在傳統(tǒng)的繪畫題材中，繁復(fù)的佛道人物畫“至于元代，亦已告衰退之狀?！盵9]284“其屬于繁密工整濃麗之畫派，如歷史故實(shí)，野田風(fēng)俗等，多不樂寫之，抑若有所畏懼而難近者。至若墨蘭、墨竹類之畫派，則凡自士夫而優(yōu)，概多能之。其初原為二三士夫借以寄興鳴高，其后相習(xí)成風(fēng)，人以其簡(jiǎn)略易習(xí)，遂鄙棄工整濃麗之風(fēng)，而群趨于簡(jiǎn)逸之路。”[9]283精工細(xì)作，濃麗工整的院體畫遭到了徹底的拋棄，崇尚簡(jiǎn)逸之氣的畫風(fēng)彌漫于畫壇，畫家們揚(yáng)棄了宋人水墨暈染的技法，開始以干筆皴擦之法作畫。作畫變得簡(jiǎn)易可行，講究以簡(jiǎn)潔之筆在畫面上表達(dá)更多的內(nèi)涵。這樣，幾乎所有讀書人都能通過繪畫而抒發(fā)內(nèi)心的情懷。過去以詩緣情的傳統(tǒng)，一舉變?yōu)橥ㄟ^詩與畫兩條渠道。這樣，元代作畫的主力軍已不再是傳統(tǒng)意義上的畫師，而成了一群隱居山林、懷才不遇的士人。這種合詩人、畫家而一的創(chuàng)作群體讓題畫詩向前發(fā)展了一大步，讓題畫詩由傳統(tǒng)的畫作附庸一躍而成抒情的重要載體。元代士人把題畫詩和繪畫擺在了同等重要的位置，繪畫不再是詩歌的主宰，而是把繪畫等同于文學(xué)，“一般士夫，至恥言畫而稱畫為寫，所以寫其胸中之逸氣。”[9]292“當(dāng)作畫時(shí)，不以為畫，直以筆用寫字之法，寫出其胸中所欲畫者于紙上，而能得神韻氣趣者為上，此元人畫學(xué)之大致，蓋當(dāng)時(shí)畫風(fēng)益趨于文學(xué)化也。”[9]308至此，繪畫文學(xué)化的傾向較宋代更為顯著。繪畫已完全成為了文人吟詠性情、抒發(fā)懷抱的文學(xué)載體。簡(jiǎn)潔的畫筆、簡(jiǎn)逸的畫面，疏宕的空間格局，讓畫家在畫面題詩變得可能而且必要。題畫詩的題材內(nèi)涵等也相應(yīng)地回歸于文學(xué)本位。如鄭思肖的《墨蘭圖》(圖2)。

圖2 《墨蘭圖》

畫中蘭草勁挺硬朗，下無根土，畫面簡(jiǎn)潔明了。右上有作者題詩“ 向來俯首問羲皇，汝是何人到此鄉(xiāng)，未有畫前開鼻孔，滿天浮動(dòng)古馨香?！痹娙藛柼m，你是從何處漂泊而來，這并不是你的家鄉(xiāng)。后兩句中，詩人寫面對(duì)畫中之蘭，他能夠呼吸到彌漫在空氣中的充滿著故國(guó)情懷的蘭香。對(duì)于受異族統(tǒng)治壓迫的元代士人來說，故國(guó)的淪亡已讓他們成了沒有故鄉(xiāng)的人，詩人以“古”通“故”，以蘭指稱自我，借無根之蘭來表現(xiàn)一代士人的心靈狀態(tài)，用題畫詩來填充繪畫語言之空白。再如黃公望《題王摩詰〈春溪捕魚圖〉》:

我識(shí)扁舟垂釣人，歸家江南紅葉村。賣魚買酒醉明月，貪夫詢利徒紛紜。世上閑愁生不識(shí)，江草江花俱有適。歸來一笛杏花風(fēng)，亂云飛散長(zhǎng)天碧。[14]

這是詩人題文人畫宗王維《春溪捕魚圖》的作品，王維真跡今已不存，但從記載來看，他開啟了文人畫的先河，崇尚簡(jiǎn)逸之風(fēng)。詩中說詩人識(shí)畫中釣叟，他家住江南紅葉村，竟日賣魚買酒，與明月共醉，遠(yuǎn)離了世間俗事，也就不生閑愁。詩人想象釣叟醉歸，玉笛吹落了滿地杏花，長(zhǎng)天碧綠，亂云飛散。不但描繪了畫作，且傳遞出溢于紙毫意外的情感意蘊(yùn)，表現(xiàn)了詩人的性情懷抱，本于畫作，而高于畫作，將詩意寫到了極致。至此，繪畫藝術(shù)走上了完全文學(xué)化的道路，題畫詩也完全回歸于文學(xué)本身，成了抒情達(dá)意的重要載體。