孫向榮

（廣州大學(xué) 期刊中心，廣東 廣州 510006）

湯沈之爭是中國戲曲史上著名的爭論。眾所周知，這場爭論在明代兩位戲曲家湯顯祖與沈璟之間展開。盡管這場爭論并未表現(xiàn)出面對(duì)面爭執(zhí)的形式，但其間兩種截然不同的戲曲觀念的碰撞不僅表現(xiàn)在二人的著述之中，而且引發(fā)同時(shí)代圈內(nèi)人的關(guān)注與參與，更引起后代戲曲界的長期討論，至今未息。一般認(rèn)為，這場爭論的核心在于戲曲的文本創(chuàng)作究竟應(yīng)以“案頭”還是“場上”為準(zhǔn)繩，如此，似乎主張“案頭”的湯顯祖以今日之戲劇標(biāo)準(zhǔn)看就處于不利位置，而主張“場上”的沈璟則顯然占有觀念優(yōu)勢。但問題恰恰在這里：“案頭”的湯顯祖戲曲卻在“場上”盛演不衰，而“場上”的沈璟戲曲反倒淪為“案頭”的讀物。顯然，是人們誤讀了湯沈之爭背后各自所代表的觀念。問題是，人們是如何誤讀這場爭論背后的觀念的？本文所闡釋的觀點(diǎn)是：湯沈之際“案頭”與“場上”兩個(gè)概念具有與今日完全不同的內(nèi)涵。

一、湯沈之爭所提出的問題

湯沈之爭的關(guān)鍵在于文人的戲曲創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)究竟以閱讀還是以場上演出為準(zhǔn)。沈璟指責(zé)湯顯祖的文本乃案頭閱讀之本，湯顯祖對(duì)此批評(píng)不以為然，認(rèn)為為了獲得閱讀美感不妨“拗折天下人嗓子”。這場公案見諸于明人王驥德的《曲律》：

臨川之于吳江，故自冰炭。吳江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫鋒殊拙；臨川尚趣，直是橫行，組織之工，幾與天孫爭巧，而屈曲聱牙，多令歌者齚舌。吳江嘗謂：“寧協(xié)律而不工。讀之不成句，而謳之始協(xié)，是為中之之巧?！痹鵀榕R川改易《還魂》字句之不協(xié)者，呂吏部玉繩（郁藍(lán)生尊人）以致臨川，臨川不懌，復(fù)書吏部曰：“彼惡知曲意哉！余意所至，不妨拗折天下人嗓子?！逼渲救げ煌绱?。郁藍(lán)生謂臨川近狂，而吳江近狷，信然哉！[1]

表面上看來，湯顯祖對(duì)沈璟批評(píng)的反駁，其潛臺(tái)詞乃是主張案頭的：為了案頭閱讀可以犧牲場上演唱的需要。如此，湯顯祖就成了文人劇本創(chuàng)作的代表，而沈璟則為場上文本的守護(hù)者。

但吊詭的是，被沈璟指責(zé)為案頭的湯顯祖戲曲反倒在場上盛演不衰，而沈璟的場上本卻很少被后人搬演。其實(shí)，明人對(duì)沈璟的劇作就頗有微詞，凌濛初《譚曲雜札》就認(rèn)為：

沈伯英審于律而短于才，亦知用故實(shí)、用套詞之非宜，欲作當(dāng)家本色俊語，卻又不能，直以淺言俚句，（掤）拽牽湊，自謂獨(dú)得其宗，號(hào)稱詞隱。而越中一二少年，學(xué)慕吳趨，遂以伯英開山，私自服膺，紛紜競作。非不東鐘、江陽，韻韻不犯，一秉德清。而以鄙俚可嘆為不施脂粉，以生梗雉率為出之天然，較之套詞、故實(shí)一派，反覺雅俗懸殊，使伯龍、禹金輩見之，益當(dāng)千金自享家帚矣。[2]

而明人張岱則對(duì)湯顯祖的劇作推崇備至：“湯海若初作《紫釵》，尚多痕跡；及作《還魂》，靈奇高妙，已到極處。”事實(shí)上，明人就有不少家班搬演湯顯祖的戲曲，例如鄒迪光、王錫爵、錢岱等著名的家班。

對(duì)于這個(gè)有趣的悖論，很多學(xué)者對(duì)此進(jìn)行了討論，有贊同沈璟觀點(diǎn)的，更多的則是替湯顯祖打抱不平。

本文看法略有不同，我認(rèn)為之所以言人人殊的關(guān)鍵在于未能厘清湯沈之際“案頭”與“場上”兩個(gè)概念的內(nèi)涵。

二、湯沈之爭歷史語境中的“案頭”與“場上”

在回答上述問題之前，需要先做點(diǎn)文獻(xiàn)考據(jù)，以明晰“案頭”與“場上”這一對(duì)立的文本概念形成的歷史語境與語義。“案頭”文本這一概念，明人多有使用，例如明人王驥德就多次使用：

詞藻工，句意妙，如不諧里耳，為案頭之書。[3]

以是知過施文彩，以供案頭之積。[4]

“場上”文本這一概念同樣出自明人，見祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》：

《玉杵》楊文炯

文彩翩翩，是詞壇流美之筆；惜尚少伐膚見髓語，而用韻亦雜。若與郁藍(lán)之《藍(lán)橋》較才情，此曲當(dāng)退三舍；然律以場上之體裁，吾未敢盡為《藍(lán)橋》許也。[5]

《合衫》周繼魯

作此專以供之場上，故走筆成曲，不暇修詞。其事絕與《芙蓉屏》相肖，但此羅衫會(huì)合處，關(guān)目稍繁耳。[6]

從以上數(shù)例中，可知當(dāng)時(shí)的所謂“案頭”文本的特征是注重文采，在文辭上過于雕琢，不太合曲律——“不諧里耳”。而“場上”文本則“走筆成曲，不暇修詞”。由此可以得出明代“案頭”與“場上”概念的基本內(nèi)涵：決定“案頭”還是“場上”文本之標(biāo)準(zhǔn)的，指的是“曲詞”是否合律，而不涉及文本的其他舞臺(tái)呈現(xiàn)方式，包括劇情設(shè)計(jì)、敘事形式、表演方式、舞臺(tái)調(diào)度等等。

正因?yàn)槿绱耍鞔摹鞍割^”往往與“臺(tái)上之曲”對(duì)言，可見當(dāng)時(shí)“場上”概念指謂的乃是“曲”。沈際飛《獨(dú)深居本紫釵記》引湯顯祖自題《紫釵記》的自我評(píng)價(jià)“案頭之書，非臺(tái)上之曲”，沈際飛亦謂：“《紫釵》之能，在筆不在舌……案頭書與臺(tái)上曲果二?！泵魅肆损^刊本《紫釵記總評(píng)》稱：“一部《紫釵》都無關(guān)目，實(shí)實(shí)填詞，呆呆度曲……余謂《紫釵》猶然案頭之書也，可為臺(tái)上之曲乎？”[7]

明乎此，我們就知道那個(gè)時(shí)代的人們是在怎樣的意義上使用“場上”與“案頭”這對(duì)概念來評(píng)價(jià)湯顯祖與沈璟的了。

更重要的是，作為當(dāng)事人的沈璟自己對(duì)“案頭”與“場上”這對(duì)概念的理解。事實(shí)上，沈璟并沒有使用“場上”這一概念指謂戲曲文本，他是在強(qiáng)調(diào)曲律的同時(shí)批評(píng)“案頭”之作時(shí)闡釋自己關(guān)于“場上”觀點(diǎn)的。沈璟非常精通并特別強(qiáng)調(diào)曲律，他在《二郎神》套曲中通過贊賞何元朗而表達(dá)了自己的主張：“道欲度新聲休走樣，名為樂府，須教合律依腔。寧使時(shí)人不鑒賞，無使人撓喉捩嗓?！盵8]沈璟還著有《詞隱先生論曲》《唱曲當(dāng)知》等曲論著作，可惜未能傳世，但沈璟的曲論觀點(diǎn)明人王驥德在《曲律》中每每引用。例如沈璟特別強(qiáng)調(diào)宮調(diào)的整飭，韻律的嚴(yán)整：“須教合律依腔”[9]?！澳锨浴队瘾i記》出，而宮調(diào)之飭，與押韻之嚴(yán)，始為反正之祖。邇?cè)~隱大揚(yáng)其瀾，世之赴的以趨者比比矣?！盵10]盛贊“詞白工整”“音律精嚴(yán)”之作[11]。而這種強(qiáng)調(diào)旨在使得詞人的音律符合曲唱的實(shí)踐：“怎得詞人當(dāng)行，歌客守腔，大家細(xì)把音律講?！盵12]

需要指出的是，沈璟此處的“歌客”不僅指戲曲演員，而且往往指清唱的歌者。至于場上表演，則可靈活處理，“或稍損益之，不可為法”：

詞隱于板眼，一以反古為事。其言謂：清唱?jiǎng)t板之長、短，任意按之，試以鼓板夾定，則錙銖可辨。又言：古腔古板，必不可增損，歌之善否，正不在增損腔板間。又言：板必依清唱，而后為可守；至于搬演，或稍損益之，不可為法。[13]

可見，沈璟的“場上”不僅指戲曲演唱，更多的應(yīng)該指“清唱”的演出。明人臧懋循也是在這一意義上責(zé)難湯顯祖的“案頭”文本的，他在《玉茗堂傳奇引》中稱：“臨川湯義仍《牡丹亭》四記，論者曰：‘此案頭之書，非筵上之曲?！彼^“筵上之曲”往往是宴席上佐酒的“清唱”。正因?yàn)槿绱?，王驥德就稱沈璟之“詞曲一道，詞隱專厘平仄”[14]，也即只注重文本中的“曲詞”，并非真正的場上搬演。沈璟為曲詞的創(chuàng)作設(shè)立了諸多清規(guī)戒律，要求“尺尺寸寸守其矩矱”，但其自身的創(chuàng)作卻“大都法勝于詞”。相反，湯顯祖由于不守此律法——“臨川湯奉常之曲，當(dāng)置‘法’字無論”，而被指責(zé)為“盡是案頭異書”[15]。

由此可見，湯沈二人的分歧僅僅在于曲詞的創(chuàng)作是否需要按照沈璟的標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)守音律的法則。盡管曲詞與唱腔的配合也是場上表演的要求之一，但“場上”這一概念所包含的內(nèi)容遠(yuǎn)比此豐富得多。而且，即便曲詞與唱腔不夠協(xié)調(diào)，也可通過唱腔的改造，例如依字行腔的方式加以修正。僅僅據(jù)此稱湯顯祖為“案頭”、沈璟為“場上”，不僅有失公允，而且戴錯(cuò)了帽子。

三、湯沈之爭傳統(tǒng)觀點(diǎn)的批判與新繹

根據(jù)上述對(duì)湯沈之際“案頭”與“場上”概念的清理，二者的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)指的是“曲詞”合律與否，與今天我們理解的“場上”——舞臺(tái)演出本相去甚遠(yuǎn)。由此，我們可以總結(jié)一下湯沈之爭傳統(tǒng)觀點(diǎn)的癥結(jié)所在，并據(jù)新觀點(diǎn)進(jìn)行以下闡發(fā)：

第一，盡管當(dāng)時(shí)及后人對(duì)沈璟戴上了“場上”文本的桂冠，但實(shí)際上沈璟所謂的“場上”僅僅限于曲詞的音樂合律與否①；而湯顯祖的“案頭”文本之誣，乃是指其曲詞過于注重文采，而不惜以犧牲某種既定的曲律為代價(jià)。事實(shí)上，以“重文采”來概括湯顯祖的曲論是不準(zhǔn)確的，甚至是以偏概全，湯顯祖曾闡述說，自己注重的是“意趣神色”：“凡文以意趣神色為主，四者到時(shí)，或有麗詞俊音可用?！盵16]那么，沈璟的曲律指的是何種“曲”之“律”呢？是昆山腔，還是弋陽腔抑或宜黃腔？徐扶明認(rèn)為沈璟的曲律主要指“依《中原音韻》，制定曲韻”[17]。但事實(shí)上，判斷曲詞合律與否，需要依據(jù)曲腔，也就是不同的曲腔旋律，具有不同的韻律要求。

第二，沈璟的音律主要針對(duì)的是“清曲”，而“劇曲”則稍可靈活；因?yàn)閯∏粌H有昆曲，還有當(dāng)時(shí)更為流行的“弋陽”“義烏”“青陽”“徽州”“樂平”諸腔，并且有取代昆腔之勢②，此腔“拗折嗓子”并不意味著所有曲腔都是如此。

第三，從曲詞與曲腔的配合上，并非只能讓曲詞被動(dòng)地適應(yīng)曲律，還有“依字行腔”的方式。事實(shí)上，即便是明代的昆曲，也并非都是先有曲腔然后進(jìn)行填詞，正如明人潘之恒指出的，昆曲應(yīng)“曲先正字，而后取音”[18]。所謂“正字”就是定準(zhǔn)字音與聲調(diào)，然后據(jù)此轉(zhuǎn)化為旋律——“取音”。這種正字取音的方式即“依字行腔”，洛地對(duì)“依字行腔”的解釋是，按照字讀的四聲調(diào)值走向化為旋律[19]。此外，根據(jù)劉崇德的《再論昆曲中元雜劇音樂的昆腔化》中的看法，明代還盛行的北曲南唱、北曲昆唱的演唱方式，也表明聲腔對(duì)曲詞具有靈活的適應(yīng)性。

第四，劇曲的音律并非由作劇者畢其功于一役，最終合律與否，往往由演員根據(jù)需要自行修正。徐凌霄指出：“文詞為案頭人所擅長，不論是否能唱，只要會(huì)填詞，則詞有詞之音節(jié)，只要會(huì)作詩，則詩有之音節(jié)，詞也詩也，有入唱者有不入唱者，然即使不能直接入唱而一經(jīng)曲家或伶工之實(shí)地烹煉——抽襯托補(bǔ)——?jiǎng)t詞曲可以成為劇曲，詩歌可以合于場上之腔調(diào)。詞曲及詩歌既不離乎音樂的原理，則其與劇曲關(guān)系之密切為常識(shí)所易知，而案頭人與場上人互相發(fā)明，當(dāng)然為應(yīng)有之一義。近來新劇盛興，諸名流率多躬任寫劇之事，雖不善唱者，只要能寫出詞句，即可付之名伶自為斟酌，奏于場上，亦未注意到音律唱法，事實(shí)上亦無先明歌術(shù)而后寫劇之必要。蓋皮黃本與昆腔不同，詞句不外乎七字格十字格，此固詞人所能為，至于臨場如何抽襯充補(bǔ)變換，則名伶自能為之?！盵20]這表明，作為“詞人”的文人所強(qiáng)調(diào)的格律，并不完全適合“場上”的演出，表演者往往需要根據(jù)“場上”的要求進(jìn)行修改變換，主張格律的嚴(yán)整并不能代表“場上”的要求。何以如此？其中的道理，湯顯祖當(dāng)年就講得很明確：“唱曲當(dāng)知，作曲不盡當(dāng)知也?！彼^“作曲”乃指曲詞創(chuàng)作者，作為案頭創(chuàng)作的文人，并不盡知場上的“唱曲”者，當(dāng)然不能以曲律來包辦場上的演出需求。葉長海對(duì)沈璟曲律論評(píng)價(jià)說：“他注意并強(qiáng)調(diào)的劇作與演唱的聯(lián)系，多局限于‘唱’的規(guī)律，對(duì)‘演’的規(guī)律在理論上無甚建樹”[21]是十分允當(dāng)?shù)?。更何況，曲律僅僅就“場上”詞曲配合的立說，而舞臺(tái)呈現(xiàn)則是全方位的。

第五，從文本的舞臺(tái)實(shí)踐來看，湯顯祖的“案頭”文本遠(yuǎn)遠(yuǎn)比沈璟的“場上”文本更受到舞臺(tái)的歡迎，尤其是《牡丹亭》，歷代盛演不衰。有趣的是，沈璟認(rèn)為《牡丹亭》不合律，而改寫曲詞，將其重新命名為《同夢(mèng)記》，以期更適合舞臺(tái)需要，豈知人們不買賬，早已失傳。事實(shí)上，沈璟本人的劇作也并非嚴(yán)守律法：“斤斤三尺，不欲令一字乖律”，徐扶明通過考察沈璟的《義俠記》發(fā)現(xiàn)：“有些出確實(shí)是更調(diào)更韻，如第八出《叱邪》，用的是中呂、南呂兩個(gè)不同聲調(diào)的宮調(diào)，蕭豪、家麻、支思三韻。但也有些出，則用的是一調(diào)一韻，如第十出《委囑》，全出均用雙調(diào)，先天韻。這是因?yàn)?，在這些出里，武松、武大、潘金蓮各自有著不同的感情，因此也就需要運(yùn)用相適應(yīng)的宮調(diào)和韻腳，借以富有變化地表達(dá)出各個(gè)人物不同的思想感情和他們之間的復(fù)雜關(guān)系，決不能死守‘每折一調(diào)，每調(diào)一韻’的格律，卻不管劇中人物思想感情的變化?！笨梢姡颦Z的曲論與其創(chuàng)作實(shí)踐就發(fā)生了背離。這也說明，沈璟在理論上強(qiáng)調(diào)嚴(yán)守律法，乃是沿用文人詞曲創(chuàng)作的傳統(tǒng)，這恰恰乃是“案頭”的規(guī)定，并非真正的“場上”要求。

四、結(jié)論

綜上所述，湯沈之爭語境中的“案頭”與“場上”，并非我們今天所理解的“閱讀文本”與“場上文本”，乃是以文本中的“曲詞”是否合律為分野。尤其是當(dāng)年的“場上”文本與今日的舞臺(tái)呈現(xiàn)文本相差甚遠(yuǎn)，除了曲唱外，基本未涉及文本的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式。這種所謂的“場上”仍然是一種“案頭”的“場上”。

注釋：

①我們?cè)谟懻摐蛑疇帟r(shí)，針對(duì)的是沈璟“不欲令一字乖律”的觀點(diǎn)，并不涉及對(duì)他作品的全面評(píng)價(jià)。因?yàn)閷?shí)際上，沈璟自己的作品在追求“本色”之際有不少破律之處，正如王驥德指出其矛盾之處云：“生平于聲韻、宮調(diào)，言之甚毖，顧于己作，更韻、更調(diào)，每折而是，良多自恕，殆不可曉耳?！薄肚伞るs論三十九》

②明·王驥德：《曲律·論腔調(diào)第十》：然其（昆山）腔調(diào)，故是南曲正聲。數(shù)十年來，又有“弋陽”“義烏”“青陽”“徽州”“樂平”諸腔之出。今則“石臺(tái)”“太平”梨園，幾遍天下，蘇州不能與角什之二三。其聲淫哇妖靡，不分調(diào)名，亦無板眼，又有錯(cuò)出其間，流而為“兩頭蠻”者，皆鄭聲之最，而世爭膻趨痂好，靡然和之，甘為大雅罪人，世道江河，不知變之所極矣！