□ 屈相宜

《羅帕記》是黃梅戲的經(jīng)典劇目，也是黃梅戲的主要保留演出劇目之一，習(xí)黃梅戲者多學(xué)此劇，黃梅戲名家查瑞和、王少舫等均演過(guò)《羅帕記》。時(shí)至今日，《羅帕記》仍是不少演員的看家戲。2017 年，湖北省戲曲藝術(shù)劇院黃梅戲團(tuán)的程丞憑借《羅帕記》，成為梅花獎(jiǎng)最年輕的得主。在《羅帕記》的劇本創(chuàng)改歷程中，金芝改編版是一個(gè)重要的節(jié)點(diǎn)，但《羅帕記》在此之前的上百年間，亦經(jīng)數(shù)位作家?guī)锥葎?chuàng)作，他們對(duì)作品的打磨與精進(jìn)自然也不可忽略。

像《羅帕記》這樣，以傳統(tǒng)戲?yàn)榈妆荆啥嗳私恿?chuàng)作，經(jīng)過(guò)演出檢驗(yàn)再編再演的經(jīng)典化歷程，也是黃梅戲《女駙馬》《天仙配》等名劇的創(chuàng)作過(guò)程。因此，梳理《羅帕記》的創(chuàng)改歷程，既是對(duì)這一經(jīng)典名劇的回顧與總結(jié)，也是對(duì)黃梅戲傳統(tǒng)戲改編規(guī)律的摸索。

一、三次改編的版本問(wèn)題梳理

（一）第一次改編：從本事到席正吾本《羅帕記》

《羅帕記》本事源自哪里？較為通行的一種說(shuō)法是《羅帕記》本事源自話本小說(shuō)：“說(shuō)明《羅帕記》當(dāng)由話本及小說(shuō)演變而來(lái)，最早成戲于明南戲。”1經(jīng)學(xué)者考證，《簡(jiǎn)帖僧》又以志怪集《夷堅(jiān)志》中的《王武功妻》為底本，故：“【羅帕記】席正吾作……本事見(jiàn)《夷堅(jiān)志》”。2由此便勾連出一條《羅帕記》本事流變的脈絡(luò)：《王武功妻》——《簡(jiǎn)帖僧》——《羅帕記》（席正吾作）。

筆者在閱讀了上述文獻(xiàn)后，對(duì)三者反復(fù)比較，認(rèn)為《王武功妻》與《簡(jiǎn)帖僧巧騙皇甫妻》除信物、人物姓名不同外，其余大致相同，有明顯的傳承關(guān)系。而《羅帕記》相較于前兩個(gè)作品來(lái)說(shuō)，故事體量上要大得多，旁人為色作梗使夫妻離間，只是其中的一條線索而已，其作品主題、劇情脈絡(luò)、人物形象等也與前兩個(gè)作品相差較大。另外，需要關(guān)注的是，祁彪佳在《遠(yuǎn)山堂曲品》中著錄此劇時(shí)提到，提到“其事類小說(shuō)之《簡(jiǎn)帖僧》”，不少學(xué)者即以此為宗，作為《羅帕記》本事源自《簡(jiǎn)帖僧》的證據(jù)。然而我們必須注意，祁彪佳所言為“類”，即《羅帕記》與《簡(jiǎn)帖僧》有相似之處，而并未提及其源自《簡(jiǎn)帖僧》。另外，在明代，此類夫妻公案故事甚多，是一類流行的故事，并非僅《簡(jiǎn)帖僧》獨(dú)有，“事與洪邁《夷堅(jiān)支志》丙集《王武功妻》相類，同類故事還有《夷堅(jiān)志再補(bǔ)》中《義婦復(fù)仇》，明代《涇林雜記》中《稅家妻周氏》。可見(jiàn)這類故事在社會(huì)上也不只一例。3”因此筆者并不否認(rèn)兩者故事確有相類之處，但僅以此句判定《羅帕記》本事為《簡(jiǎn)帖僧》，似有不妥。

（二）第二次改編：建國(guó)前口述本

從明代席正吾《羅帕記》之后，到1959 年對(duì)《羅帕記》進(jìn)行整理改編之前，目前可見(jiàn)的黃梅戲《羅帕記》有兩版：《安徽省傳統(tǒng)劇目匯編·黃梅戲》，著錄錢悠遠(yuǎn)、查文艷、嚴(yán)松柏、田德勝口述本、由安慶市黃梅戲劇院編撰的《黃梅戲傳統(tǒng)劇目匯編》，著錄余海先、項(xiàng)雅頌述錄本。

（三）建國(guó)后改編：1959 年改編本、1981 改編本

建國(guó)后對(duì)黃梅戲《羅帕記》的第一次改編是在1959 年，《安徽省志·文化藝術(shù)志》在《戲曲傳統(tǒng)劇目及整理改編》記載為：1959 年，李健慶、蘇浙、喬志良改編。改本首發(fā)于《安徽戲劇》1959 年10 月號(hào)，同年，安徽人民出版社出版單行本。此后提及黃梅戲《羅帕記》改編版本問(wèn)題的基本沿襲了這一說(shuō)法。

但筆者對(duì)比文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)，上述說(shuō)法似是有誤。先說(shuō)發(fā)行年份，筆者找到安徽人民出版社第一版《羅帕記》（下稱單行本）印刷日期為1960 年5 月。再說(shuō)創(chuàng)作者，《安徽戲劇》所標(biāo)為“安徽省黃梅戲劇團(tuán)集體改編，金芝、喬志良執(zhí)筆”4；單行本標(biāo)為“安徽省黃梅戲劇團(tuán)集體整理，金芝、喬志良執(zhí)筆”5，且留存下來(lái)的這兩次公開(kāi)刊印，均在劇本末尾有附記“參加此劇第一次改編的，尚有蘇浙、李健慶二同志，這次再改時(shí)，蘇、李二同志因另有工作，未能參加。雖然此次改動(dòng)較大，但是在上次改本的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，其中某些情節(jié)和語(yǔ)言，也保存下來(lái)。特此說(shuō)明，并向蘇、李二同志致謝?！?，另外，金芝先生曾在文章中多次提到過(guò)介入《羅帕記》的時(shí)間：“我介入這個(gè)戲，大約是1959 年春天，那時(shí)這個(gè)戲的初改本(李建慶、蘇浙、喬志良改編)已經(jīng)試演。大約由于尚需作較大修改，又因李建慶和蘇浙二同志因故離去，省文化局與劇團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)便要我來(lái)接手改作?！?“1959 年省黃梅戲劇團(tuán)為向建國(guó)十周年獻(xiàn)禮，由蘇浙、李健慶、喬志良先將其改編，并作初排。后因蘇、李二位離去，便一直由我執(zhí)筆改作，并與導(dǎo)演喬志良一起合作?！?/p>

因此，筆者推斷黃梅戲《羅帕記》在建國(guó)以后的改編歷程應(yīng)為：在1959 年以前，由蘇浙、李健慶對(duì)《羅帕記》進(jìn)行了第一次改編，但未發(fā)表、演出；而后1959 年春天，金芝在原有的基礎(chǔ)上接手并進(jìn)行第二次改編，此版刊登在《安徽戲劇》1959 年10 月號(hào)，并于1960 年5 月由安徽人民出版社印刷出版；1981 年，金芝再次對(duì)《羅帕記》全面改寫，此為第三次改編。

二、劇本刪改情況概覽

（一）從席正吾版《羅帕記》出發(fā)

席正吾版《羅帕記》僅六出存于《善本戲曲叢刊》，就此殘本來(lái)說(shuō)，故事圍繞王可居與姜雄的兩方斗爭(zhēng)展開(kāi)。姜雄拾得羅帕，伙同李三編造康淑貞與外男通奸，王可居因此休妻。王可居逼岳父讓康淑貞自盡，管家周興夫婦將臨盆的康淑貞偷偷帶走。姜雄誣告王可居、康老爺窩藏歹賊沈良，翁婿逃難，暫避邢大人。此時(shí)，巫山神女色誘王可居，不成。王可居在漂泊二十年后，終于翻身，捉拿姜雄。

在席正吾版《羅帕記》中，現(xiàn)存六出均圍繞王可居展開(kāi)，王可居與康淑貞結(jié)婚之時(shí)已有功名，并且在《神女調(diào)戲》中，康侍郎讓王可居謊報(bào)身份參加科舉，言語(yǔ)之中可看出，以王可居之才獲得功名似乎十分簡(jiǎn)單。顯然，席正吾本的王可居是一個(gè)正面形象的主角，并且作者對(duì)王可居遭姜雄陷害是報(bào)以同情。對(duì)于王可居不分青紅皂白輕信姜雄、逼死妻子的行為，作者以后文《王可居迎母受責(zé)》中王可居對(duì)于逼死康小姐深感愧疚和《神女戲王可居》中巫山第一神女化作邢家小姐，與二妹奉旨戲王可居，王可居若不茍于色等處來(lái)彌補(bǔ)。

康淑貞雖被丈夫步步緊逼，但她仍有娘家作為依靠?？凳汤煽吹叫輹?shū)后，先與王可居打商量，要以金珠銀錢來(lái)彌補(bǔ)他，望他不計(jì)女兒之錯(cuò)，王可居斷然拒絕后，康侍郎派家仆去接女兒回家。但面對(duì)王可居的步步緊逼，他最終只好同意讓女兒自盡?？的缸允甲越K都是維護(hù)康淑貞的姿態(tài)，在生離死別之時(shí)，更是擅自讓周興夫婦偷偷帶康淑貞到外祖母家避禍。

（二）建國(guó)前口述本：善惡有報(bào)、沉冤昭雪的宿命論

此版分《羅帕寶》《三鼎甲》上下兩部，改王可居為王科舉，康淑貞為陳賽金。對(duì)故事劇情做了以下處理：

（1）刪除了一些情節(jié)：在建國(guó)前口述本中，姜雄出走王家后，有關(guān)于他的劇情基本結(jié)束，刪去了席正吾本姜雄掌權(quán)對(duì)王可居趕盡殺絕的劇情，姜雄在建國(guó)前口述本中自始至終都是一個(gè)小人物，同時(shí)也對(duì)姜雄形象的進(jìn)一步丑化，徹底淪為一個(gè)貪財(cái)好色的小人；刪除王科舉翁婿逃難；去掉了巫山神女調(diào)戲王科舉，王科舉不為所動(dòng)，得以中狀元報(bào)仇。

（2）修改了一些情節(jié)：將誤會(huì)由外男與王妻有染變成姜雄與王妻主仆通奸；姜雄構(gòu)禍原因由因辱報(bào)復(fù)改為因財(cái)構(gòu)禍；陳尚書(shū)收到休書(shū)后丟下鋼刀讓陳賽金自殺。

（3）增加了一些情節(jié)： 增加“桃花客店”情節(jié)，姜雄誘奸店主姐陶花容后逃走，陶花容又勾引王科舉，勾引不成便將以陳賽金與姜雄通奸之事告訴王科舉；陳賽金欲跳井自殺，得太白金星搭救，寄居古廟，生兩男一女，后住傅員外家中，名文龍、文虎、鳳英；父子三人同年赴考，同中三鼎甲，在瓊林宴上相認(rèn)；三人啟奏皇帝以獻(xiàn)寶為名引姜雄上鉤，姜雄果然來(lái)進(jìn)獻(xiàn)羅帕寶，王家三父子得以報(bào)仇雪恨。

（4）另外，在席正吾本《羅帕記》中，羅帕僅作為姜雄離間的證物之一，在王可居看到羅帕判定妻子不貞后，羅帕在劇中的使命便完成了。而建國(guó)前口述本則給羅帕以身份，羅帕不再是閨中女子貼身之物，而是一個(gè)具有功利價(jià)值的寶物，并由此成為了串聯(lián)起《羅帕記》的線索之一，以一個(gè)寶物來(lái)串聯(lián)起故事的起承轉(zhuǎn)合。

羅帕寶太白金星在井旁救陳賽金、陳賽金一胎生三子、王家一門三鼎甲、父子瓊林宴相認(rèn)等情節(jié)，或帶有傳奇性，或帶有預(yù)示性，他們交相呼應(yīng)，共同強(qiáng)化了口述本《羅帕記》善惡有報(bào)、沉冤昭雪的宿命論主題?？谑霰尽读_帕記》以陳賽金從被棄到報(bào)仇為主線展開(kāi)，作者有意增加人物命運(yùn)的悲劇性：王科舉的休書(shū)和陳尚書(shū)的鋼刀，讓陳賽金的境遇急轉(zhuǎn)直下，從大家小姐變成流落街的“不貞”棄婦。

但是，口述本《羅帕記》中悲劇人物陳賽金，并非是通過(guò)自身覺(jué)醒與抗?fàn)幎鴳?zhàn)勝命運(yùn)的?？谑霰尽读_帕記》無(wú)法回答一個(gè)封建女子如何戰(zhàn)勝命運(yùn)，于是它將陳賽金的勝利歸于宿命論。被污蔑的陳賽金在走投無(wú)路之時(shí)遇到她第一個(gè)救星——太白金星，度過(guò)第一個(gè)難關(guān)，生下了二男一女。接著又遇到第二個(gè)救星——傅員外，將母子四人收留家中。陳賽金生下的文龍、文虎兒子是她的第三個(gè)救星，兒子中狀元、榜眼，與王科舉相認(rèn)，并設(shè)計(jì)讓姜雄伏法，為陳賽金報(bào)仇。太白金星是神仙，心甘情愿教養(yǎng)陳賽金的三個(gè)孩子、與陳賽金以兄妹相稱生活數(shù)十年的傅員外是完全理想化的人物。至于陳賽金的復(fù)仇，更不是由她本人完成，而是以兩子登科、一門三鼎甲的傳奇性情節(jié)推動(dòng)。陳賽金順應(yīng)上天的安排，很少做出帶有自我意識(shí)的積極的回應(yīng)，但因其善良的本性、清白的貞潔而獲得一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局，這對(duì)人物性格的塑造是一種傷害，但也正是這樣善惡有報(bào)的宿命論主題，迎合了建國(guó)以前觀眾的審美趣味。

（三）金芝本：對(duì)父權(quán)的強(qiáng)烈批判

前文提到，金芝在1959 年、1981 年對(duì)《羅帕記》進(jìn)行過(guò)兩次改編，在1981 年改編時(shí)，金芝先生對(duì)1959 年版主題、整體情節(jié)框架基本完全保留，將上一版中帶有時(shí)代任務(wù)、而與藝術(shù)性無(wú)關(guān)的劇情刪去、人物弱化。由于兩版相差不大，因此筆者選取目前演出更多、藝術(shù)性更強(qiáng)的1981 年版作為金芝本《羅帕記》之代表。

相比前兩版，金芝本《羅帕記》將男權(quán)對(duì)女性的壓迫加強(qiáng)，并以女性反抗男權(quán)作為故事的主線。作者選擇性保留原有各版本中王科舉形象的霸道父權(quán)、冷酷無(wú)情的一面，豐富陳賽金形象并強(qiáng)調(diào)其獨(dú)立意識(shí)的覺(jué)醒，意在展現(xiàn)當(dāng)女性如何反抗男權(quán)統(tǒng)治。

首先，對(duì)父權(quán)的批判，是以對(duì)王科舉的絕對(duì)批判為基礎(chǔ)的。如《店遇》一場(chǎng)中，王科舉看到酷似妻子的背影，不由得開(kāi)始思念“亡妻”，而他的“亡妻”此刻真正在客棧內(nèi)，就躲在他的身邊。但當(dāng)他聯(lián)想到，如果陳賽金還在世，必定是賣身為奴、失去貞潔，便霎時(shí)間從思念中抽離，希望妻子早已去世。比起妻子的性命，他更在意妻子是否敗壞家門，失了名門閨秀的身份。從剛剛對(duì)著妻子的畫(huà)像愁腸寸斷急轉(zhuǎn)直下到對(duì)妻子以身殉節(jié)的自我欺騙，王科舉這一番虛情假意，不僅讓藏于屋內(nèi)偷聽(tīng)的陳賽金打消了相認(rèn)的念頭，更向觀眾淋漓盡致地展現(xiàn)出封建父權(quán)的虛偽、冷酷。作者以兒子審父親、王科舉親自背車接走陳賽金為結(jié)局，則是更直接地給觀眾展現(xiàn)對(duì)王科舉的批判。

其次，對(duì)父權(quán)的批判，亦是在與其他人物的對(duì)比中體現(xiàn)，其中最典型的就是店主姐這一形象。在建國(guó)前口述本中，店主姐受姜雄誘奸，后勾引王科舉不成，便以陳賽金贈(zèng)羅帕寶于姜雄之事，奚落王科舉。王聽(tīng)此言，本不相信妻子會(huì)與奴才有私情，但陶花容說(shuō)姜雄手上有羅帕寶為憑。王科舉聽(tīng)信店姐陶花容的讒言，休了賢妻陳賽金。金芝本中對(duì)店主姐的形象重塑，店主姐面對(duì)姜雄誘奸，對(duì)他破口大罵；陳賽金被王科舉掃地出門、連親生父親也不準(zhǔn)她進(jìn)娘家門，但店主姐收留被逐出家門的陳賽金，并撫養(yǎng)汪錦龍長(zhǎng)大成人。王科舉認(rèn)為妻子必定不在人世，因?yàn)?“一個(gè)孤身弱女，何處存身？何以為生？”，可他又何嘗顧及過(guò)陳賽金的生死，反而是店主姐這個(gè)有情有義陌生人，給了陳賽金生的希望。

三、對(duì)金芝本《羅帕記》經(jīng)典化的思考

以上，通過(guò)梳理《羅帕記》在數(shù)次改編中情節(jié)、主題的變動(dòng)，確立了金芝本《羅帕記》在《羅帕記》經(jīng)典化歷程中的里程碑地位。此后亦沒(méi)有超越金芝本《羅帕記》之《羅帕記》改編新作，可見(jiàn)此金芝本《羅帕記》之經(jīng)典。筆者試總結(jié)其經(jīng)典原因如下兩點(diǎn)：

（一）于性格矛盾中見(jiàn)女性意識(shí)的覺(jué)醒

在1959 年金芝改編《羅帕記》的這一時(shí)期，編劇往往選擇以正常秩序與反叛行為對(duì)峙為矛盾沖突的作品加以改造，賦予作品現(xiàn)代性解讀。但當(dāng)某種政治語(yǔ)言不再需要作品用口號(hào)、標(biāo)語(yǔ)式的方式宣傳時(shí)，這種其中一些“現(xiàn)代性”的主題便站不住腳，劇本繼而被埋藏。但金芝先生并沒(méi)有這樣做，在當(dāng)時(shí)有人認(rèn)為《羅帕記》有階級(jí)調(diào)和的意味，金芝先生解釋道 “這個(gè)戲的‘反封建’意義，主要是表現(xiàn)在全劇的辛辣嘲諷中，而不是表現(xiàn)在最后是否‘決裂’中?！?深化王科舉和陳賽金的性格沖突，是金芝先生改編的一個(gè)目標(biāo)，為此他設(shè)置了“店遇”一場(chǎng)，將看畫(huà)思妻的王科舉放置到陳賽金面前，兩人性格沖突展現(xiàn)得淋漓盡致。

因此，《羅帕記》并沒(méi)有僅僅停留于對(duì)男權(quán)的批判、對(duì)階級(jí)的批斗，而是在性格沖突中凸顯陳賽金女性意識(shí)的覺(jué)醒，表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是對(duì)于婚姻的選擇。在《店遇》一場(chǎng)，她遇到了隨身都帶著她畫(huà)像的王科舉，她不由得對(duì)王科舉諒解，想要與王科舉相認(rèn)。她的這種諒解并非出于對(duì)婚姻的渴望，而是被王科舉的“深情”打動(dòng)。但當(dāng)她偷聽(tīng)了王科舉的真實(shí)想法后，立即打消了這種念頭。知道汪錦龍為母開(kāi)堂審判，王科舉對(duì)她百般認(rèn)錯(cuò)后，她才愿意再給王科舉一次機(jī)會(huì)。二是自我意識(shí)堅(jiān)定。在王科舉認(rèn)定陳賽金與姜雄“奸情”后，對(duì)陳賽金百般凌辱并把她趕出家門，娘家也將她拒之門外，此時(shí)的陳賽金狼狽不堪，店主姐的一頓飯，讓她重新燃起生活的熱情，“世間總有好人在，何須絕望太傷情?！?/p>

（二）表演語(yǔ)匯的確立

《羅帕記》流傳至今，亦得力于劇中的一些經(jīng)典唱段傳唱廣、表演多?！读_帕記》吃功夫、唱段多，考驗(yàn)演員，也成就演員，是黃梅戲旦角的必修課，常以折子戲的形式出現(xiàn)在各個(gè)大賽中。馬蘭、吳瓊、程丞等人均有演繹，老中青三代演員所用程式基本相同，其表演語(yǔ)匯已經(jīng)確立。筆者以《逐女》“回娘家”一段為代表闡述。

未見(jiàn)其人，先聞其聲，陳賽金出場(chǎng)前，幕后導(dǎo)板“恨比海深，仇比天大”先一步烘托氣氛。陳賽金退步而出，亮相，遙望前方，一聲悲切呼喊“老爹爹呀！”后，掩面抹淚。

往日里回娘家篷車駿馬，

今日里回娘家跌跌爬爬。

往日里回娘家濃妝艷抹，

今日里回娘家披頭散發(fā)。

往日里回娘家如花似朵，

今日里回娘家斷枝殘椏。

一大段唱極力對(duì)比陳賽金往日回娘家的熱鬧歡喜與今日的落魄境遇，“今日里回娘家跌跌爬爬”一句后，固定跟做一個(gè)摔倒、向后甩袖的身段，也是為了將人物塑造得更加凄慘，以博得觀眾同情。帶著被誤解的冤枉和對(duì)丈夫的恨，陳賽金走出王家門，她還是一個(gè)小女兒心態(tài)，要回娘家像爹爹訴說(shuō)冤情。

待到家門口，老院公暗上抹淚。等待陳賽金的卻是一扇緊閉的門、父親賜下的刀與繩，原來(lái)父親也同丈夫一般，為了保留顏面，不顧父女之情要讓她自盡以全體面。陳賽金要向父親陳情，老院公攔她，兩人此處拉扯也是一個(gè)固定程式。聽(tīng)到老院公說(shuō)王科舉送來(lái)休書(shū)，父親絕不會(huì)容自己在家，陳賽金向家門奔赴的姿態(tài)緩緩放下，她終于認(rèn)清父權(quán)的冷漠，要一死了之。老仆人勸陳賽金這樣的好心人不可輕生，陳賽金不禁含淚，“好心人，為何有此惡報(bào)？”，飽含悲情與不甘。老院公贈(zèng)給陳賽金散碎銀兩，陳賽金不禁跪在老院公身邊流淚。老院公隨后默默下場(chǎng)，陳賽金追上去重重地拍大門，無(wú)人應(yīng)答，此處是陳賽金情感的一個(gè)重要爆發(fā)點(diǎn)，馬上接一大段唱，抒盡陳賽金的不忿：

到底我犯了什么罪？

滿腹含冤無(wú)處訴說(shuō)。

憑著賊子一句話，

千般恩愛(ài)一旦休。

憑著一張休書(shū)紙，

父女深情全拋丟。

夫不容來(lái)父不收，

只落得，只落得，

無(wú)情繩索咽喉鎖，

冰冷鋼刀割斷頭。

依靠丈夫、父親的人生不給她出路，陳賽金激發(fā)了斗志，撕下羅裙，蹲下身把讓她屈辱萬(wàn)分的刀繩休書(shū)包起，要繼續(xù)活下去，為自己向這世間“爭(zhēng)一個(gè)水落見(jiàn)石頭”。

實(shí)際演出中，部分演員會(huì)增加身段展示，或更改部分動(dòng)作，不同演員表現(xiàn)情感的濃烈程度當(dāng)然也有不同，但大體是按照上述程式為基礎(chǔ)而微調(diào)的。

由此可見(jiàn)，金芝本是對(duì)之前幾個(gè)版本中人物性格進(jìn)一步深化，將原本中以丟帕為爆發(fā)、以找帕為結(jié)尾的簡(jiǎn)單沖突深化為人物性格的矛盾沖突，并除去劇中封建迷信的糟粕，將主題升華為歷久彌新的女性覺(jué)醒與反抗。同時(shí)，劇本極具舞臺(tái)性，經(jīng)過(guò)幾代演員的打磨，《羅帕記》形成了一套固定的場(chǎng)上程式表演，其經(jīng)典唱段受到了廣大觀眾的喜愛(ài)，使得好劇本越走越遠(yuǎn)、越走越有勁。

1、桂也丹,《黃梅戲傳統(tǒng)劇目探微》,武漢大學(xué)出版社,2017.12,第126頁(yè)

2、齊森華等主編,《中國(guó)曲學(xué)大辭典》,浙江教育出版社,1997.12,第334頁(yè)

3、李修生，趙義山主編,《中國(guó)分體文學(xué)史·小說(shuō)卷》,上海古籍出版社,2001,第152頁(yè)

4、《安徽戲劇》，1959年10月，第23頁(yè)

5、《羅帕記》，安徽省人民出版社，1960年5月，第一版

6、金芝著,舞臺(tái)影視劇作選,中國(guó)戲劇出版社,2000.01,第195頁(yè)

7、金芝：《簡(jiǎn)論幾種流行的新觀念——從黃梅戲“老三篇”談開(kāi)去》，《藝譚》，1987年第3期