張盼偉

（寧夏大學(xué) 回族研究院，寧夏 銀川 750021）

影視人類學(xué)（Visual Anthropology）此術(shù)語最早是20 世紀(jì)60 年代由瑪格麗特·米德（Margaret Mead，1901-1978）提出，自約翰·科利爾（John Collier Jr.）Visual Anthropology：Photography as a Research Method 一書出版后，關(guān)于影視方法的教科書被廣泛使用，20 世紀(jì)80 年代由埃森·巴列克西介紹到我國(guó)?！坝耙暼祟悓W(xué)”在我國(guó)的出現(xiàn)和發(fā)展有獨(dú)特的歷史脈絡(luò)，梳理其概念的演變過程，可以看出，學(xué)科的傳入、運(yùn)用、發(fā)展與研究者和受眾的思想變化。在人類學(xué)研究領(lǐng)域中影視成果還不算主要的創(chuàng)作形式，但文字與影像的不可替代性決定了兩種文化展現(xiàn)方式的獨(dú)立性與互補(bǔ)性以及存在的價(jià)值。隨著各高校和機(jī)構(gòu)開設(shè)“影視人類學(xué)”課程與一些紀(jì)錄片的推出，加之我國(guó)深厚的文化土壤和廣泛的民族文化內(nèi)涵，在新的歷史條件下，中國(guó)的影視人類學(xué)將在總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)的基礎(chǔ)上蓬勃發(fā)展。被稱為世界紀(jì)錄電影之父的羅伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）開啟了用影像記錄社會(huì)的紀(jì)錄片類型，弗拉哈迪和他的作品距離我們有一個(gè)世紀(jì)之久，如今再審視這位巨匠的思想和影像作品，對(duì)于今天人類學(xué)影片拍攝的啟發(fā)仍是非凡的。

一、1920—1950：弗拉哈迪紀(jì)錄電影30 年

弗拉哈迪的紀(jì)錄電影有《北方的納努克》（1920—1921 年）、《摩阿拿》（1923—1925 年）、《陶器制作者》（1925 年）、《二十四美元島》（1927 年）、《工業(yè)化的英國(guó)》（1931 年）、《阿蘭島人》（1932-1934 年）、《大象男孩》（1935—1937 年）、《土地》（1939—1941 年）、《路易斯安那州的故事》（1946-1948 年），還有1949 年未完成的《格爾尼卡》，這是弗拉哈迪站在攝影機(jī)后感受畢加索作品的一次嘗試。下面列舉幾部筆者看過并有所感悟的影片。

《北方的納努克》，這是弗拉哈迪執(zhí)導(dǎo)的第一部電影，展現(xiàn)了因紐特獵手納努克和家人尋找食物、獵海象、建造雪房子（因紐特人自稱為“伊格魯”）、與商人貿(mào)易等場(chǎng)景?；谂c因紐特人長(zhǎng)達(dá)十年的接觸并從中取材，通過剪輯將素材賦予適當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)了面臨生存困境但不缺乏快樂的因紐特人。在遭遇暴風(fēng)雪不能回到自己的伊格魯時(shí)，弗拉哈迪跟隨納努克穿過暴風(fēng)雪，尋找藏身之地。弗拉哈迪認(rèn)為斗爭(zhēng)只在人與他的天敵，如風(fēng)暴、洪水、饑餓之間展開，絕沒有人與人之間的斗爭(zhēng)，人可以在自然中腐化，而在與大自然的斗爭(zhēng)中得到凈化，獲得作為“人”的尊嚴(yán)和人格力量。弗拉哈迪通過鏡頭真切地感受家庭的存在，體悟人在面對(duì)自然威脅時(shí)所煥發(fā)出的英雄主義精神，呈現(xiàn)了無畏、可愛、爛漫的因紐特人形象。

《摩阿拿》，是一部散發(fā)著濃郁家庭生活氣息的南方波利尼西亞人生活影片，主題是人的日常生活狀態(tài)。與《北方的納努克》不同，這里沒有野獸襲擊，沒有激烈的捕獵場(chǎng)面，甚至連大的自然災(zāi)害也不常光顧，食物自動(dòng)從樹上落下，男人、女人、兒童一起嬉戲玩耍，是以祥和、平靜和通過疼痛（刺青）來獲得救贖為特征的偉大作品?！赌Π⒛谩芬布婢呶墨I(xiàn)價(jià)值，《摩阿拿》的拍攝也是為了保護(hù)在旅游業(yè)侵蝕下即將消失的薩摩亞文化，可惜后人也只幸運(yùn)地看到了一種文化的尾聲。[1]《摩阿拿》的視覺效果比《北方的納努克》更勝一籌，后者單人鏡頭明顯增多且表現(xiàn)得更加具體，與拍攝者的關(guān)系也更加親密，采取與被拍攝者休戚與共的當(dāng)事人的視角，進(jìn)階為參與者而不是觀察者。一系列近景和特寫鏡頭的運(yùn)用非常準(zhǔn)確地表達(dá)了作者的意圖，其中制作手工藝品“塔帕”和樹皮衣服，準(zhǔn)備飯菜，刺青儀式等細(xì)節(jié)，生動(dòng)地展示了人物的生活實(shí)況。雖然沒有《北方的納努克》那樣大獲成功，但被同稱為紀(jì)錄片之父的約翰·格里爾遜（John Grierson，1898-1972）評(píng)價(jià)為：“我不應(yīng)該說哪些鏡頭是漂亮的，因?yàn)樗戌R頭都是那么美?！雹?/p>

《路易斯安那州的故事》，是一部關(guān)于石油開采的電影，主角是一個(gè)在森林和沼澤地長(zhǎng)大的男孩，從這部影片開始，弗拉哈迪將鏡頭轉(zhuǎn)向當(dāng)下，可以看到男孩日常生活中的釣魚、玩耍與斗爭(zhēng)。有一幕，男孩赤腳坐在工作的機(jī)械下，人與充滿控制力的機(jī)器形成鮮明對(duì)比，流暢的剪輯使新與舊的融合通過少年完美展現(xiàn)出來。懸念作為一種敘事策略，密集地出現(xiàn)在這部影片中，由少年?duì)恐^看者不斷深入，找鱷魚蛋、用唾沫魔法“治療”井噴，還有他襯衫里的另一個(gè)護(hù)身符——青蛙。工業(yè)社會(huì)的入侵沒有使男孩的世界“降級(jí)”，反而增加了他的好奇與見識(shí)，在這部影片中，弗拉哈迪以純真、清澈的兒童視角思考著自然、人類、動(dòng)物、機(jī)器之間的關(guān)系。

二、我國(guó)影視人類學(xué)的實(shí)踐歷程

（一）實(shí)踐內(nèi)容從單一到廣泛

我國(guó)影視人類學(xué)的學(xué)科奠基始于1957 年至1976 年中國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄電影的拍攝，這批紀(jì)錄片的拍攝是中國(guó)民族志視覺化的早期實(shí)踐。1977 年中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族研究所電影攝制組成立，有了較為專業(yè)的機(jī)構(gòu)和工作人員；1980 年以來，楊光海等整理相關(guān)資料，積極開展和參與國(guó)際學(xué)術(shù)交流，譯介一些民族志電影；1988年于曉剛等發(fā)表的《影視人類學(xué)的歷史、現(xiàn)狀及其理論框架》一文中，“影視人類學(xué)”這一術(shù)語公開出現(xiàn)在國(guó)內(nèi)的刊物上；1995 年，中國(guó)影視人類學(xué)學(xué)會(huì)成立，部分民族研究所設(shè)立影視人類學(xué)室、開設(shè)影視人類學(xué)課程；2009 年，關(guān)于中國(guó)節(jié)日和中國(guó)史詩的影像志立項(xiàng)實(shí)施；2011 年始，由國(guó)家圖書館出品“國(guó)家記憶”影像文獻(xiàn)計(jì)劃；2013 年創(chuàng)建電子期刊平臺(tái)《影視人類學(xué)論壇》；2015 年中國(guó)民族影視與影視人類學(xué)專委會(huì)成立；至今，廣西民族志影展舉辦了五屆，中國(guó)民族志紀(jì)錄片學(xué)術(shù)展舉辦了四屆，民族影視與影視人類學(xué)作品展等民間影像活躍發(fā)展?？偟膩碚f，從實(shí)踐和成果來看，中國(guó)影視人類學(xué)呈現(xiàn)出教學(xué)、攝制、展映及研究多層次的發(fā)展局面。

（二）學(xué)科概念從模糊到清晰

在影視人類學(xué)學(xué)科發(fā)展的過程中，同時(shí)也是對(duì)其定義不斷質(zhì)疑又不斷澄清的過程。一般而言，人類學(xué)影片的攝制主體是人類學(xué)學(xué)者、民族學(xué)學(xué)者和對(duì)于某一文化有興趣的攝影愛好者，近年來流行的“社區(qū)影像自制計(jì)劃”也將社區(qū)成員納入這一行列。關(guān)于人類學(xué)視覺的呈現(xiàn)形式參考朱靖江提出的影視人類學(xué)、影像人類學(xué)和視覺人類學(xué)三個(gè)層次，[2]這三者的范圍和廣度是遞增的。本文探討的是作為學(xué)科基石的影視人類學(xué)，主要是民族學(xué)、人類學(xué)紀(jì)錄片的攝制與研究。

1988 年，國(guó)內(nèi)第一篇關(guān)于影視人類學(xué)的探討發(fā)布，界定影視人類學(xué)的定義為“運(yùn)用人類學(xué)的基本理論、方法并用現(xiàn)代影視技術(shù)和表現(xiàn)技巧，對(duì)人類學(xué)研究的對(duì)象、范圍進(jìn)行科學(xué)綜合研究的一門新興邊緣學(xué)科”[3]。1994 年，學(xué)界對(duì)什么叫影視人類學(xué)的回答是“影視人類學(xué)是以影視為手段，以人類學(xué)為主要對(duì)象，以紀(jì)實(shí)的可視形象思維形式展現(xiàn)人類學(xué)中所蘊(yùn)含著的更深層次的理論內(nèi)涵，是這兩門學(xué)科有機(jī)融合的新產(chǎn)物”[4]。1995 年以來，不再以內(nèi)容界定影視人類學(xué)，而是以手段、載體來界定這門學(xué)科，陳國(guó)安稱“影視人類學(xué)是以影視為手段和載體從事人類學(xué)研究的一門學(xué)科，屬于人類學(xué)的一門分支學(xué)科”[5]；劉達(dá)成認(rèn)為“影視人類學(xué)是借助現(xiàn)代電子技術(shù)等手段，運(yùn)用人類學(xué)的學(xué)科理論形成和發(fā)展起來的，并展望了影視人類學(xué)未來的發(fā)展?jié)摿Α盵6]。2000 年，張江華等將重點(diǎn)轉(zhuǎn)入對(duì)“影視”這一手段的研究，認(rèn)為“影視人類學(xué)是以人類學(xué)研究中影視手段的應(yīng)用方式及表現(xiàn)形式為研究對(duì)象，探討影視手段在人類文化研究中的功能、性質(zhì)、應(yīng)用規(guī)律以及人類學(xué)片的特征、分類和制作方法的人類學(xué)分支學(xué)科”[7]。2002 年，影視人類學(xué)研究的對(duì)象進(jìn)一步擴(kuò)展，陳剛指出“人類學(xué)影視形式包括人類學(xué)紀(jì)錄片、照片以及其他視覺記錄形式，如書畫、刻印等，也包括它們的攝制過程、使用情況和產(chǎn)生的影響，還有如配套文字材料的編寫和動(dòng)用等過程”[8]。莊孔韶認(rèn)為“影視人類學(xué)是以影像與影視手段表現(xiàn)人類學(xué)原理，記錄、展示和詮釋一個(gè)族群文化或嘗試建立比較文化的學(xué)問”[9]，將其研究對(duì)象擴(kuò)展為涵蓋文化的一切。2004 年以后的界定通常都指向一種解釋，解釋某一民族、地區(qū)、文化或人群等等，如張輝認(rèn)為“影視人類學(xué)片是使用視聽語言的學(xué)術(shù)作品，影視人類學(xué)中的影視是一種視聽語言，通過攝像和編輯的努力表達(dá)抽象的邏輯分析，解釋人類的文化現(xiàn)象”[10]。

可以看出，關(guān)于影視人類學(xué)的界定一開始對(duì)拍攝主體模糊處理，擺脫不了影視人類學(xué)邊緣的學(xué)科地位，發(fā)展到強(qiáng)調(diào)其學(xué)科的理論內(nèi)涵，手段、載體的特殊性，突出學(xué)科的多功能優(yōu)勢(shì)和深厚的發(fā)展?jié)摿Α：髞聿粌H擴(kuò)大了影視人類學(xué)的研究對(duì)象而且轉(zhuǎn)向?qū)τ耙暿侄蔚年P(guān)注，注重探討影視手段在人類文化研究中的功能和應(yīng)用規(guī)律。再后來對(duì)于影視人類學(xué)概念的探析不再局限，更多的是分析影視人類學(xué)成果的攝制與研究，更多地呈現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)的圖景，甚至出現(xiàn)了將“微信”“快手”和“抖音”等納入影像民族志的趨勢(shì)。讓·魯什、鮑江等學(xué)者傾向于先不給這個(gè)領(lǐng)域下定義，應(yīng)該先開放地去拍攝以促進(jìn)這個(gè)學(xué)科的發(fā)展，[11]今天在使用“影視人類學(xué)”這一術(shù)語時(shí)，不再?gòu)?qiáng)調(diào)其具體概念的界定。

三、作為學(xué)科新維度的影視人類學(xué)

（一）影視人類學(xué)的縱向記錄與橫向深描

影視人類學(xué)的功能是了解民族、認(rèn)識(shí)民族、表達(dá)民族，[12]本文將影視人類學(xué)的功能概括為縱向的記錄功能和橫向的反映功能。理解像《斧之戰(zhàn)》The Ax Fight（1975）②記錄在膠片上的他者文化，是影視人類學(xué)存在的必要，這部影片原生態(tài)地呈現(xiàn)了一場(chǎng)亞諾瑪莫人爭(zhēng)斗不斷升級(jí)的暴力沖突場(chǎng)面，在缺乏文化闡釋的背景下直接由拍攝者呈現(xiàn)，才給了后人解釋的機(jī)會(huì)。中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)信息中心（CNNIC）于2021 年2 月發(fā)布的第47 次《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示：截至2020 年12月，我國(guó)網(wǎng)民規(guī)模達(dá)9.89 億，互聯(lián)網(wǎng)普及率達(dá)70.4%，網(wǎng)民使用手機(jī)上網(wǎng)的比例達(dá)99.7%③?？梢钥闯?，整個(gè)社會(huì)傾向于網(wǎng)絡(luò)化發(fā)展，新媒體等視頻敘事方式已不可忽略。

文化一直在發(fā)展變化，許多人類學(xué)田野調(diào)查是在文化沖擊和變化十分迅速的情況下進(jìn)行的，田野調(diào)查人員只得依賴于拍攝者的記憶，盡管可以輔以錄音筆等設(shè)備，但不能對(duì)當(dāng)前事件完整的記錄，是非?？上У?，影視人類學(xué)正是彌補(bǔ)了這一遺憾。照相機(jī)、攝像機(jī)自發(fā)明以來就被早期的人類學(xué)家應(yīng)用于田野調(diào)查，所以視覺分析伊始就在人類學(xué)研究中占據(jù)了重要地位，它并不只是為人類學(xué)的研究錦上添花,更是對(duì)人類學(xué)研究的挑戰(zhàn)。真正將影視手段引入人類學(xué)這一學(xué)科的是米德和貝特森，米德遺憾影視方式在人類學(xué)調(diào)查中的缺失，她認(rèn)為影視這種手段對(duì)于人類學(xué)的發(fā)展既是機(jī)遇也是挑戰(zhàn)。[13]在人類學(xué)影視作品中我們可以看到人類學(xué)者如何解讀雜亂、模糊的田野調(diào)查資料，思維模式如何直接影響視覺感受，以及影片作者怎樣通過剪輯來構(gòu)建影像。

（二）影視人類學(xué)的實(shí)踐與反思

影視人類學(xué)的發(fā)展主要涉及實(shí)踐行為和研究成果，包括學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)和相關(guān)人事的設(shè)置，論文成果、出版圖書、影視人類學(xué)課程等。中國(guó)目前的影視人類學(xué)發(fā)展相對(duì)繁榮，在云南大學(xué)、中山大學(xué)、中央民族大學(xué)、蘭州大學(xué)、新疆師范大學(xué)、廣西民族大學(xué)等科研和教學(xué)單位都建立了一些以影視人類學(xué)為名的機(jī)構(gòu)和部門。影視人類學(xué)在當(dāng)今蓬勃發(fā)展，成為最具開放性和創(chuàng)新性的研究領(lǐng)域之一，[14]但在一些方面仍存在問題。

1.淺嘗田野，但民族志精神缺失。后現(xiàn)代性的影響使得文化相對(duì)走向極端，影視人類學(xué)有脫離傳統(tǒng)田野調(diào)查的趨勢(shì)，影像民族志或許陷入認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向的困境，[15]難以做到文化深描。我們不能忘記是先有博厄斯、馬林諾夫斯基、米德、貝特森等一些早期人類學(xué)家的影像民族志實(shí)踐積累，才有今天影視人類學(xué)的生成和發(fā)展。影像民族志時(shí)期傾向于呈現(xiàn)社會(huì)文化整體模式，而大眾媒體傾向于記錄和娛樂，影視人類學(xué)要在這兩者之間作區(qū)分。

影像民族志同樣需要踐行民族志的理論方法。朱靖江指出“影像民族志是用攝影機(jī)記錄田野的社會(huì)行為和文化事項(xiàng)，再通過剪輯等后期制作手段，構(gòu)建以特定的社群文化為主題的影片內(nèi)容，創(chuàng)作出富于文化描述和理論解釋價(jià)值的影像文本”[16]。劉湘晨的片子人類學(xué)氣質(zhì)濃厚，專注新疆“文化”，其中《太陽部族》（1996 年）、《新藏線上》（2003 年）、《中國(guó)新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)》（2004年）、《大河沿》《馴鷹人》（2009 年）、《祖魯》（2015年）、《風(fēng)雪與歲月的雕琢——帕米爾肖像民族志》（2017 年）等一些作品極具民族學(xué)氣質(zhì)。

紀(jì)錄片相對(duì)于其他類型的影片來說是嚴(yán)肅的，作為一種視聽文本為人類學(xué)尋找新的視聽形式。人類學(xué)、民族學(xué)記錄的更多的是常態(tài)的、生活的事，也不可能控制或影響事情的發(fā)生，更多的時(shí)候只能做一個(gè)記錄者，盡可能做一個(gè)最好的表演者，關(guān)注當(dāng)下正在活著的人的所思所想和所為。我們必須承認(rèn)這樣一種事實(shí)：在全球化和社會(huì)轉(zhuǎn)型的進(jìn)程中，媒介的轉(zhuǎn)型對(duì)人及其文化的影響最為直接，這種數(shù)字化環(huán)境將導(dǎo)致文化和環(huán)境的變遷。[17]但這一新形式會(huì)為未來的社會(huì)帶來哪些新能量？我們的大眾文化將會(huì)因此而改變什么？

2.追求客觀，但整體性表述不完整。鮑江說“音像學(xué)術(shù)與文字學(xué)術(shù)的差異是本體性的，前者的本質(zhì)是具體入微，后者的本質(zhì)是概念普適”[18]，如學(xué)者對(duì)節(jié)日志的研究，文字節(jié)日志大多是概述性而影像節(jié)日志大多是具體入微的。視頻文本的發(fā)展是民族志紀(jì)錄片創(chuàng)作與研究導(dǎo)向的深刻轉(zhuǎn)型，[19]在這個(gè)遍地都是鏡頭的時(shí)代，人類學(xué)田野調(diào)查方法也在面臨轉(zhuǎn)型，在開發(fā)性的實(shí)地調(diào)查中追求完整的表述。影視人類學(xué)的當(dāng)代實(shí)踐也參與文化市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)，產(chǎn)生了一大批新的優(yōu)秀成果，如《黃河尕謠》（2018 年）、《大河唱》（2019 年）、《九零后》（2021 年）、《生命之鹽》（2019 年）等，題材廣泛，視角新穎，研究對(duì)象拓展。但越來越多的人類學(xué)倡導(dǎo)盡可能地站在文化持有者的立場(chǎng)，不少民族志常常連“我”都刻意回避，反倒虛假了。[20]

人類學(xué)紀(jì)錄片要善于講故事，郝躍駿老師有民族學(xué)和廣播電視的功底，善于講故事，藝術(shù)表現(xiàn)力很強(qiáng)，《生的狂歡》（1986 年）、《拉木鼓的故事》（1994 年）、《山洞里的村莊》（1996 年）、《最后的馬幫》（2000 年）、《搬遷：最后的洞穴村落》（2008 年）等一些作品都很具有觀賞性，不至于陷入審美疲累。郝躍駿和龐濤的觀念不謀而合，整體性地表述田野過程中零散的視覺資料成就影像民族志的真實(shí)性。

3.實(shí)踐廣泛，但學(xué)科體系不清晰。龐濤根據(jù)民族志發(fā)展歷程將影視人類學(xué)的發(fā)展概括為業(yè)余影像民族志、專業(yè)影像民族志、后現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)影像志和新時(shí)期影像民族志四個(gè)發(fā)展時(shí)期，這個(gè)過程使得影視人類學(xué)逐漸具有了學(xué)科意義。后現(xiàn)代人類學(xué)的不確定性使得學(xué)科自身沒有具體特征，影視人類學(xué)隨之陷入了“解構(gòu)”與“構(gòu)建”的迷谷。依筆者之見，影視人類學(xué)目前的發(fā)展?fàn)顩r，重點(diǎn)不在于解構(gòu)而在于構(gòu)建，與其陷入現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的爭(zhēng)論，不如直接進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的日常生活世界，以一種去范式的姿態(tài)構(gòu)建“日常生活世界影像民族志”[21]。影視人類學(xué)不僅應(yīng)包括影像民族志的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，更應(yīng)該生發(fā)自己的理論體系。

影視人類學(xué)聚焦的是人類社會(huì)生活，大到文化與國(guó)家，具體到衣食住行、人物面龐，整個(gè)過程都是以文化為中心。傳統(tǒng)的民族志專注于婚姻、家庭、節(jié)日、生產(chǎn)、生活方式、宗教、儀式、藝術(shù)和族群認(rèn)同等與人密切相關(guān)的生活事項(xiàng)，反觀目前的大多數(shù)影片都采用“獵奇”的視角，對(duì)文化的深描不夠，尤其是對(duì)傳統(tǒng)民族學(xué)研究看重的婚姻和家庭深入呈現(xiàn)較少。因此，這也是一次對(duì)民族志家庭研究范式的反思。

四、弗拉哈迪背后的人類學(xué)啟示

通過對(duì)以上幾部弗拉哈迪影片的梳理與解讀，筆者可以感受到弗拉哈迪在引導(dǎo)我們對(duì)民族志的關(guān)注，提倡人們重新回到觀察的本源，去觀察四季、動(dòng)物、自然和人們的家庭。筆者認(rèn)為，弗拉哈迪的作品不僅記錄了過去，也構(gòu)建和生產(chǎn)了過去，他以個(gè)人的人格和藝術(shù)力量向我們展示了如何用電影這種方式去觀察周圍的人和世界。具體來說，弗拉哈迪的影片對(duì)于中國(guó)人類學(xué)影片拍攝的啟發(fā)有以下幾點(diǎn)。

（一）注重田野，重回民族志書寫

弗拉哈迪深入了解研究對(duì)象，平等的價(jià)值觀念值得借鑒。他將鏡頭遠(yuǎn)離對(duì)有色人種的偏見，表現(xiàn)的對(duì)象總是一些原始的“普通人”，通過鏡頭真切地感受家庭的存在，關(guān)注人與自然如何共生，力求展現(xiàn)人類社會(huì)還未受到機(jī)器污染的那種淳樸的生存狀態(tài)。有評(píng)價(jià)說他是最像人類學(xué)家的非人類學(xué)家，弗拉哈迪拍攝影片的前提是長(zhǎng)時(shí)間與被拍攝者待在一起，追求某種未經(jīng)抽象的原始化狀態(tài)，這是任何技術(shù)所不能賦予的感受。拍攝《北方的納努克》使他領(lǐng)悟到拍攝真實(shí)環(huán)境下人物的生活狀態(tài)，最為關(guān)鍵的是必須與被拍攝對(duì)象共同生活，熟悉、了解他們每天從事那些簡(jiǎn)單活動(dòng)的原因。他關(guān)注拍攝對(duì)象的居住環(huán)境、日常生產(chǎn)和生活場(chǎng)景，還有男性與女性，成人與兒童，也會(huì)全面深入他們的歷史、生活、行為、儀式、傳說與故事，總之，弗拉哈迪在關(guān)注人身上發(fā)生的一切。

從反思人類學(xué)角度看，攝影機(jī)制造了主客體的隔離，但從民族志的成形過程上看，主動(dòng)與被動(dòng)、主體與客體最終都是民族志的全部。[22]攝影機(jī)的在場(chǎng)影響被拍攝者和影像持有者的行動(dòng)，攝影機(jī)在拍攝對(duì)象的注視下進(jìn)入田野，只有被拍攝對(duì)象認(rèn)同的攝影機(jī)才有可能參與其日常生活并獲得信息。弗拉哈迪無意的拍攝原則與人類學(xué)家的同吃、同住、同勞動(dòng)、同學(xué)習(xí)、同生活的實(shí)踐準(zhǔn)則不謀而合，留下珍貴的民族志影像。當(dāng)下的影視行動(dòng)價(jià)值應(yīng)該關(guān)注傳統(tǒng)民族志重視的家庭研究，回到民族志書寫上。

（二）真實(shí)在場(chǎng)，提高影片完整性

弗拉哈迪強(qiáng)調(diào)對(duì)畫面的直接感受，“搬演”的拍攝手法已經(jīng)成為眾多紀(jì)錄片導(dǎo)演構(gòu)建作品的重要手段，[23]《俺爹俺娘》（焦波作品，2003 年）中就大量使用了情境再現(xiàn)。弗拉哈迪倡導(dǎo)的就是把隱藏的真實(shí)清晰地呈現(xiàn)出來，真實(shí)感受是依靠始終“在場(chǎng)”的鏡頭之眼，盡可能完整地呈現(xiàn)出拍攝者所目擊到的真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)，開創(chuàng)了一種相對(duì)純粹的敘事手法。

人類學(xué)影片應(yīng)該兼具學(xué)術(shù)性與藝術(shù)性，人類學(xué)不要求攝制前寫出腳本，但內(nèi)在的理論脈絡(luò)要清楚，將內(nèi)在的理論要素溶解在拍攝者穿衣吃飯的行程中。紀(jì)錄片目的是求真，藝術(shù)的終極目標(biāo)在美，在人類學(xué)紀(jì)錄片里，美是在真和善之后的表現(xiàn)性元素，[24]人類學(xué)影片應(yīng)該用人類學(xué)家的眼光去記錄那些能體現(xiàn)學(xué)術(shù)性或能揭示事物客觀規(guī)律的人和事，也就是說得有人類學(xué)家一樣的“體恤”情懷。影視人類學(xué)通過影像實(shí)踐與文字闡述，確立了民族志電影創(chuàng)作的一系列基本原則和重要方法。[25]現(xiàn)在有很多平臺(tái)使人類學(xué)學(xué)者和專業(yè)的影像工作者聚集在一起，電影工作者可接受人類學(xué)研究的學(xué)科要求，真實(shí)感受拍攝現(xiàn)場(chǎng)，盡可能多的記錄，完整的剪輯處理，以達(dá)到對(duì)具體文化事項(xiàng)的整體理解。

（三）廣泛實(shí)踐，構(gòu)建學(xué)科理論體系

影視人類學(xué)對(duì)社會(huì)發(fā)展和文化傳承起直接的促進(jìn)作用，必須構(gòu)建系統(tǒng)的學(xué)科理論。從本質(zhì)上看，人類學(xué)屬于科學(xué)范疇，影視屬于藝術(shù)范疇，而影視人類學(xué)卻融入這兩者之間，可以說，人類學(xué)影片是超越藝術(shù)的創(chuàng)作。人類學(xué)電影的范圍是廣闊的，很多人類學(xué)影視作品力圖既有時(shí)代感的國(guó)家性宏觀構(gòu)建，又落腳于個(gè)人生活細(xì)節(jié)的實(shí)地上，用影像說話，使作品富有“人”味。受現(xiàn)代性的影響，也有人不再?gòu)?qiáng)調(diào)宏大敘事，更多的是想留下時(shí)代自然的影像，或許沒有主題但有人們的情緒和生活。

構(gòu)建好本土影視人類學(xué)的學(xué)科理論體系，首先要利用好中國(guó)深厚的文化資源，影視人類學(xué)的手段并不在于制造藝術(shù)效果，而在于通過對(duì)視覺材料的整合，納入時(shí)代背景中進(jìn)行“深描”，在闡釋過程中理解和把握看似“不可言說”的影像背后的文化意義。[26]其次要積極探索“互聯(lián)網(wǎng)+田野工作”的新模式，現(xiàn)代科技的發(fā)展推動(dòng)了影視人類學(xué)的學(xué)科構(gòu)建，新媒體時(shí)代開啟了廣闊的技術(shù)賦權(quán)運(yùn)動(dòng)。更重要的是注重人才隊(duì)伍建設(shè)，目前，影視制作的主要力量聚集在各傳媒機(jī)構(gòu)和個(gè)人，而人類學(xué)者又大多分布在科研和教學(xué)部門，如果能盡快實(shí)現(xiàn)二者在專業(yè)設(shè)備和知識(shí)結(jié)構(gòu)方面的互補(bǔ)，更多地造就既是人類學(xué)家又是優(yōu)秀影視攝制的專門人才，影視人類學(xué)的學(xué)科發(fā)展將極大提速。

弗拉哈迪的影片正是擺脫了商業(yè)、娛樂、經(jīng)濟(jì)的功利性束縛，才得以稱為人類學(xué)經(jīng)典。人類學(xué)影片要善于用具有藝術(shù)性的第一手材料去構(gòu)建內(nèi)在的理論構(gòu)造，從而發(fā)展出具有中國(guó)本土意味的影視人類學(xué)片。影視手段在人類學(xué)、民族學(xué)領(lǐng)域中的重要性已經(jīng)凸顯，但影視人類學(xué)在中國(guó)仍不具備學(xué)科理論的獨(dú)立性。朱靖江說“努力建設(shè)影視人類學(xué)，這是一種超越了個(gè)體意義的學(xué)術(shù)使命，也是影視人類學(xué)學(xué)者和研究者能否經(jīng)營(yíng)是這門學(xué)科發(fā)展的重要體現(xiàn)”[27]?？偟膩碚f，影視人類學(xué)應(yīng)該用影像作為一種方法闡釋文化多樣性，以豐富人類學(xué)知識(shí)體系為學(xué)科目的。

五、結(jié)語

關(guān)于中國(guó)影視人類學(xué)的未來，一是要明確影視已成為人類學(xué)的工具，影視語言是否能夠體現(xiàn)人類學(xué)知識(shí)，需要分析已有人類學(xué)紀(jì)錄片的學(xué)術(shù)意義來證實(shí)。二是要明確影視與人類學(xué)不僅僅是藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系，更是相互解釋的學(xué)科工具關(guān)系，即影視是語言工具，人類學(xué)是理論基礎(chǔ)。三是要明確影視人類學(xué)創(chuàng)作的意義，即惠及作者、拍攝者、觀眾和學(xué)科本身的發(fā)展才是更高的價(jià)值追求。在每個(gè)社會(huì)背后都潛藏著與人息息相關(guān)的故事，只是等待感性的攝影機(jī)之眼把它們挖掘出來，人類學(xué)影片的拍攝原則也不應(yīng)只在人類學(xué)的研究中體現(xiàn)，也可以當(dāng)作一種教育的形式融入現(xiàn)代媒體之中，以促進(jìn)文化理解與現(xiàn)代媒體的發(fā)展。

注釋

①紀(jì)錄片《經(jīng)典紀(jì)錄——大師和他們的作品》，羅伯特·弗拉哈迪，中央電視臺(tái)2002 年出品。

②導(dǎo)演蒂姆·阿施拍攝的時(shí)長(zhǎng)31 分鐘的紀(jì)錄片，《斧之戰(zhàn)》運(yùn)用多種不同的方式表現(xiàn)了在一個(gè)村莊發(fā)生的一場(chǎng)復(fù)雜的爭(zhēng)論如何失控，最后升級(jí)為沖突的過程。

③第47 次《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》http://www.gov.cn/xinwen/2021-02/03/content_5584518.htm.