符號(hào)是對(duì)生命活動(dòng)的模仿，人類利用符號(hào)所完成的不僅僅限于對(duì)直觀事物的分類和描述，更是一種模擬能力養(yǎng)成、邏輯思維養(yǎng)成、審美意識(shí)養(yǎng)成的重要方式，圖騰作為一種被符號(hào)化、圖像化、人格化的崇拜對(duì)象，在人類生產(chǎn)與審美活動(dòng)中具有重要意義。如著名學(xué)者卡西爾在其經(jīng)典著作《人論》中講到的，“理性能力確實(shí)是一切人類活動(dòng)的固有特征”，但我們不能因此就視諸如神話、圖騰等事物為“一大堆原始的迷信和粗陋的妄想，它絕不只是亂七八糟的東西，因?yàn)樗哂幸粋€(gè)系統(tǒng)的或概念的形式”［1］44。

一、器物及其圖騰符號(hào)具有勾連意識(shí)與自然直觀的美學(xué)價(jià)值

圖騰的創(chuàng)制、承載與審美往往集中于器物之上。在人類意識(shí)可感知、可直觀的寬泛意義上，對(duì)器物內(nèi)涵及其與圖騰的關(guān)系應(yīng)從比較視角作多維闡釋：一為馬克思主義美學(xué)層面。器物審美是由人類生產(chǎn)勞動(dòng)所創(chuàng)造的勞動(dòng)產(chǎn)物及其審美活動(dòng)，器物是人類有目的、有意識(shí)改造自然的生產(chǎn)實(shí)踐成果，在滿足人自身生存發(fā)展需要的基礎(chǔ)上，器物形制、形態(tài)與樣式等功能屬性得以實(shí)現(xiàn)，而對(duì)器物形式美的價(jià)值感知，只有在超越功能性需求之后才會(huì)出現(xiàn)。在這個(gè)意義上，器物中的圖騰符號(hào)連同器物本身，都具有反映人類能動(dòng)改造自然的實(shí)踐美學(xué)特征，構(gòu)成物質(zhì)生活需要與精神審美需求雙重意義上的美學(xué)價(jià)值。二為客觀唯心主義美學(xué)層面。在《精神現(xiàn)象學(xué)》中，黑格爾雖沒(méi)有直接論及器物與圖騰符號(hào)，但他創(chuàng)造性地從面相學(xué)和頭蓋骨相學(xué)視角出發(fā)討論意識(shí)和精神問(wèn)題，為從辯證法視角認(rèn)識(shí)圖騰的符號(hào)價(jià)值提供了參考。在他看來(lái)，對(duì)自我意識(shí)的純粹自身及其外在現(xiàn)實(shí)關(guān)系的考察離不開對(duì)邏輯規(guī)律和心理學(xué)規(guī)律的認(rèn)識(shí)，自我意識(shí)的“自我自為”即是個(gè)體行動(dòng)的意識(shí)，而個(gè)體性活動(dòng)必然將滲入研究人內(nèi)心活動(dòng)的心理學(xué)范疇，馬克思將這一研究路向的轉(zhuǎn)換看作黑格爾決心將抽象思維轉(zhuǎn)向直觀的表現(xiàn)，“因?yàn)楹诟駹栐O(shè)定人=自我意識(shí)，所以人的異化了的對(duì)象、人的異化了的本質(zhì)現(xiàn)實(shí)性，無(wú)非就是意識(shí)”。而這種抽象與直觀的轉(zhuǎn)換正是黑格爾關(guān)于意識(shí)抽象的再次否定與現(xiàn)實(shí)確證，所謂“自然界的目的就在于對(duì)抽象的確證”［2］。在黑格爾話語(yǔ)體系中，圖騰及其承載器物的創(chuàng)制本身就是對(duì)抽象自我意識(shí)的現(xiàn)實(shí)確證，這其中的美是理念的感性顯現(xiàn)，自我意識(shí)的存在構(gòu)成審美活動(dòng)的直接根據(jù)。三為樸素唯物主義層面。《易經(jīng)·系辭》有云：形而上者謂之道，形而下者謂之器。中國(guó)古代民眾以事物是否具有具體的可感知性，作為判斷其“道”“器”屬性的依據(jù)，“道”與“器”之間的辯證關(guān)系通過(guò)“象”的符號(hào)模擬得以展現(xiàn)，由此形成“器以載道”“物以載道”等“道器”關(guān)系說(shuō)。以《易經(jīng)·系辭》一段對(duì)伏羲氏觀象畫卦的描述為例，古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情。通過(guò)《易經(jīng)》卦“象”的符號(hào)中介，“鳥獸之文”等諸物之“器”被天地之“道”所統(tǒng)攝，在人與自然萬(wàn)物的交感中獲得審美價(jià)值，對(duì)器物及其所承載圖騰的信仰崇拜在“物我同一”“物我相忘”的審美體驗(yàn)中得以體現(xiàn)。

正是社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變，為包括八卦符號(hào)在內(nèi)的人類符號(hào)創(chuàng)制提供了先決條件。八卦符號(hào)系統(tǒng)中意象、類比思維模式的形成，對(duì)中華民族文化積累沉淀產(chǎn)生了巨大影響，運(yùn)用八卦圖示的同質(zhì)分類、類比特征演繹萬(wàn)物，既體現(xiàn)出華夏民族辯證思維中的“通變”色彩，又彰顯著自然意識(shí)的人化與外化，這種注重直覺(jué)體驗(yàn)與“天人感通”的邏輯思維方式，構(gòu)成中西方思維方式的根本差異。實(shí)際上，“天人感通”的邏輯思維方式在遠(yuǎn)古人類的生產(chǎn)生活中普遍存在，人類文明進(jìn)程尚未發(fā)生明顯分野之初，所創(chuàng)制器物及其圖騰符號(hào)的行為中所包含的，就是此類“通變”色彩的高度直覺(jué)體驗(yàn)。同時(shí)，這類生產(chǎn)活動(dòng)也都從來(lái)不曾與審美活動(dòng)相去甚遠(yuǎn)，列維-布留爾將原始智力特有的最一般規(guī)律稱為“互滲律”，即“具有這種趨向的思維并不怎么產(chǎn)生矛盾，但它也不盡力去避免矛盾，它往往是以完全不關(guān)心的態(tài)度來(lái)對(duì)待矛盾的”［1］134。這表明，在原始人思維中主客體之間并不存在絕對(duì)的矛盾和差異，人與自然界是作為一個(gè)有機(jī)整體存在的，人體結(jié)構(gòu)同動(dòng)物、植物等有機(jī)體甚至巖石、沙粒等無(wú)機(jī)物都共處于一個(gè)神秘的“互滲”之網(wǎng)中，人的感情和情緒等心理活動(dòng)也同此一致，人與自然密切的普遍關(guān)聯(lián)促使原始人類要以具體的直接方式來(lái)將其表達(dá)。一方面是人對(duì)自然世界的模擬，在《易經(jīng)》和道家學(xué)說(shuō)的文本意謂中，諸如“五色”“五味”“四時(shí)”等同“五臟”之關(guān)聯(lián)，“五行”生克與人類社會(huì)的行為選擇之關(guān)聯(lián)種種，均可以視為“互滲律”在華夏先民原始思維中的具體體現(xiàn)。另一方面是自然世界對(duì)人類社會(huì)活動(dòng)的“映像投影”，在法國(guó)社會(huì)學(xué)學(xué)派著名學(xué)者涂爾干看來(lái)，“靠著這種投影，自然成了社會(huì)化世界的映像：自然反映了社會(huì)的全部基本特征，反映了社會(huì)的組織和結(jié)構(gòu)、區(qū)域的劃分和再劃分”［1］134。在此意義上，映像投影之于器物審美，正是借助于對(duì)自然事物的“人化力量”，體現(xiàn)出人類特有的理性思維和審美方式，人們從自己創(chuàng)造的人化自然物中觀照體味到自身力量與審美愉悅。

此外，還應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，遠(yuǎn)古人類借助于符號(hào)所表現(xiàn)的這種審美“交感”體驗(yàn)，雖然具有不可忽視的文化價(jià)值和重要的美學(xué)意義，但就其本質(zhì)而言，仍然是處于自然狀態(tài)下某種原始的“自在”活動(dòng)。符號(hào)的模擬與演繹——這種“自在”狀態(tài)下引起的人類思維活動(dòng)的“自發(fā)”行為，如同遠(yuǎn)古人類“自覺(jué)”地將自身同一于自然界一樣，只是早期人類試圖在實(shí)踐活動(dòng)中“改造”自然和對(duì)“人化的自然界”進(jìn)行表達(dá)、解釋、總結(jié)的一種簡(jiǎn)單方式，也就是說(shuō)，盡管人們經(jīng)歷到審美體驗(yàn)，但并不能認(rèn)識(shí)到這就是一種審美活動(dòng)。這是因?yàn)?，在前農(nóng)業(yè)時(shí)代過(guò)渡到農(nóng)耕時(shí)代的歷史背景下，人對(duì)自身和自身生活的“類”的認(rèn)識(shí)，還處于可能未達(dá)到但試圖達(dá)到的狀態(tài)，人對(duì)自身生活的世界尚不存在全面的“對(duì)象化”的理性認(rèn)識(shí)。在此之前，包括畫卦在內(nèi)的符號(hào)演繹，只是遠(yuǎn)古人類實(shí)踐活動(dòng)中感性的、直觀的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，而隨著社會(huì)生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變，真正能夠“能動(dòng)”地描述客觀事物，并使用一種合乎邏輯的對(duì)象化審美表達(dá)形式，是在人類文明的理性時(shí)代才出現(xiàn)的。

二、器物中圖騰符號(hào)反映對(duì)器物之美的類的劃分

原始“互滲”思維與審美活動(dòng)的直觀表達(dá)，集中表現(xiàn)為圖騰符號(hào)創(chuàng)制為表征的審美行為“投射”，這也就難怪我們經(jīng)常能夠在遠(yuǎn)古人類創(chuàng)制的器物中，看到人體某種器官、結(jié)構(gòu)與動(dòng)物、植物乃至無(wú)機(jī)物之間的同構(gòu)拼接的各種圖騰符號(hào)與原始藝術(shù)圖像。［3］在黑格爾看來(lái)，那些關(guān)涉人的面相、器官等特征部分以及由此衍生的圖騰符號(hào)所表現(xiàn)的，乃是對(duì)人的軀體或器官的第一個(gè)原始的自然直觀，它要抽離的，“既包含著特定的原始固定部分又包含著只通過(guò)行動(dòng)才能形成的特征的整個(gè)外在，是客觀存在著的，而這個(gè)存在則是個(gè)體的內(nèi)在的一種表示，即所謂意識(shí)和運(yùn)動(dòng)的一種表示”［4］。就器物形制與樣式的象征性而言，其本質(zhì)是要反映與器物具有類似特征或形象的事物，并用以區(qū)分和解釋未知事物，而置于美學(xué)視域中就表現(xiàn)為邏輯地對(duì)器物之美進(jìn)行類的劃分。

在原始人類的勞動(dòng)實(shí)踐中，圖騰分類邏輯的使用是普遍和系統(tǒng)的，列維-斯特勞斯觀察研究了土著人的分類方式，他發(fā)現(xiàn)“多貢人把植物分成二十二個(gè)主科，其中一些又繼續(xù)分成十一個(gè)子類，這些的科、類又被劃分為由奇數(shù)偶數(shù)組成的更小的科，……在象征成對(duì)生殖的后一類中，同一關(guān)系顛倒了過(guò)來(lái)。每一個(gè)科對(duì)應(yīng)著身體的一個(gè)部分、一種技能，一種社會(huì)階級(jí)和一種制度”［5］47。斯特勞斯的研究表明，原始人類是善于借助一種龐大的圖騰對(duì)應(yīng)系統(tǒng)將包括自身的自然萬(wàn)物加以抽象和分類的，這種邏輯形成的基礎(chǔ)在于他們長(zhǎng)期生產(chǎn)勞動(dòng)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的積累，并與現(xiàn)代分類學(xué)意義上諸如相似性、鄰近性的基本觀點(diǎn)并無(wú)沖突。這表明，隨著人自身生命意識(shí)的進(jìn)化發(fā)展，以圖騰崇拜為表征的精神活動(dòng)也同時(shí)進(jìn)行著自身的分類，其中也包括對(duì)美的判斷和分類，原始圖騰分類邏輯不僅與思考有關(guān)，也與被體驗(yàn)、被感知的分類有關(guān)。“每當(dāng)社會(huì)集團(tuán)被命名之后，由這些名稱構(gòu)成的概念系統(tǒng)似乎就會(huì)受到人口變化的任意性之累，后者有它自己的規(guī)律?！保?］78而具體到器物審美活動(dòng)中，器物外形、樣式的形式美則往往通過(guò)紋樣、色彩、光澤、圖案等圖騰符號(hào)要素得以表達(dá)，這些要素的最終排列組合與綜合運(yùn)用的目的指向，又構(gòu)成包括崇高、秩序、積極、消極、和諧等在內(nèi)的感性認(rèn)知與審美體驗(yàn)，遠(yuǎn)古人類在圖騰分類邏輯中完成了器物之美的類的劃分。［3］

祭神祈福的民間藝術(shù)形式中仍保留著圖騰符號(hào)的審美邏輯分類。以河北省內(nèi)丘縣神碼民間版畫工藝為例，不同圖騰形制的歷史變化記述了“崇神”的神碼與人們?nèi)粘Ｉ钌a(chǎn)之間的特殊關(guān)系?！叭f(wàn)物有靈”與“物我互滲”的思維方式通過(guò)不同形象“神”的圖騰邏輯分類展現(xiàn)，神碼作為一種雜糅諸神神像的器物符號(hào)，通過(guò)具有儀式象征意味的制作、張貼、焚燒流程，將其中所內(nèi)含的現(xiàn)實(shí)的人的生活與信仰狀態(tài)，以及潛在的圖騰崇拜觀念具體反映出來(lái)。［6］2“內(nèi)丘神碼主要可以分為自然神、生活神和儒釋道神三大類?！保?］2其中，自然神包括天地、山神、龍王、井神、火神等圖騰樣式，生活神包括居家、吉祥、興業(yè)、魯班、藥王、喜神、辟邪消災(zāi)等幾類，儒釋道神包括佛、道人物形象的改造使用，如南海大士、老君、地藏等。在學(xué)者王偉毅先生看來(lái)，“內(nèi)丘人的神是心與物的結(jié)合，神非造物主，萬(wàn)物亦非被造，神與物皆為永恒，神亦是規(guī)律和存在”［6］2。這就將人對(duì)自然單向度的審美崇拜與人對(duì)自身的審美崇拜，以神碼這種版畫藝術(shù)的器物形態(tài)連接在一起，神即因果，人即是神，在這個(gè)意義上，“內(nèi)丘人的崇神絕非被神異化”，而是通過(guò)神碼器物制作過(guò)程中對(duì)諸如構(gòu)圖、版式、色彩、比例、圖案等審美要素的拿捏判斷，最充分地展現(xiàn)出民間藝術(shù)活動(dòng)中真實(shí)的器物審美，神碼中各種關(guān)于人的生活、人的愿望、人的觀念以及人自身形象的分類表征著以內(nèi)丘人為代表的中國(guó)人對(duì)自然的順應(yīng)，以及對(duì)自身力量的自信。［6］2

三、器物及其圖騰崇拜在審美實(shí)踐中的投射

在中國(guó)，《易經(jīng)》卦象以及卦爻辭的出現(xiàn)，標(biāo)志著華夏民族邏輯思維能力與審美意識(shí)的形成。與更古老時(shí)期人與自然合而為一的原始審美觀念不同，早期人類邏輯思維尚未出現(xiàn)“物”與“我”明顯分化的審美傾向，人與自然是“一元”關(guān)系，神與人同形同性，神是人的肖像，是自然的一部分，人沒(méi)有意識(shí)到自身與自然的主客體“二元”關(guān)系，一切遷移和流轉(zhuǎn)只是對(duì)之前的僵硬重復(fù)，因而藝術(shù)毋須進(jìn)行解釋性的創(chuàng)造，只需再現(xiàn)性的模仿即可。而卦爻符號(hào)與辭的出現(xiàn)，使得人類具有了一種將自然界客體化、對(duì)象化的邏輯能力，創(chuàng)造性、藝術(shù)性的符號(hào)模仿即是這種邏輯能力的真實(shí)體現(xiàn)。德國(guó)古典哲學(xué)代表黑格爾在其《美學(xué)》《精神現(xiàn)象學(xué)》中闡釋的美學(xué)與藝術(shù)思想，正是思辨邏輯之于審美活動(dòng)的體現(xiàn)。黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)對(duì)象并不是脫離人的現(xiàn)實(shí)，而是人所創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)，并且是對(duì)創(chuàng)造這現(xiàn)實(shí)的人自身的直觀，人們?cè)谧约簞?chuàng)造的對(duì)象中反觀到并認(rèn)識(shí)到自己。在創(chuàng)制器物及其圖騰符號(hào)“對(duì)象物”的實(shí)踐投射中，人反觀并認(rèn)識(shí)自己，審視體驗(yàn)自身勞動(dòng)創(chuàng)造所產(chǎn)生的美，這同內(nèi)丘神碼以及更為久遠(yuǎn)的卦象符號(hào)的審美認(rèn)知實(shí)質(zhì)上是一致的。［3］

器物審美與圖騰崇拜在當(dāng)代以一種類宗教性的生活習(xí)俗作為體現(xiàn)。以內(nèi)丘縣的神碼供奉和祭祀習(xí)俗為例：“內(nèi)丘神碼張貼的時(shí)間和地點(diǎn)是有嚴(yán)格要求的，在特定的時(shí)間內(nèi)，用獨(dú)有的民間信仰儀式，將一路路神仙和祖先敬請(qǐng)到宅內(nèi)特定的神位上去，然后用獨(dú)特的方式供奉他們，有些神仙還要再用特殊的儀式將其‘送’走。”［6］14不僅如此，神碼在張貼方式上也很有講究，不同的神要被“請(qǐng)”到不同的地點(diǎn)，張貼在不同的方向，任何違反祭祀程序和供奉禮儀的張貼，在內(nèi)丘人看來(lái)不僅不會(huì)帶來(lái)吉祥，反而會(huì)被認(rèn)為是不美觀的表現(xiàn)，甚至導(dǎo)致接下來(lái)一年的不吉利。實(shí)際上，內(nèi)丘神碼所展現(xiàn)的器物審美特征是原始人類審美心理的直觀體現(xiàn)。人們審美意識(shí)中的潛在性與現(xiàn)實(shí)性透過(guò)想象力的符號(hào)圖示達(dá)成統(tǒng)一，“它們以最多種多樣的方法——神秘屬性的傳達(dá)、接觸、轉(zhuǎn)移的方法來(lái)實(shí)現(xiàn)與本質(zhì)與生命的互滲”［7］，只是這一切都存在于體驗(yàn)與直覺(jué)主宰的原始審美邏輯與審美心理當(dāng)中。人類之所以具有與動(dòng)物不同的審美活動(dòng)，之所以能以此作為精神動(dòng)力反過(guò)來(lái)推動(dòng)社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展，就在于人是把自然界作為對(duì)象化的審美客體與實(shí)踐工具，在這個(gè)過(guò)程中，從事生產(chǎn)勞動(dòng)成為人脫離動(dòng)物界的標(biāo)志，也是人類通過(guò)實(shí)踐創(chuàng)造對(duì)象世界、進(jìn)行有意識(shí)的審美活動(dòng)的必然路徑，而器物的創(chuàng)制與運(yùn)用表征著人類在對(duì)自然界這種能動(dòng)的、積極的改造中所創(chuàng)造出的美好的“人化自然界”。盡管隨著器物制作工藝與技術(shù)的提升，審美對(duì)象和方式可能會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變，但就審美發(fā)生的內(nèi)在邏輯而言，人們正是借由器物及其圖騰崇拜“自覺(jué)”地將自身同一于自然界，以展現(xiàn)萬(wàn)物合乎規(guī)律美的內(nèi)在邏輯，并由此獲得改造自身生存狀態(tài)的精神動(dòng)力，這在中國(guó)民間藝術(shù)內(nèi)丘神碼及其器物審美活動(dòng)中得到明顯體現(xiàn)。［3］