陜西 李懷志

隨著中國(guó)新詩(shī)的誕生，辨認(rèn)現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)與中國(guó)古詩(shī)、西方詩(shī)關(guān)系的論述隨之展開，而“現(xiàn)代漢語(yǔ)寫作的現(xiàn)代化問題”，直接面對(duì)的是“中國(guó)的現(xiàn)代化問題”，對(duì)古中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)和西方詩(shī)歌傳統(tǒng)的態(tài)度，折射出的其實(shí)是詩(shī)人們對(duì)現(xiàn)代中國(guó)何以區(qū)別于古典世界與西方世界的思考。20 世紀(jì)，經(jīng)歷了“古典化寫作”與“國(guó)際化寫作”的雙重危機(jī)，越來越多的詩(shī)人開始接受現(xiàn)代漢語(yǔ)的“未完成性”，現(xiàn)代中國(guó)應(yīng)當(dāng)繼續(xù)尋求“建設(shè)”而非“憑空移植”。新世紀(jì)以來，以楊煉、西川、歐陽(yáng)江河、陳先發(fā)、蕭開愚、朱朱等為代表的詩(shī)人們，逐漸呼喚對(duì)兩大詩(shī)歌傳統(tǒng)采取平等揚(yáng)棄的“中國(guó)性”，并通過寫作極大拓寬了現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)的形式與內(nèi)涵。與此同時(shí)，肖水的詩(shī)歌寫作，亦在經(jīng)歷從“新絕句”到“小說詩(shī)”的轉(zhuǎn)變，其背后揭示出的技術(shù)取舍、意義架構(gòu)和寫作動(dòng)機(jī)、觀照對(duì)象等諸多變化，不僅對(duì)“現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)”而言是一份有價(jià)值的答卷，對(duì)“現(xiàn)代中國(guó)”的命題也同樣具有意義。

一

回憶往事，喬治·斯坦納寫道：“只有像菲利普·羅斯這樣的作家，才能把20 世紀(jì)40 年代晚期芝加哥大學(xué)每一天的強(qiáng)烈情感和火焰化為文字。即使是當(dāng)時(shí)的天氣也充滿了戲劇性的壯麗效果，南風(fēng)往往使空氣中洋溢著屠宰場(chǎng)的血腥味與惡臭。”①當(dāng)一個(gè)世界已成過往，它的形狀、色彩、溫度，及時(shí)空的深邃，都真實(shí)地遠(yuǎn)離了人的肌膚，文字或許能再現(xiàn)那世界業(yè)已消散的投影。而不肯沉溺于懷古的作家，從一開始就是要發(fā)明“全息技術(shù)”，在這世界還與人們并存的時(shí)候，他們首先注意到世界在眾人記憶里更為巨大、更為本質(zhì)的漏洞，于是將文字“噴注到那些極為隱蔽的鉚釘和縫隙里去”，他們認(rèn)為“人們必須能辨認(rèn)出這些位置”（本雅明）。②

如今，在對(duì)我們這個(gè)世界的書寫與想象中，“中國(guó)”一詞，常被概括為一間制作“物”的工廠、一臺(tái)組裝“詞”的機(jī)器，中國(guó)人貼身經(jīng)歷的日常，似乎正隨著數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)表被數(shù)字化、隨著新聞熱搜榜被事件化，居于其間的人，也成為一股由片段、間歇的注意力所組成的流體。面對(duì)這份高流動(dòng)性，肖水的寫作，不是隱逸主義的轉(zhuǎn)身走開，也不是病理分析式的一頭扎入，而是從外部描繪處在當(dāng)下生活中的人的狀態(tài)、一切內(nèi)因之表征，仿佛記錄電氣系統(tǒng)里元件表面的閃爍與溫涼。另一面，肖水或許比同時(shí)的其他新詩(shī)人更主動(dòng)地拾撿中國(guó)古詩(shī)的遺產(chǎn)，中國(guó)古典文化精神在他寫作里的化用是意境式的，如一片亙古的天穹覆蓋著現(xiàn)代化的大地。乍看之下，描述性的寫法背向了人的內(nèi)在，對(duì)古典的接續(xù)背向了現(xiàn)代性，但正是在對(duì)這些“旁邊與側(cè)面”的寫作中，肖水要完成他對(duì)時(shí)代漏洞的文字噴淋：

要從當(dāng)下雜糅了古今中西的“中國(guó)”回到文化傳統(tǒng)和價(jià)值觀念生生不息的“中國(guó)”。與其說是“回到”，不如說是要恢復(fù)與保持對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的溫情與敬意來得更為準(zhǔn)確。換句話說，當(dāng)代詩(shī)歌寫作其核心……要在自信、自覺的基礎(chǔ)上，主動(dòng)剔除對(duì)西方詩(shī)歌在道德與詩(shī)藝上的雙重倒伏心態(tài)，以此建設(shè)漢語(yǔ)詩(shī)歌自我主導(dǎo)的、不以西方詩(shī)歌為映射的、體現(xiàn)“中國(guó)性”和“中國(guó)力量”存在的“現(xiàn)代性”。③

于是我們翻開他的詩(shī)，會(huì)發(fā)現(xiàn)“中國(guó)傳統(tǒng)”的悄然恢復(fù)：

他下午醒來，去酒店附近走了走。另一個(gè)他，在離開上海的

高鐵上。細(xì)雨蒙蒙，將無錫和蘇州悄然溶解。

（《歷歷萬鄉(xiāng)》，2020）

我記得有次他喝得大醉，共同好友打電話要我去找他。他就倒在西湖邊

的椅子上，一只鞋浮在水面上。蓮蓬褪露黑衣，夜的秋意剛剛好。

（《兩日晴，郁達(dá)夫》，2021）

暮色四合，我們?cè)诳莶萆献摺?/p>

周圍全是樹林，停佇之側(cè)，橫著的斗車

盛滿了雨水?；戮徠?，沾滿泥土的

鞋底，草莖斑斑。星辰像焚燒一處荷塘。

（《向野橋》2020）

像無數(shù)種光匯聚成透明的白，無數(shù)種顏料混合為晦澀的黑，肖水詩(shī)歌最鮮明的特點(diǎn)，是他刻意營(yíng)造的冷淡口吻——熱烈的東西被隱藏了。你很難找出比“夜的秋意剛剛好”（《兩日晴，郁達(dá)夫》）更直白的感悟，諸如直抒胸臆、人物關(guān)系、邏輯背景一類的交代，在肖水這里都被避而不談。如果你更仔細(xì)留意詩(shī)中的名詞，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們像雪中的腳印，突顯了詩(shī)歌前進(jìn)時(shí)連串的落點(diǎn)，而半空中邁開的腿藏匿了：熱鬧的酒局，寂靜的西湖岸，大醉的人和水面懸浮的一只鞋；洶洶高鐵，細(xì)雨中溶解的城市，一個(gè)男人在余夢(mèng)里閑逛而另一個(gè)正以三百公里每小時(shí)的速度遠(yuǎn)離一切。寂靜、深遠(yuǎn)的“暮色”向身體襲來；濕透、腐朽的斗車，其中滿載的“雨水”記錄著一場(chǎng)降雨，甚至能聞見隨氣泡析出的木香；而踩在枯萎靜止的“草”上，焚燒像“荷塘”一樣的“星辰”，莫不噼啪有聲。

肖水的詩(shī)里，常內(nèi)置這樣相互呼應(yīng)的“動(dòng)”與“靜”。在中國(guó)書畫藝術(shù)中，線條的動(dòng)態(tài)飛揚(yáng)處，需要以靜態(tài)“穩(wěn)”之，墨色上濃郁聚集處，需要以淡墨枯筆“破”之，其意在兼顧整幅畫面的“虛”與“實(shí)”，從而達(dá)到視覺上的穩(wěn)定與和諧。在肖水的詩(shī)中，針對(duì)世界外在形式的敘事是可見的“實(shí)”，作為內(nèi)在動(dòng)機(jī)的情緒等，則是需要聯(lián)想的“虛”。成了“詞”的現(xiàn)實(shí)之“物”，不僅把它們“實(shí)在”的形狀、氣味及溫度帶進(jìn)閱讀的觀感，還作為更大喻體的一部分，牽出詩(shī)人暗藏的“虛線”。除了維持整首詩(shī)畫一般的穩(wěn)定，肖水對(duì)語(yǔ)調(diào)的克制，還讓詩(shī)句像極了旁白，最大限度減少?gòu)摹皩?shí)”到“虛”、從字跡到心畫的阻力，以至于像電影的語(yǔ)言，導(dǎo)演的情志與觀眾的、演員的，乃至故事本身的，全都匯集于唯一的鏡頭中：“細(xì)雨蒙蒙，將無錫和蘇州悄然溶解?！痹谛に@里，“小說”的敘事性加上“詩(shī)”的虛化，確立了一種以“實(shí)”引出“虛”，甚至“實(shí)”即是“虛”的手法，也就是敘事即抒情本身。聯(lián)想得更遠(yuǎn)些，這手法我們熟悉：“云中誰(shuí)寄錦書來，雁字回時(shí)，月滿西樓”，于是，一個(gè)古典文學(xué)的“中國(guó)”，以方法的樣貌在肖水的詩(shī)歌寫作中恢復(fù)了。

有趣的是，這種“猶抱琵琶”的寫法，在肖水上一個(gè)寫作階段“新絕句”中就已存在，如肖水所言：“‘新絕句’寫作至少包含一種企圖：成為古詩(shī)與新詩(shī)之間巨大斷裂層的彌補(bǔ)者與重構(gòu)者。”④那么，肖水接下來的寫作為何不再使用“絕句”而采用“小說”命名？

從“新絕句”到“小說詩(shī)”——正如兩種詩(shī)體名稱里透露的那樣，像是從廣義的“唐詩(shī)”來到了“宋詞”，從禪偈式的雋永玄言，到隨筆式的平常故事，肖水詩(shī)中的抽象性減弱了，敘事的音量被調(diào)到最高。在“新絕句”時(shí)期，同樣敘述旅途的《去山西》，與“小說詩(shī)”時(shí)期的《向野橋》相比，“虛實(shí)”的處理就相對(duì)露骨：

我在火車上走動(dòng)，木質(zhì)盒子里的水銀。

窗外的山堆起來，翻落下去，雪融化得并非徹底。

河床出現(xiàn)大片鵝卵，意味著水掩埋過輪回。

窮人的發(fā)梢結(jié)滿鳥爪，巢已筑好，火將通過嘴巴銜給亡靈。

（《去山西》，2010）

在十年前，風(fēng)景是風(fēng)景，領(lǐng)悟是領(lǐng)悟，詞語(yǔ)和詞語(yǔ)的意義需要分成兩句話展開，但十年后，這種替讀者辨認(rèn)虛實(shí)的姿態(tài)隱身了，風(fēng)景和領(lǐng)悟像兩杯溶液混合為一：“暮色”“枯草”、周圍的“樹林”、“斗車”與其中的“雨水”，詩(shī)人的鏡頭在指認(rèn)實(shí)際的“此在之物”時(shí)，同時(shí)指認(rèn)了它們包含的“彼在之意”。他說：“而消失其實(shí)是一種荒蕪，巖石上的草/像清晰的旋律里，那已然枯萎的部分/……/桌上的/純水，已沖淡晨昏時(shí)的霞光。它冷清，/些許破損?！保ā兑痪啪乓荒辍罚?。影像藝術(shù)家白南準(zhǔn)自詡他的作品為一個(gè)由觀眾填充的盒子，而肖水的詩(shī)歌，我想比喻成一臺(tái)為觀眾提供視線的精密的光學(xué)儀器——它顯露的部分只是透明的詩(shī)意不得不依附的形式。

與文風(fēng)的變化相反，兩種詩(shī)體外在形式上的改變，則從“詞”回到了“詩(shī)”。在“新絕句”，肖水普遍采取“二-二”的上下闋形式，分段處的空白恰如弦樂即將合鳴前的靜默勢(shì)能，把詩(shī)中的“起承轉(zhuǎn)合”表現(xiàn)得很清楚。如：

媽媽，我身體里的一部分鼓聲丟失了，

所忽視的，像獅子一樣咬住了我。

我是樹上的僧，是農(nóng)人高高舉起的修辭，

所以，請(qǐng)它輕輕地，輕輕地吐出我的骨頭。

（《狒狒》，2009）

到了“小說詩(shī)”，中間的空白被取消了，四行連成一體，盡可能增加閱讀的連貫性，或說是和“虛實(shí)”一樣，連“起承轉(zhuǎn)合”也要處理得不露痕跡——一切為詩(shī)中圓潤(rùn)、光滑的境界服務(wù)，打磨得不到位之處像是扎眼的釘子：

殿前，煙霧如絮。每根槐枝都想伸到

另一根之外去。所有人，像衰敗的小丘壑，看著松鼠的

爪印，淺淺地，纏繞著自己的脖頸?；爻搪飞?，并行汽車?yán)锏娜?/p>

忽然隔著車窗給你拍照。你內(nèi)心一顫，一身灰塵在火光里抖落了下來。

（《隆興寺》，2014）

這兩種不同的形式，與其說是先后罔替，不如說是左右并行，一切看詩(shī)人表現(xiàn)的需要。關(guān)鍵在于技術(shù)的背后，對(duì)于抒情表意的詩(shī)歌，肖水采取“小說詩(shī)”這種客體顯明而主體晦澀的新語(yǔ)言，究竟有一種怎樣特殊的情意，是跳躍感、節(jié)奏感更強(qiáng)的“新絕句”所不能抒發(fā)的？還有一個(gè)怎樣的“中國(guó)”，是要以“小說詩(shī)”繼續(xù)“彌補(bǔ)與重構(gòu)”的？

二

“是1998 年，我在午夜的雪地里，貼著山西大學(xué)的圍墻轉(zhuǎn)著圈，思考著如何走出去，也同樣思考著如何在這四年不誤入歧途。我很不快樂?！雹輳陌殡S童年時(shí)代的湖南鄉(xiāng)村，到中學(xué)時(shí)的縣城，再到因并不如愿的高考成績(jī)而去的山西，以及本科畢業(yè)后懷揣理想來到的上海，肖水作為主體，不斷面對(duì)著一個(gè)越來越大的周圍的世界。在地理上的“獨(dú)在異鄉(xiāng)”之外，文學(xué)上的“異鄉(xiāng)”也在肖水的周圍打開，詩(shī)人雷武鈴說：“當(dāng)時(shí)對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的合乎年輕人成長(zhǎng)需求的時(shí)代精神的有效闡述幾乎沒有，而中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌的成就太低，無法作為年輕一代成長(zhǎng)所需的典范和榜樣。……年輕詩(shī)人……矚望現(xiàn)代世界文學(xué)潮流，其實(shí)也就是西方現(xiàn)代詩(shī)歌精神，折服于西方現(xiàn)當(dāng)代大詩(shī)人的成就?！雹扌に畬W(xué)生時(shí)代的狀況依然如此，這一時(shí)期，肖水寫下了大量的“我”，其中也不乏與“西方經(jīng)驗(yàn)”的對(duì)話：“一棵樹，/將風(fēng)，打碎在我的臉上”（《喪亂書》）；“我走出我的墓穴的時(shí)候，/天色已經(jīng)晚了，/清真寺的鐘聲，比我更像一股幽靈。/我準(zhǔn)備回家，/到中國(guó)去”（《巴基斯坦》）；“我感到骨頭上，有一只蟲”（《柏林，柏林》）；“是的，就是這樣，我在霧中等你/我不介意參加完自己的葬禮，再步行回到這里”（《風(fēng)景》）；“我們一覺醒來，車燈偶然照亮我們/我們白皙的胸膛。黃昏之后，顏色/孤獨(dú)。只有月亮指引著我歡樂盡頭的歸途”（《盛夏之書》）。

這大量書寫的“我”，也是肖水“新絕句”寫作的又一特色，其充沛的激情、強(qiáng)烈的跳躍感，部分源于肖水此時(shí)旺盛的主體性之欲。但對(duì)主體性的尋覓仍是一個(gè)側(cè)面，更深的目的地是可以棲息的、母體般的一方世界。熟悉肖水的讀者，會(huì)了解他對(duì)湖南老家懷有多深的情感，對(duì)中國(guó)也一樣，所以這一時(shí)期的寫作或許并不如他說的那樣，終于因“寫作野心”的轉(zhuǎn)變而被否定，反倒像因?yàn)榕c“異鄉(xiāng)”的對(duì)話不能滿足內(nèi)心的鄉(xiāng)愁，而被詩(shī)人繼續(xù)尋覓的步伐落下了。在他的寫作里，有兩種關(guān)于“我”的詩(shī)，一為地理與事件皆是“我”的喻體，二為“我”常常是“他者”故事展開的線索，或根本不在。在“新絕句”里，前者的比重更高，而“小說詩(shī)”中，第二種正變得愈發(fā)重要?；蛟S下面這首詩(shī)可以解釋此一轉(zhuǎn)變：

舊修道院門口。維修工舉起長(zhǎng)長(zhǎng)的刷子，墻上那些樹的陰影，

一遍一遍被涂抹，又一遍一遍，像很快就能被解救出來。

（《文生修道院》，2015）

修道院作為一間宗教建筑，其功能是讓信徒以精神的依靠獲得對(duì)內(nèi)心痛苦的解脫感。需要從孤獨(dú)和主體性危機(jī)中解脫的肖水⑦，在此發(fā)覺除了“自我”，還有更多受困的“歷史的身影”，甚至世界上的一草一木，都被一種更廣泛的孤獨(dú)與危機(jī)所脅迫，那就是“一遍一遍，又一遍一遍”地刷過萬物的時(shí)間的摧毀，那些確立了的主體性，也只能留下虛幻的陰影。如是，當(dāng)向“我”內(nèi)部追問的寫作陷入重復(fù)與空虛時(shí)，肖水的目光便轉(zhuǎn)移到“周圍”，讓寫作在對(duì)具體事物的“及物”中落地，并通過對(duì)“他者”的書寫與重塑，親手搭建一個(gè)詩(shī)化的故鄉(xiāng)。在《王邵劍》《外婆》《鮮魚市場(chǎng)》《平旺村》等一大批作品，以及“故事集”統(tǒng)攝下的大量寫作中，肖水仿佛與愛爾蘭詩(shī)人希尼一樣，“把自己用于寫作的筆看作他爺爺挖泥煤、他父親挖土豆的鐵鍬一樣的工具……要用自己的筆挖掘本地人們的生活”⑧，他們可以在文字里獲得某種超越時(shí)間涂抹的可能，至少比不被講述的更長(zhǎng)久。

在塔科夫斯基的電影《鄉(xiāng)愁》中，一位俄國(guó)詩(shī)人來到意大利，搜集幾百年前旅居此地的俄國(guó)音樂家的材料。途中，異鄉(xiāng)風(fēng)物與故鄉(xiāng)記憶不斷交替、重疊，以至于詩(shī)人將意大利地板的污泥看成是俄羅斯山水的形態(tài)。影片最后，主人翁也倒在了一片既是異鄉(xiāng)又是故鄉(xiāng)的奇異世界中。電影里超越了對(duì)具體的地理的鄉(xiāng)愁，而引出一種更為宏大、更為根本的人類心靈的鄉(xiāng)愁，它同時(shí)涉及人生的細(xì)節(jié)與整體、歷史的先驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)，乃至所有人和一個(gè)永不再現(xiàn)的人間世界。但討論深意的卻是另一重表象：沒有前情提要的片段、沒有詳細(xì)介紹的人物、冗雜的被使用過的物、三兩不知所云的對(duì)話、漫長(zhǎng)的時(shí)間軸和紀(jì)錄片一般的克制的運(yùn)鏡。肖水“小說詩(shī)”，從內(nèi)涵到寫法，都與之有異曲同工之妙，如果情感的深度與復(fù)雜性，已經(jīng)超越了可以直接言說的地步，那就需要一種貌似“非抒情”的語(yǔ)言來迂回前進(jìn)，他說：“一個(gè)詩(shī)人的生命不應(yīng)該僅僅作為‘詞語(yǔ)的亡靈’而流逝，還應(yīng)該去關(guān)注更大、更高的事物，比如悲憫，比如國(guó)與家。”⑨于是，“新絕句”里那種高度虛構(gòu)、跳躍、私人經(jīng)驗(yàn)化的語(yǔ)言，也由此轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶≌f詩(shī)”里用于描述他者經(jīng)驗(yàn)、重在觀察和闡述的“低音”。

同樣是塔科夫斯基的電影《飛向太空》中，主角乘坐著火箭飛越光年，奔赴異星，卻最終抵達(dá)一片與西伯利亞城郊的故居一模一樣的幻境，這仿佛又能用以對(duì)肖水生命際遇的比擬了。高蹈的情志在頭頂漂移，具體的俗世在我們腳下，于是肖水詩(shī)里那些抵達(dá)的日常、他人的聲音，如同宇航員在空虛靜徹的太空中留戀那些鍋碗瓢盆的碰響——它們意味著家，以及同類：

那天雪下得有點(diǎn)大，天地混沌一體，只有一些枯草稍稍

交代出它們的界限。我和母親以及兩個(gè)小兄弟，翅膀沉沉的，

躲在雪窩里，完全飛不起來。一個(gè)小孩，背后藏著根竹竿

弓著身子向我們靠近。微風(fēng)習(xí)習(xí)，拂過我額上的一叢灰羽。

（《八大》，2020）

三

如果說對(duì)西方詩(shī)歌傳統(tǒng)的克服，促使肖水尋找第一種“中國(guó)”：古典的、文學(xué)的；那么對(duì)“我”的克服，就讓他望向第二種“中國(guó)”：現(xiàn)在的、周圍的。而這兩種都是肖水用以建設(shè)文章開頭所述第三種“中國(guó)”的途徑：未來的、重建的。以此觀照，《太原故事集》《渤海故事集》《江東故事集》《云雀故事集》……肖水“小說詩(shī)”下的系列“故事集”寫作，其實(shí)意在完成一部“中國(guó)故事集”，就像在時(shí)空中確立自我一樣，肖水寫作的“野心”還在于讓當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌真正區(qū)別于世界上的其他詩(shī)歌，乃至區(qū)別于中國(guó)古詩(shī)，而不只是后兩者精神世界的簡(jiǎn)單“譯本”。在當(dāng)下的文藝呈現(xiàn)里，“中國(guó)”一詞，不只是鄉(xiāng)土的、革命的、現(xiàn)代化的，或復(fù)古的、自然的、商業(yè)的，更是倫理的、都市的、玄幻的、刑偵的、驚悚的、喜劇的等。肖水的詩(shī)歌，正欲超越這些符號(hào)化、舞臺(tái)化的“中國(guó)”，啟示我們一個(gè)日常的、有溫度的“中國(guó)”，更進(jìn)一步講，還要“開創(chuàng)”一個(gè)詩(shī)中的“中國(guó)”——它不僅是那些分類的疊加態(tài)。

走在這樣的寫作道路上的肖水，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)掩映于混凝土森林和實(shí)用主義潮流背后的“中國(guó)裝置”，它或寂靜無聲、破敗頹圮，或煙火喧嘩、游人如織，那就是散落于中國(guó)大地上的古代遺跡及其所開辟的特殊場(chǎng)域。我想到作為旅行家的肖水，每到一地，必探尋其間的歷史遺存，不論時(shí)代早晚，也不必分門別類，一定有比“游山玩水”更深的動(dòng)力在指引著他。對(duì)此，詩(shī)人王子瓜闡述為：“（肖水的）旨趣根本不在探究外在于人的那些東西，而在于觸摸心靈的模樣?！雹馀c“文生修道院”類似，寺廟的隱喻在于苦痛、超脫、煙霧繚繞，宮殿的隱喻在于管理、權(quán)力、圍墻與重門，而塔像紀(jì)念碑、航天器，內(nèi)部似時(shí)空的黑洞通往異世界。年歲未明的石窟，可能被工人當(dāng)作生火做飯的窯洞，而石器時(shí)代的遺址，講述著原始人的鍋碗瓢盆、斧鉞鉤槍……不同的古跡，依舊以其“物—意”的“虛實(shí)”結(jié)構(gòu)，被肖水吸納為不同的詞。

“霧氣茫茫。霧輕易會(huì)拆除一座古時(shí)亭?！保ā肚锛s翰》）古代遺跡，首先是同樣遭受時(shí)間侵襲的瀕危事物本身；其次，是承載著中國(guó)文明傳統(tǒng)和民族記憶的一大象征；最后，古建中歷史的、現(xiàn)在的、影影綽綽要隨風(fēng)景而并逝的路人們，是“中國(guó)”意義上真正的作者、作品，也是將來不息的讀者?！俺缟扑隆薄岸喔Ｋ隆薄奥∨d寺”“二龍山”“曹操高陵”……有理由相信，肖水在書寫曹操的時(shí)候不僅是懷古，更是將曹操看作仍然存在的同代人，在他的詩(shī)里，古跡正如一座橫跨過去、當(dāng)下、未來的中國(guó)寶塔，將許多重“中國(guó)”統(tǒng)一起來，且還將成為新故事展開的舞臺(tái)裝置，而靜默地將其中人物觀看、包圍、記憶：

他順江游，她沿岸跟隨著走。有時(shí)候遇到假山，

有時(shí)候練劍的人們，明晃晃地，擺足了架勢(shì)。他的手臂

掄起靜靜的水花，對(duì)面閣樓的倒影，便往下游流去。

她把毛巾遞給他，他們拉著手，一步步上了牌坊下的樓梯。

（《嚴(yán)子陵垂釣處》，2020）

在這首詩(shī)里，沒有對(duì)白而處處是對(duì)白，“他”和“她”明顯有關(guān)，卻又不明說是何種關(guān)系；明顯有情，而情感含蓄不表，借周遭景物來抒發(fā)，比興如《詩(shī)經(jīng)》，優(yōu)美如宋詞。若把題目“嚴(yán)子陵”與詩(shī)文并置，那么江中人與岸上人、虛假的山水與明晃晃的劍，霎時(shí)顯露出更深的意味，讓我們跟隨畫中人擦干了塵世里沾染的水花，而從潮流里退出，款款邁進(jìn)歷史的隱逸之處?！皣?yán)子陵垂釣處”作為時(shí)空裝置，似乎為其中的每個(gè)人與物都附著了特殊的風(fēng)韻。

“無盡的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都與我有關(guān)?！睂?duì)肖水“小說詩(shī)”之“小說”，我想到《彷徨》為代表的魯迅式的方法論。在《南腔北調(diào)集》里，魯迅言及寫作《彷徨》的動(dòng)機(jī)：

有了小感觸，就寫些短文，夸大點(diǎn)說，就是散文詩(shī)，以后印成一本，謂之《野草》。得到較整齊的材料，則還是做短篇小說，只因?yàn)槌闪擞斡拢疾怀申嚵?，所以技術(shù)雖然比先前好一些，思路也似乎較無拘束，而戰(zhàn)斗的意氣卻冷得不少。新的戰(zhàn)友在哪里呢？我想，這是很不好的。于是集印了這時(shí)期的十一篇作品，謂之《彷徨》。

巧合的是，從“新絕句”到“小說詩(shī)”，正如 “散文”到“短篇小說”的變化，而氣息減弱的敘事性書寫，同樣被選擇以集結(jié)的形式來加強(qiáng)力量。不同之處是，這口吻冷淡了的“短篇小說”，在魯迅認(rèn)為是背離了戰(zhàn)斗性的，在肖水卻是可以戰(zhàn)斗的?！八查g就捕捉到了它們黃色的喙，彎彎的，與天空輕輕地刮擦：淡青色的背景下，現(xiàn)出無數(shù)逶迤、荒蕪的長(zhǎng)句。”《十六鋪》一詩(shī)仿佛注解，肖水的“小說詩(shī)”就是連串逶迤的、進(jìn)展緩慢的、好像有意義又好像無意義的長(zhǎng)句，但寥寥數(shù)筆背后是一整塊留白：淡青色的孤獨(dú)，或古典的余韻?！靶≌f詩(shī)”中，那些平凡生活的日常，本就是人的詩(shī)意，一個(gè)小小的細(xì)節(jié)，往往也傾注人們累世的心血，但時(shí)空改變著一切，將生活抽離為無數(shù)回望的瞬間，再悉數(shù)湮滅于無地。當(dāng)詩(shī)人在旅途中發(fā)覺自己不是唯一的孤獨(dú)者，古物、古建筑，乃至生活在世界上的每個(gè)人，都被這孤獨(dú)所脅迫——仿佛地球和緊緊環(huán)繞著地球的虛空——他仿佛是拿起文字的武器，宣判時(shí)間和基于終結(jié)的審判是多么狂妄，人的細(xì)節(jié)不該被如此抹除。他本人廣泛云游，致力于拍下那些遮掩在現(xiàn)代景觀背后的古跡的照片，又在詩(shī)里不斷書寫古建筑和“他者”的故事，恰如一種“戰(zhàn)斗”的行為，將那要消失的重新打撈在我們的視線，讓我們注目，讓更多人好奇，從而為它們提供新的保護(hù)。

一種既熟悉又陌生的美感發(fā)生了，一些被忽略的時(shí)代的角落為文字所突顯了，這正是肖水不斷耕耘獲得的收獲。好的作品將人所未見的啟示給讀者，而不單復(fù)述那人盡皆知的，由無窮無盡“小細(xì)節(jié)”所描繪的完整的人，與魯迅介入的“大事件”相互深刻。在此意義上，肖水的“小說詩(shī)”寫作，便像是要在一部清晰、宏大、功利的編年表之外，重寫一份氤氳、細(xì)膩、煙火氣的紀(jì)傳史。通過重拾那些被忽略之物上的廣闊的可能性，從詩(shī)歌寫作中將極化、片段的“中國(guó)”返回到相對(duì)真實(shí)、完整的“中國(guó)”。他寫下：

他們的舊居上，今晚落滿了貓頭鷹，沒有厄運(yùn)

降臨，也沒有太多的祝福?？吭谀吧说念^頂。

空空的稻田，冬水像一層遮蔽，也像厚厚的棉被，

將所有想在田埂邊取暖的人，都悄悄地召攏來。

（《失物認(rèn)領(lǐng)》，2011）

①〔美〕喬治·斯坦納：《斯坦納回憶錄，審視后的生命》，浙江大學(xué)出版社2012 年版。

②〔德〕瓦爾特·本雅明：《單行道》，北京師范大學(xué)出版社2020 年版。

③④肖水、木朵：《孤獨(dú)的，未來的——詩(shī)人肖水訪談》，《名作欣賞》2013 年第22 期。

⑤肖水：《某物之來臨，我與〈西川詩(shī)選〉》，《名作欣賞》2014 年第34 期。

⑥⑧雷武鈴：《〈區(qū)線與環(huán)線〉譯后記》，《區(qū)線與環(huán)線》，廣西人民出版社2016 年版。

⑦⑩王子瓜：《孤獨(dú)與風(fēng)景——談肖水的詩(shī)》，《江南詩(shī)》2018 年第4 期。

⑨肖水：《我所喜愛的十位詩(shī)人》，《詩(shī)選刊》，2009年第10 期。