楊 銘

通過對研究資料的考察，其中很少有關(guān)于專門研究《降E 大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》的著作，盡管偶爾被提到也并非是深入細(xì)致的研究只是泛泛而談。在貝多芬創(chuàng)作《降E 大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》這部作品的時候，正值拿破侖率領(lǐng)法軍來攻陷維也納，戰(zhàn)火紛飛社會動蕩不安。這樣的社會環(huán)境對于貝多芬的創(chuàng)作風(fēng)格起到了很大的影響，正是這動亂的環(huán)境與戰(zhàn)火，激發(fā)了貝多芬心中對于博愛、自由、團結(jié)的渴望，這部作品展現(xiàn)了貝多芬的精神世界，以及其心中對戰(zhàn)爭勝利的渴望。

貝多芬的作品風(fēng)格包含了古典樂派與浪漫樂派的特點，在古典樂派與浪漫樂派之間起到了連接過渡地作用，其中他規(guī)模最大的一首協(xié)奏曲就是《降E 大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》。這部作品在創(chuàng)作上依然使用了古典主義協(xié)奏曲的基礎(chǔ)創(chuàng)作模式，但它的旋律與和聲色彩中又同時具備了浪漫主義色彩。《降E 大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》的音樂形象豐富，充滿著戲劇性的沖突，其音樂內(nèi)涵具有一定的研究價值和意義，因此筆者以此曲作為研究的方向。

一、《降E 大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作背景

貝多芬一生創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的作品，貝多芬的《降E 大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》是他最后一部鋼琴協(xié)奏曲，也是他最具代表性的十分輝煌的作品。此曲創(chuàng)作于1808至1809 年間，也就是在這個時期，爆發(fā)了奧法戰(zhàn)爭。此曲的題辭中說明這是獻(xiàn)給奧地利魯?shù)婪虼蠊模?809年的3 月，受到魯?shù)婪虼蠊澲呢惗喾曳艞壛水?dāng)宮廷樂長的機會暫時駐留在了維也納，開始了《降E 大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作。貝多芬親眼見證了維也納連續(xù)不斷的炮火，使得他心中對自由、平等、博愛的渴望逐漸增強。這部作品，融入了貝多芬復(fù)雜且深刻的情感，使得作品從始至終貫穿著革命的英雄氣概。

貝多芬的耳疾在創(chuàng)作《降E 大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》時已經(jīng)發(fā)展到十分嚴(yán)重的地步，因此也使得他不能在音樂會上親自演奏這部作品。這部作品第一次在維亞納公開演出時，它的鋼琴部分是由貝多芬的學(xué)生卡爾·車爾尼來演奏。由于戰(zhàn)爭動亂的原因，這場音樂會的準(zhǔn)備工作并不是很充分，同時年輕的車爾尼更多注重了技巧方面的展示，所以此次演出并未將這部作品深刻的音樂內(nèi)涵所展示出來，但是這場演出依然收獲了很高的評價。此部作品很好的體現(xiàn)了貝多芬堅強不屈的意志以及堅韌的斗爭精神，公開演出之后一位法國的軍官聽了深受感動，認(rèn)為這首作品堪稱“協(xié)奏曲中的皇帝”?！督礒 大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》規(guī)模宏大、音響輝煌，是協(xié)奏曲交響化的典范之作。

二、《降E 大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》的曲式分析

《降E 大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》這一作品采用了三樂章的協(xié)奏曲形式，鋼琴在管弦樂隊的一聲和弦的巨響之后奔流而出。開頭先聲奪人，給人氣勢磅礴的震撼之感。

（一）第一樂章：快板，4/4 拍，奏鳴曲式，降E 大調(diào)

此樂章的結(jié)構(gòu)是雙呈式部并且在第一呈式部中添加了鋼琴的華彩部分。緊隨著鋼琴華彩部分的結(jié)束，便是第一樂章的主部主題。在主部主題的之后旋律變得更加從容了一些，其力度減弱。在連接部中出現(xiàn)了從主部主題衍生出的旋律，之后便是樂曲的副部主題。此時樂曲的調(diào)性發(fā)生了變化，一段平穩(wěn)的旋律后跟著弦樂的斷音演奏，較弱的力度和相對柔和的旋律與主部主題形成了對比。結(jié)束部是通過對主部主題的旋律進(jìn)行模進(jìn)而發(fā)展來的，之后便過渡到了第二呈示部。第二呈示部中的鋼琴將其主部主題引出。主部主題的旋律演奏之后進(jìn)入到鏈接部，緊接著鋼琴重奏了這一主題，采用了左右旋律的交錯，使得音樂感覺更加寬廣。隨后弦樂加入其中便展開了副部主題的變化演奏，鋼琴通過模進(jìn)將旋律進(jìn)行到了副部主題。

副部中旋律逐漸從輕快活潑變得靜謐，隨后又接著將靜謐打破，此時鋼琴轉(zhuǎn)調(diào)為降B 大調(diào)，通過琶音的進(jìn)行將旋律逐漸推向高潮。展開部的主部主題由單簧管來奏出，隨著鋼琴的旋律逐漸緊張激烈，樂隊與鋼琴之間形成了此起彼伏的狀態(tài)。再現(xiàn)部的演奏將樂曲推至下一個高潮，進(jìn)入尾聲。

在這一樂章中貝多芬通過關(guān)系大小調(diào)之間的轉(zhuǎn)換以及遠(yuǎn)近關(guān)系調(diào)性之間的轉(zhuǎn)換，來突出主體之間的變化對比，展示了作品中的斗爭精神。此樂章在整首協(xié)奏曲中有著最為重要的作用。第一樂章的篇幅在整部作品中是最長的，可見其規(guī)模的宏大。貝多芬在這一樂章中使用了578 個小節(jié)來表現(xiàn)壯闊的英雄主題，極具創(chuàng)造性。降E 大調(diào)莊嚴(yán)又優(yōu)雅，氣勢磅礴同時又充盈著溫柔的絮語。管弦樂部分與鋼琴完美穿插，配合的淋漓盡致使得樂曲一開始便抓住了聽眾的心。

（二）第二樂章：稍快的柔板，4/4 拍，單三部變奏曲式，B 大調(diào)

當(dāng)人們聽到這一樂章時，往往會驚嘆其細(xì)膩美妙，它是一部具有贊美詩性質(zhì)的樂章，能夠激起人們對美好向往的共鳴。關(guān)于這一樂章的評價，在李近朱的著作《樂圣貝多芬》中曾這樣寫：“它以深情、純凈的色彩，描繪出貝多芬所向往的，卻不曾見到過的思想境界。”

樂章的開始就由樂隊開門見山，直接奏出了優(yōu)美靜謐的主題，節(jié)奏舒緩。鋼琴的旋律在第16 小節(jié)緩緩進(jìn)入，將第二主題部分在高音區(qū)進(jìn)行演奏。鋼琴的旋律在這里給人以朦朧美妙之感，仿佛置身夢境之中。之后經(jīng)過了連接部，旋律變?yōu)樵贒 大調(diào)上演奏。

隨后，經(jīng)過一連串不斷上升的顫音，旋律進(jìn)入了再現(xiàn)部，在樂隊再現(xiàn)了第一主題的旋律之后鋼琴在高音區(qū)變奏了分解和弦。經(jīng)過連接部，將調(diào)性轉(zhuǎn)為降E 大調(diào)。鋼琴在此調(diào)上輕輕的演奏出主和弦，引出新的動機同時也預(yù)示了第三樂章的主題。第二樂章在風(fēng)格和篇幅上都和第一樂章形成了明顯的對比，第二樂章在調(diào)性的轉(zhuǎn)換和旋律的發(fā)展變奏方面都比較的簡潔。仿佛是貝多芬所創(chuàng)造的英雄在經(jīng)歷了激烈的斗爭之后，顯示出了他安詳、溫柔的一面，進(jìn)入了夢鄉(xiāng)。

（三）第三樂章：不太快的快板，6/8 拍，回旋奏鳴曲式，降E 大調(diào)

作為全曲的最后一個樂章，貝多芬在此將鋼琴作為樂隊的一部分，使鋼琴和樂隊完美的融合在了一起，二者競相將主題奏出。此樂章在聽覺上給人氣勢恢宏的大氣之感，很好的發(fā)揮了鋼琴和樂隊之間的“交響性”，抒發(fā)了一種積極向上，不屈不撓的斗爭精神。第三樂章的主題部分，在第二樂章的收尾時就由鋼琴的演奏做出了預(yù)示。第三樂章的開頭與第二樂章的開頭形成了鮮明的對比，第二樂章的開始安靜甜美，而三樂章的開頭鋼琴就演奏了一串熱烈激昂的和弦，從而引出了主部主題。從第二樂章到此，仿佛是原本正在夢想中的那位英雄，聽到了召喚猛然驚醒。立刻駕馬飛奔，揚塵而去。之后樂隊再次演奏了這一個主題，隨后進(jìn)入了插部。樂曲的第一插部帶有歡樂愉快的色彩，突出了三拍子的舞曲風(fēng)格，仿佛使聽眾置身于歡樂的舞蹈中。第二插部則是對主部主題的動機進(jìn)行了痛快淋漓的展開發(fā)展。

在第三樂章的結(jié)尾部分，由鋼琴演奏了一段向下進(jìn)行的和弦，這時整體的力度有所減弱速度也逐漸漸慢至柔板。隨著樂隊的定音鼓弱弱的敲擊，好像音樂就要在此結(jié)束消失。這個時候，鋼琴突然強有力的演奏出了一個上行的樂句，使得全曲在一個熱鬧、歡暢的氣氛中走向結(jié)束。

第三樂章所采用的是回旋奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)，其主部主題具有熱鬧歡快的舞蹈風(fēng)格且具有民俗性。為了使得兩個主題之間獲得更好的銜接，貝多芬在兩主題之間加入了鋼琴的華彩。展開部依然是以抒情的帶有風(fēng)俗性的風(fēng)格特點繼續(xù)進(jìn)行，它后面的兩個段落用了移調(diào)的方式進(jìn)行重復(fù)。這三個段落的轉(zhuǎn)調(diào)方式多以向下方的大三度進(jìn)行，段落內(nèi)部的結(jié)構(gòu)十分穩(wěn)定且每一段都擁有完全終止。

（四）本章小結(jié)

通過對《降E 大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》的曲式分析我們可以看出，貝多芬通過使用三個樂章來完成這部作品的創(chuàng)作，這樣子的創(chuàng)作風(fēng)格和模式在大體上還是傳承了莫扎特的協(xié)奏曲模式。當(dāng)然貝多芬在其中增添了自己飽滿的情感，他將自己內(nèi)心中的情感沖突與糾結(jié)展現(xiàn)出來，把內(nèi)心深處的情感融入到作品中，沖破了傳統(tǒng)的束縛。同時貝多芬把這部作品的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行擴大并豐富其中的結(jié)構(gòu)，帶有創(chuàng)新性的調(diào)性轉(zhuǎn)換為整部作品增添了色彩。這部協(xié)奏曲具有一定的交響風(fēng)格，用鋼琴作為獨奏樂器又將鋼琴與樂隊進(jìn)行了完美的融合，構(gòu)造出了輝煌華麗具有英雄氣概的鋼琴協(xié)奏曲。

三、《降E 大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》的藝術(shù)特征

協(xié)奏曲是指由一件或者幾件獨奏樂器和樂隊之間相互競賽的器樂套曲。樂隊與獨奏樂器之間形成了既對立又統(tǒng)一、相輔相成的關(guān)系。在巴洛克時期，協(xié)奏曲開始出現(xiàn)，同時也在這一時期，巴赫將鋼琴協(xié)奏曲的含義和演奏形式基本定型，沿用至今。莫扎特把鋼琴協(xié)奏曲發(fā)展到了空前的地步，他創(chuàng)作過多種多樣的協(xié)奏曲，貝多芬在吸取了莫扎特的創(chuàng)作精華的同時也加入了自己獨有的風(fēng)格。貝多芬對鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作為之后進(jìn)入到浪漫主義的鋼琴協(xié)奏曲奠定了一定的基礎(chǔ)。貝多芬所創(chuàng)作的五部鋼琴協(xié)奏曲可以說是對他一生的發(fā)展經(jīng)歷演變做出了真實的反映。

古典主義時期由莫扎特創(chuàng)立的鋼琴協(xié)奏曲的固定模式，加強了鋼琴的主奏地位，同時三樂章的特點為快—慢—快?！督礒 大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》的二、三樂章中間采用的是復(fù)縱線并非終止線，使各個樂章之間聯(lián)系緊密。這種創(chuàng)作的手法在浪漫主義時期，被作曲家李斯特所喜愛，他所創(chuàng)作的協(xié)奏曲中各個樂章結(jié)束的地方都使用了復(fù)縱線。另外，在古典主義時期的協(xié)奏曲通常都是樂隊首先將主部主題演奏完，之后再由鋼琴發(fā)聲。但是《降E 大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》是由鋼琴的華彩部分作為了樂段的開始，從而引出后面的旋律，打破了傳統(tǒng)的雙呈示部寫作模式。這樣的創(chuàng)新手法，在浪漫主義時期也有所體現(xiàn)，格里格在創(chuàng)作他《a 小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的時候也將鋼琴的華彩作為開端，給聽眾耳目一新的感覺?？梢钥闯觯惗喾宜鶆?chuàng)作的第五首鋼琴協(xié)奏曲具備了一定的浪漫主義色彩，從樂曲的整體布局到樂句的細(xì)節(jié)處理都體現(xiàn)了貝多芬創(chuàng)新的思想。他頑強的去掙脫古典主義的束縛，渴望將他的生命、他內(nèi)心深處所想貫徹到他的音樂之中。溫暖、激昂、浪漫、熱情的畫面在我們面前一一展現(xiàn)，預(yù)示著即將到來的浪漫主義時期。

結(jié) 語

《降E 大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》這部作品在各個方面的特點都顯示出了與貝多芬早期作品的不同。鋼琴與樂隊在完美融合的同時，又展現(xiàn)了相互斗爭的一面，為整部作品增添了戲劇性的效果。整部作品規(guī)模宏大，輝煌大氣，可以稱作是協(xié)奏曲交響化的典范，也成為了貝多芬最具代表性的創(chuàng)作。貝多芬在總譜中寫出了“Non si fa una Cadenza，mas’ataca subito il seguente”的要求。表明演奏者不可以隨意增加修改總譜中的內(nèi)容，要嚴(yán)格的按照總譜的要求來進(jìn)行演奏，體現(xiàn)了貝多芬對待創(chuàng)作認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。

貝多芬在《降E 大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》這部作品中所塑造的英雄音樂形象，使得許多聽過這部作品的人都激動不已。貝多芬將其自身堅定的意志和堅韌的斗爭精神融入到創(chuàng)作之中，極具豐富的感染力。貝多芬結(jié)束了鋼琴藝術(shù)史上輝煌的古典主義時期，同時他又開辟了去往浪漫主義的道路。他將自己頑強的意志和精神在《降E 大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》中展現(xiàn)的淋漓盡致，在這部作品的各個方面都可以說是代表了貝多芬的最高成就。宏偉的英雄形象、尖銳的矛盾和戲劇性的沖突使得這部作品成為協(xié)奏曲交響化的典范，賦予協(xié)奏曲全新的特征?！?/p>