李大龍

引 言

二十世紀(jì)初，自由無調(diào)性是當(dāng)時(shí)現(xiàn)代主義音樂創(chuàng)作的重要手法之一，勛伯格為了探索一條新的道路，在十九世紀(jì)末不斷地進(jìn)行技法嘗試，并融合十九世紀(jì)中“傳統(tǒng)”技法地因素，如半音化和非三度地不協(xié)和和弦等。受當(dāng)時(shí)技法地影響，調(diào)性和聲被不斷的擴(kuò)充，以至于達(dá)到被擴(kuò)充地邊緣。為了更準(zhǔn)確地表達(dá)人們新的審美特征，迫切需要一個(gè)新的技法來滿足當(dāng)前人們所需要地審美感情，勛伯格面對其現(xiàn)象，意識到目前迫切需要一個(gè)大家共同遵循的無調(diào)性組織原則，勛伯格越來越意識到要想將無調(diào)性創(chuàng)作探索繼續(xù)下去，更進(jìn)一步表達(dá)無調(diào)性語言，就必須有一種可以與傳統(tǒng)調(diào)性原則相抗衡的無調(diào)性組織原則，因此勛伯格、貝爾格、韋伯恩在20 世紀(jì)初探索出一條新的表達(dá)方式。本文結(jié)合勛伯格在1909 年創(chuàng)作的《三首鋼琴曲》op.11 為例，來具體論述此時(shí)期自由無調(diào)性地基本音樂織體形態(tài)特征，從半音化的貫穿、傳統(tǒng)調(diào)性的隱藏、旋律的線性對位來闡述勛伯格在無調(diào)性期間的創(chuàng)作思路，以及窺探傳統(tǒng)因素的痕跡，來挖掘其創(chuàng)作特點(diǎn)和音樂思路是如何在作品中呈現(xiàn)，同時(shí)，背后蘊(yùn)含著從自由無調(diào)性到十二音技法的過渡，進(jìn)而來揭示自由無調(diào)性階段的重要作用。

一、半音化的貫穿

在勛伯格自由無調(diào)性作品中，其創(chuàng)作技法的使用依然存在于十九世紀(jì)末調(diào)性瓦解時(shí)呈現(xiàn)的創(chuàng)作方法，半音化的使用就是其中一種。在調(diào)性作品不斷發(fā)展的過程中，“調(diào)性”和”無調(diào)性“是一直不斷地被交替，以致于調(diào)性擴(kuò)展到最大化地邊界，使得需要新的”調(diào)性“方式所替代。因此，無調(diào)性就在此基礎(chǔ)上逐漸形成，半音化地使用是其形成的主要原因。

（一）局部半音化的形成與傳統(tǒng)旋律織體的結(jié)合

如第一首開始處，1-3 小節(jié)整體音階可分為是B-bB-A-#G-G-#F-F-E-bD，從音階來看，除了最后一個(gè)降D，前八個(gè)音已經(jīng)完全的半音化，使整體和聲以及調(diào)性織體都處于模糊狀態(tài)，打破了固有的調(diào)性束縛，在旋律的組織形態(tài)上，呈示半音化無調(diào)性傾向，并且節(jié)奏以對位的形式展開和發(fā)展（4-5 小節(jié)），如“在非重音節(jié)拍上的對位等和低音聲部織體的半音化片段”等，在5-8 小節(jié)中，動(dòng)機(jī)的發(fā)展是以第4 小節(jié)中的各旋律為動(dòng)機(jī)進(jìn)行展開，高聲旋律聲部以E-?G 及中聲部C-bB-?B 組成，次中音生部是D-#F-A-#A-?B 和低聲部#G-?G 組成，其后面排列方式是改變了節(jié)拍的不同位置，以安排在不同的節(jié)拍位置上表達(dá)出無調(diào)性效果，更能襯托出模糊調(diào)性和打破原有的節(jié)奏組織，使調(diào)性逐漸開始向無調(diào)性因素轉(zhuǎn)變。

如第一首鋼琴曲的第12-13 小節(jié)。其中包含音階B-bB-A-#G-?G-#F-E-bE-D-#C-?C，其中除了E-#F 是全音之外，其余已經(jīng)達(dá)到完全半音化程度，同樣，在第40 小節(jié)中高聲部和低聲部共同構(gòu)成旋律的無調(diào)性化，其包括音 階A-bB-?B-C-#C-D-bE-?E-F-#F-#G，其 中 除 了#F-#G 為全音之外，其余也是構(gòu)成完全半音化。所以，在自由的半音運(yùn)動(dòng)下，無調(diào)性的手法蘊(yùn)含其中，音符從低音區(qū)到高音區(qū)的上下流動(dòng)，不出現(xiàn)重復(fù)的音，盡量向完整半音化發(fā)展，繼而預(yù)示著向十二個(gè)半音體系化的進(jìn)程邁進(jìn)。

（二）局部織體化的形成與傳統(tǒng)旋律織體的結(jié)合

在第一首鋼琴曲中，卡農(nóng)形式的模仿也存在其中，在樂曲的第25 小節(jié)-27 小節(jié)中，其結(jié)構(gòu)是完全嚴(yán)格的卡農(nóng)形式，主題動(dòng)機(jī)旋律是bE-bC-?G-#F-?A-?F-?E，在高音聲部進(jìn)行模仿的片段中增加了新的音C-bA-?D，其次，在中音旋律聲部也增加了bD-bB，因此，在整個(gè)卡農(nóng)模仿中，十二個(gè)半音全部出現(xiàn)，在轉(zhuǎn)向無調(diào)性的過程中，也保留著傳統(tǒng)創(chuàng)作技法的痕跡，與傳統(tǒng)織體相結(jié)合的共同結(jié)果；同樣，在29-30 小節(jié)中高聲部旋律有模仿片段，中聲部?A-?D-#C-?C，延續(xù)到下一小節(jié)的中聲部，并進(jìn)行了一次下行小二度的移位，整體旋律的創(chuàng)作手法運(yùn)用傳統(tǒng)的模仿移位，但總體表達(dá)出無調(diào)性的特點(diǎn)，在原有的結(jié)構(gòu)中不斷打破調(diào)性的束縛，表現(xiàn)出多樣化的織體與旋律緊密融合，呈現(xiàn)出獨(dú)特的音樂形態(tài)。

二、傳統(tǒng)調(diào)性的貫穿與隱藏

傳統(tǒng)調(diào)性因素始終貫穿于無調(diào)性音樂作品中，并隱藏于旋律之中。在三首鋼琴曲中的第二首，全曲始終在d 小調(diào)的貫穿之中，開頭的主題動(dòng)機(jī)呈現(xiàn)的是低聲部的三連音和大字一組的F 持續(xù)保持，使得全曲的調(diào)式得以發(fā)展和貫穿。

如樂曲的第一和第二小節(jié)，左手的固定低音音型成為全曲作為d 小調(diào)的重要依據(jù)，貫穿了整首曲目的發(fā)展脈絡(luò)。以曲式結(jié)構(gòu)來劃分，可對第二鋼琴曲進(jìn)行三段式結(jié)構(gòu)原則來劃分。首先呈示部（1-15）小節(jié)、中部（16-54）小節(jié)、再現(xiàn)部（55-66）小節(jié)。傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)也隨之影響此曲。整首曲目在12/8 拍的節(jié)奏律動(dòng)下所控制，在三拍子的節(jié)奏律動(dòng)下，中部旋律的發(fā)展就逐漸不受節(jié)拍控制，弱拍的進(jìn)入、力度的使用、不協(xié)和和弦的運(yùn)用等都不斷地?cái)[脫傳統(tǒng)調(diào)性的擴(kuò)張。中部開始的第16 小節(jié)處，低聲部和高聲部運(yùn)用的切分和附點(diǎn)節(jié)奏，其都在擺脫固有的12/8 拍的束縛。同時(shí)，不協(xié)和的二度和七度音程以及增三和弦、大七和弦的大量使用和不規(guī)則的節(jié)奏節(jié)拍律動(dòng)，是勛伯格努力打破傳統(tǒng)而走向無調(diào)性的重要?jiǎng)?chuàng)作手法之一。此外，第二首鋼琴曲中中部動(dòng)機(jī)的使用也是暗示著傳統(tǒng)調(diào)性因素的存在。如第29 小節(jié)的旋律聲部分別為bB-?D-?A-?E 為旋律動(dòng)機(jī)。在33 小節(jié)、38 小節(jié)、51 小節(jié)相繼出現(xiàn)，但出現(xiàn)的時(shí)值和節(jié)拍都要有所變動(dòng)和發(fā)展。這就隱藏著對傳統(tǒng)創(chuàng)作技法的使用，保留傳統(tǒng)創(chuàng)作的色彩因素。

傳統(tǒng)和弦構(gòu)成的最基本原則主要是三度疊置，那么傳統(tǒng)功能和聲運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)是什么呢?其本質(zhì)是“以主和弦為軸心，以五度功能為邏輯形式的整體向心運(yùn)動(dòng)”。在旋律性和弦中和線性音型中，運(yùn)用不協(xié)和和弦和不協(xié)和音程是無調(diào)性最為常用的基本手法之一。其表現(xiàn)最明顯的在第三首鋼琴曲中。

第三首鋼琴曲中的第2-3 小節(jié)，我們看到高音旋律聲部是一種線性序進(jìn)式的和弦，主要以增三和弦及其轉(zhuǎn)位和增大七和弦之間的序進(jìn)為其主要特征。同時(shí)與其充當(dāng)補(bǔ)充的低聲部伴奏形成呼應(yīng)，低聲部主要以八度、增四度和大七度為主，這也符合勛伯格在創(chuàng)作手法的運(yùn)用上偏愛增四度、增三和弦和大七和弦進(jìn)行，同時(shí)伴隨八度大跳進(jìn)行輔助進(jìn)行，旋律與伴奏織體的相互交織，節(jié)拍重音被打破，不按照固定的節(jié)奏律動(dòng)進(jìn)行序進(jìn)，進(jìn)一步揭示了無調(diào)性的顯著特征。

因此，在傳統(tǒng)調(diào)性逐漸轉(zhuǎn)向無調(diào)性的過程中，會有以下幾點(diǎn)特征。

1、保留傳統(tǒng)和弦的織體形態(tài)，如“卡農(nóng)、模仿移位”等，甚至在曲式結(jié)構(gòu)上也沿用傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)形態(tài)，在無調(diào)性的作品中起到承上啟下的過渡作用；

2、大量使用不協(xié)和和弦，如“增三和弦、九和弦、四度疊置和復(fù)合和弦”等；

3、不規(guī)則的節(jié)奏劃分，如“節(jié)奏重音位置的不規(guī)則化和不確定性”，使得拍號的作用逐漸降低，不再約束整體的節(jié)奏節(jié)拍運(yùn)動(dòng)；

4、不協(xié)和和弦的不穩(wěn)定性增強(qiáng)，和弦在運(yùn)動(dòng)中不解決是常態(tài)，同時(shí)只作為序列進(jìn)行的媒介，增加調(diào)性的模糊感和旋律的半音化傾向。

針對以上四點(diǎn)來說，第一和第二點(diǎn)均已闡述，第三點(diǎn)和第四點(diǎn)以第三首鋼琴曲為例。不規(guī)則的節(jié)奏重音劃分使得拍號不起效果，變得形同虛設(shè)，如第二和第三小節(jié)，整體節(jié)拍為6/8 拍的律動(dòng)里，高聲部旋律的節(jié)奏重音明顯形成兩拍的節(jié)奏形態(tài)，同時(shí)重音記號的位置也呈現(xiàn)出不規(guī)則的位置，更多的強(qiáng)調(diào)作曲家內(nèi)心的情感表達(dá)，不注重固有節(jié)奏節(jié)拍，不斷形成富有彈性和張力的序列形態(tài)，此外，在結(jié)構(gòu)上，勛伯格曾說過“在音樂中，沒有邏輯就沒有形式；沒有統(tǒng)一就沒有形式”，勛伯格是一位具有思辨性的作曲家，在自由無調(diào)性作品中，從表面上來看整體旋律沒有什么規(guī)律，但實(shí)質(zhì)上其結(jié)構(gòu)是十分嚴(yán)謹(jǐn)和富有邏輯性的。從音程的遞進(jìn)到節(jié)奏節(jié)拍的布局，都體現(xiàn)出作曲家強(qiáng)大的邏輯性。在無調(diào)性的作品里，時(shí)常也會保留傳統(tǒng)調(diào)性結(jié)構(gòu)織體的痕跡，在此基礎(chǔ)上逐漸摸索自己內(nèi)心的平衡點(diǎn)，這也是勛伯格在對未來道路上不斷探索的過程，為后面的十二音體系提供強(qiáng)大動(dòng)力。

三、旋律的線性對位

線性對位這一詞指的是20 世紀(jì)初西方現(xiàn)代音樂中旨在加強(qiáng)對位法的橫向觀念，各旋律線條的縱橫向結(jié)合與發(fā)展不依賴調(diào)性功能和聲，以及音高關(guān)系上擺脫不協(xié)和依附協(xié)和的復(fù)調(diào)寫作技法。在三首鋼琴曲中除了第二首有明顯的在d 小調(diào)的調(diào)性中之外，第一首和第三首都有局部的線性對位，如“第三首中的第（24-25）小節(jié)、（28-33）小節(jié)”，只是呈現(xiàn)出的方式不同。其作用是為了削弱傳統(tǒng)調(diào)性功能和聲以及擺脫傳統(tǒng)和聲思維對旋律和節(jié)奏的束縛。

在線性對位的影響下，旋律上呈現(xiàn)出多樣化的織體形態(tài)，不斷地模糊調(diào)性，帶來新的音響和織體。通過旋律的半音化、不協(xié)和和弦的使用等在織體中相互交叉與影響。如第三首中的（28-30）小節(jié)，呈現(xiàn)出是一段對比復(fù)調(diào)形態(tài)，通過變化織體形態(tài)而造成不一樣的音響效果。其中的一段音組貫穿旋律之中，在29 小節(jié)中音聲部A-D-#C-蘊(yùn)含其中，并重復(fù)在下一小節(jié)，接著通過變形來加強(qiáng)不協(xié)和的緊張感，既保持了原有調(diào)性的色彩又加強(qiáng)了織體形態(tài)的豐富性，不斷推動(dòng)著音樂發(fā)展。此外，還經(jīng)常通過織體模仿和卡農(nóng)的形式來進(jìn)行呈現(xiàn)，如第一首中的（25-27）小節(jié)，首先是bE-bC-G 進(jìn)行到C-bA-bF最后在到G-bE-bC，在三組音組的嚴(yán)格卡農(nóng)形態(tài)下構(gòu)成了十二個(gè)半音，從而達(dá)到自由十二音先后出現(xiàn)的整體效果。最終，在作品中體現(xiàn)出無調(diào)性思維，同時(shí)也是一種創(chuàng)作的精神狀態(tài)，在理性的控制下表達(dá)內(nèi)心真實(shí)而又感性的心態(tài)，充分的融入到作品之中。

因此這種“線性對位”對于創(chuàng)作技術(shù)的多元化和創(chuàng)新性起到重要的支撐作用，為后來音樂織體的發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，此外，三首鋼琴曲中的線性對位手法一定意義上是呈現(xiàn)出多種的音樂織體形態(tài)，沖破調(diào)性的束縛和控制，勛伯格逐漸從調(diào)性音樂轉(zhuǎn)向十二音音樂的一個(gè)過渡階段，通過自由無調(diào)性來展示出更全面的創(chuàng)作風(fēng)格，因此，線性對位手法的運(yùn)用豐富了勛伯格創(chuàng)作中的音樂織體形態(tài)，進(jìn)一步拓展出音樂的獨(dú)特風(fēng)格。

結(jié) 語

以音程組合或者音高組合作為作品地建構(gòu)模塊，以非三度的和音和非功能地線性關(guān)系，進(jìn)而取代我們熟知地三度結(jié)構(gòu)和功能結(jié)構(gòu)。由于這種音樂一般不具備任何調(diào)性中心或者音高中心性地特點(diǎn)，所以稱之為無調(diào)性音樂。自由無調(diào)性在其勛伯格《三首鋼琴曲》op.11 作品中逐漸形成并確立起來，通過其作品來闡述自由無調(diào)性固有的顯著特點(diǎn)，在半音化的使用和傳統(tǒng)調(diào)性的隱藏以及旋律的線性對位之間不斷地進(jìn)行探索，使傳統(tǒng)調(diào)性中旋律、節(jié)奏等音樂織體不斷地被擴(kuò)展延伸，甚至達(dá)到被擴(kuò)張的邊緣，原本的組織原則逐漸被新的無調(diào)性結(jié)構(gòu)原則所取代，為探索新的音樂道路提供必要的基礎(chǔ)。勛伯格自由無調(diào)性的創(chuàng)作也體現(xiàn)出他本人對藝術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)和反判的權(quán)利，同時(shí)在作品中也表達(dá)出積極的藝術(shù)表現(xiàn)力，為后世的作曲家的創(chuàng)作提供借鑒。雖然，自由無調(diào)性在勛伯格只經(jīng)歷了一個(gè)短暫的過程，但對后來十二音體系的建立起到至關(guān)重要的過渡作用，并在其不斷探索實(shí)踐中，注入新的活力與動(dòng)力，對后面20 世紀(jì)自由無調(diào)性的發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)?！?/p>