《辣手神探》劇照。

20世紀(jì)80年代中后期以來，隨著“英雄片”“風(fēng)云片”的興起，作為動(dòng)作片亞類型之一的偵探片，也一道進(jìn)入觀眾的視野。與警匪片、驚悚片、槍戰(zhàn)片等相比，偵探片的確有不少重合之處，但其獨(dú)特之處在于，往往以一個(gè)撲朔迷離的犯罪案件作為主線，盡力鋪陳各種令人匪夷所思或腦洞大開的情節(jié)；伴隨一波三折的探案過程，主人公的價(jià)值觀也會(huì)發(fā)生巨大的變化，最終完成自我的重建。

由此，形形色色的警探或偵探，成為香港銀幕上備受矚目的男性英雄形象。從《辣手神探》（1992）中性格暴烈的袁浩云（周潤(rùn)發(fā)飾），到劉青云飾演的身患精神分裂癥的“神探”，再到《偵探》系列影片中郭富城飾演的私家偵探，銀幕上的偵探及其男性氣質(zhì)的演變，構(gòu)成了一條有趣的線索，而偵探英雄所遭遇的挑戰(zhàn)和危機(jī)，則間接回應(yīng)了香港不同時(shí)期的社會(huì)及文化癥候。

1986年，《英雄本色》在香港上映，最終成為年度票房冠軍，并直接打破了香港票房紀(jì)錄。它的成功，不僅更新了傳統(tǒng)警匪片的面貌，而且掀起了時(shí)裝動(dòng)作片的新潮流。

如果說在“英雄片”中威脅社會(huì)秩序的邪惡勢(shì)力主要來自外部，那么近年來的香港偵探片展現(xiàn)出的威脅則來自人物的內(nèi)心，主人公對(duì)抗的是某種看不見的敵人。

在隨后的一系列作品中，導(dǎo)演吳宇森塑造了多個(gè)令人難忘的硬漢形象，他們既是法律的執(zhí)行者，又是社會(huì)良知的代表，為了維護(hù)正義和公眾安全，奮不顧身地與反派展開生死角逐。在《喋血雙雄》（1989）、《辣手神探》中，他以浪漫化的手法，塑造了袁浩云、李鷹等硬漢型的鐵血偵探，并著力表現(xiàn)男主人公的義薄云天和彼此之間的惺惺相惜。

探案型電影也是杜琪峰的最愛。1995年，他拍攝《無味神探》，在延續(xù)傳統(tǒng)硬漢形象的同時(shí)，又對(duì)主人公進(jìn)行大膽改造。影片選取了一名有缺陷的警探阿海（劉青云飾）作為主人公，他性格偏執(zhí)、粗暴，毫不顧忌同僚和下屬的面子；他又是個(gè)不忠的丈夫，與妻子漸生隔膜，在一次與嫌犯的對(duì)戰(zhàn)中頭部中彈，結(jié)果奇跡生還，但喪失了味覺和嗅覺。經(jīng)此變故，阿海開始反思自己的性格，主動(dòng)調(diào)整與妻子的關(guān)系。

《無味神探》的成功之處在于，將人物塑造與動(dòng)作場(chǎng)面完美融合。影片結(jié)尾，阿海與反派在一家廢舊的片廠展開生死對(duì)決，他不僅在最后關(guān)頭擊斃悍匪，而且拯救了臨盆在即的妻子。阿海推著臨產(chǎn)的妻子在爆燃聲中逃出火海的畫面，實(shí)屬香港警匪片中少有的驚心動(dòng)魄的場(chǎng)景。簡(jiǎn)言之，通過聚焦英雄人物身心雙方面的病理性，杜琪峰顛覆了“英雄片”所塑造的超級(jí)英雄形象。

《無味神探》劇照。

在塑造有缺陷的英雄方面，《神探》（2007）走得更遠(yuǎn)。這一次，杜琪峰和韋家輝塑造的是一個(gè)患有精神分裂癥的警探。被稱為“神探”的陳桂彬（劉青云飾），具備某種超自然能力，他能通過體驗(yàn)感知還原犯罪現(xiàn)場(chǎng)，甚至還能預(yù)知未來。不過，這種超能力也讓他走上精神分裂的境地：在上司退休之際，他割下自己的耳朵作為禮物奉上；他能看到人心里面的“臟東西”……正是在這一系列超能力的加持下，陳桂彬鎖定了犯罪嫌疑人——一名殺害同袍，并用后者的警槍多次作案的邪惡警員。

今年7月上映的《神探大戰(zhàn)》，堪稱加強(qiáng)版《神探》。該片延續(xù)前作的人物設(shè)定，仍由劉青云出演癲狂的“神探”。這位被大家視為瘋子的神探，是遭警隊(duì)勒令退職的李俊，妻子割腕自殺，女兒與他漸行漸遠(yuǎn)。在偵破“魔警案”等大案的過程中，警方落入嫌犯的陷阱。李俊發(fā)現(xiàn)了其中的疏漏，挺身而出，以一己之力對(duì)抗犯罪分子，讓隱藏在警隊(duì)內(nèi)部的大反派露出了馬腳。

《神探》系列影片的成功，劉青云可謂居功至偉——他的演技日臻成熟，通過豐富的肢體語言，精準(zhǔn)地傳達(dá)了人物內(nèi)心的分裂與驚懼。透過劉青云的銀幕形象，我們可以一窺偵探形象在20余年間的流變：這一角色已不復(fù)無所畏懼和奮不顧身的硬漢，而是遭到警隊(duì)停職、被周遭人群視為瘋子的邊緣人；他有著神經(jīng)質(zhì)般的亢奮，憑借非理性的直覺探案。通過這種對(duì)主人公精神性缺陷的強(qiáng)調(diào)，創(chuàng)作者突破了傳統(tǒng)警匪片的窠臼，賦予偵探形象前所未有的心理深度。

在《神探》中，陳桂彬?qū)σ幻贻p警員說道，“查案要用右腦，不要用左腦”。這句臺(tái)詞強(qiáng)調(diào)的是，在破案的過程中，要突破理性分析的局限，依靠直覺尋找線索。為了突破傳統(tǒng)警匪片平鋪直敘、缺乏變化的弊病，杜琪峰及其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)另辟蹊徑，創(chuàng)造出一種經(jīng)典偵探片路線，其特點(diǎn)是多條線索交織，采用多重視點(diǎn)，營(yíng)造多重時(shí)空，在細(xì)致綿密的推理過程中，引出繁復(fù)的劇情，并以出人意料的劇情反轉(zhuǎn)作結(jié)。事實(shí)上，在《神探》之前，銀河映像就曾出品過《一個(gè)字頭的誕生》（1997）等實(shí)驗(yàn)性的影片，在影片的敘事可能性方面做出積極探索。

《神探》融合了杜琪峰和韋家輝的特色，既有杜氏冷峻的黑色風(fēng)格，又加入錯(cuò)綜復(fù)雜的情節(jié)和推理。影片圍繞尋找一名離奇失蹤的警員，以及一支不斷造成罪案的警槍展開。在結(jié)尾處，所有的線索交匯在一起，4個(gè)人用4把槍互指，一番亂戰(zhàn)之后，只有警員何家安（安志杰飾）活了下來。為了給這場(chǎng)槍戰(zhàn)留下一個(gè)合理的解釋，導(dǎo)演數(shù)次移動(dòng)了幾把槍的位置；而槍支的每次易手，都意味著一種截然不同的結(jié)局。這種開放式的結(jié)局，足夠“燒腦”，它充分顯現(xiàn)了銀河映像的創(chuàng)作策略：在保持作者風(fēng)格的基礎(chǔ)上，突破傳統(tǒng)成規(guī)，為日漸僵化的警匪片注入新的活力。

《神探大戰(zhàn)》延續(xù)了《神探》的路線，盡管沒有杜琪峰的直接參與，但編劇出身的韋家輝，仍舊顯示出他對(duì)復(fù)雜敘事的出色駕馭。影片的多條線索交叉而不紊亂，層層推進(jìn)的情節(jié)和精心設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)，牢牢吸引觀眾的注意力。影片結(jié)尾處，正邪勢(shì)力在碼頭的對(duì)決，將影片推向高潮，翻轉(zhuǎn)的劇情與暴烈的槍戰(zhàn)場(chǎng)面輪番上演，反派的覆滅與嬰兒的新生，則預(yù)示了遭到破壞的社會(huì)秩序再度得到恢復(fù)。

最耐人尋味的是，《神探大戰(zhàn)》結(jié)尾處，李俊重回警隊(duì)，但他在窗戶上的鏡像，卻是劇中的大反派。這個(gè)鏡頭，恰好呼應(yīng)了片中多次出現(xiàn)的尼采的名言，“與怪物戰(zhàn)斗，小心自己也成為怪物”“當(dāng)你凝視深淵的時(shí)候，深淵也在凝視你”。

如果說在“英雄片”中，威脅社會(huì)秩序的邪惡勢(shì)力主要來自外部，那么在近年來的香港偵探片中，展現(xiàn)出的威脅則來自人物的內(nèi)心，主人公對(duì)抗的其實(shí)是某種看不見的敵人，影片的心理恐懼和驚悚意味即由此產(chǎn)生。從某種意義上可以說，這種變化，折射了香港在一個(gè)變動(dòng)不居的社會(huì)環(huán)境中對(duì)未來的焦慮。

《神探大戰(zhàn)》劇照。

《B+偵探》劇照。

除了警匪片、槍戰(zhàn)片等動(dòng)作類型之外，偵探的形象還經(jīng)常出現(xiàn)在其他類型之中。通過與喜劇片、文藝片等類型的結(jié)合，創(chuàng)作者塑造了多個(gè)性格鮮明的偵探。

有“冷面笑匠”之稱的許冠文，在《半斤八兩》（1976）、《神探朱古力》（1986）等片中，以其出眾的喜劇才華，塑造了令人捧腹的偵探形象，他飾演的那些自私、自大而又精于算計(jì)的偵探，在探案過程中不按常理出牌，結(jié)果免不了大出洋相，但他總能巧妙地化解這種尷尬，讓觀眾在笑聲過后對(duì)社會(huì)和人性加以反思。近年來大熱的《唐人街探案》系列影片，采用的便是將偵探片與喜劇片相結(jié)合的策略，新奇的推理、歡喜冤家的人物設(shè)置，正是其大受歡迎的主要原因。

此外，在《C+偵探》（2007）、《B+偵探》（2011）中，由郭富城飾演的私家偵探陳探，是一個(gè)典型的草根偵探，他既沒有過人的勇氣，也缺乏足夠的智慧；但就是這樣一個(gè)不起眼的小人物，固執(zhí)地游走在曼谷潮濕幽暗的小巷，憑借不屈不撓的精神，破解了一樁樁懸案。

2015年上映的《暴走神探》，則嘗試將偵探片與文藝片相結(jié)合，別出心裁地在銀幕上呈現(xiàn)了一個(gè)略帶感傷的“文青”偵探。影片背景是上世紀(jì)20年代的上海灘，租界“包打探”范如一（阮經(jīng)天飾）在探查一起疑似綁架案的過程中，各種蹊蹺的事件接踵而至，而他自己也成了被追捕的對(duì)象。與其說該片是一部偵探片，倒不如說是一部文藝片。該片由崛起于“新浪潮”的羅卓瑤執(zhí)導(dǎo)，他借助偵探片的外殼，講述的是亂世中的世道人心?；祀s的類型元素，難以自圓其說的情節(jié)，以及淺薄的歷史感悟，讓這部影片顯得不倫不類，最終口碑、票房雙雙落敗。

作為動(dòng)作片的一個(gè)特點(diǎn)鮮明的亞類型，偵探片見證了香港電影幾十年來的興衰。在與內(nèi)地電影工業(yè)不斷融合的背景下，香港偵探片仍然具有一定的市場(chǎng)前景。在觀眾口味不斷變換的當(dāng)下，只有求新、求變，才能讓日漸僵化的偵探片重獲新生。對(duì)香港電影而言，保持傳統(tǒng)的最好方式，就是不斷把傳統(tǒng)推向新的極限——偵探片也不例外。

本欄目在今年第19期（總第478期）刊登的《傳記片中的香江風(fēng)云》一文中，由于編輯工作失誤，最后一段遺漏了重要信息，應(yīng)為：但愿從這個(gè)更新、更高的起點(diǎn)出發(fā)，香港傳記片能再出佳作。對(duì)于這一失誤給本文作者蘇濤和讀者們帶來的困擾與不便，本刊深表歉意，特此更正。