張 晗 (首都師范大學(xué)文學(xué)院，北京 100048)

《白蛇2：青蛇劫起》(以下簡(jiǎn)稱《青蛇劫起》)是追光動(dòng)畫“新傳說(shuō)系列”《白蛇緣起》之續(xù)作?！肚嗌呓倨稹方厝×酥袊?guó)廣大觀眾熟知、馮夢(mèng)龍編撰的《警世通言》版本《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》的故事的部分原文本和人物編碼，與原作形成了巧妙的互文關(guān)系，同時(shí)也對(duì)原文本進(jìn)行了大膽的顛覆與衍生想象，構(gòu)建出了一個(gè)全新的世界觀。保留觀眾的一部分固有認(rèn)知的基礎(chǔ)上，用新的解讀角度和敘事內(nèi)容激起了觀眾尋找原作偏差的好奇心，完成了一場(chǎng)“舊傳說(shuō)”到“新傳說(shuō)”的合理敘事轉(zhuǎn)變。

一、敘事建構(gòu)：傳統(tǒng)神話的當(dāng)代性演繹

白娘子傳奇作為經(jīng)典的神話傳說(shuō)文本，歷經(jīng)戲曲、戲劇、電視劇、電影與動(dòng)畫的各種跨媒介改編。在早期的改編作品中，出于改編文本的稀缺以及對(duì)原文本“核心標(biāo)準(zhǔn)”的推崇，往往改編更注重于對(duì)原文本進(jìn)行復(fù)原和細(xì)節(jié)的擴(kuò)充，而回避媒介差異性帶來(lái)的創(chuàng)新可能。隨著近些年媒介差異性日漸明顯，以及觀眾逐漸對(duì)重述經(jīng)典模式產(chǎn)生審美疲勞，創(chuàng)作者意識(shí)到“將同一內(nèi)容粗暴地在所有媒介形態(tài)中進(jìn)行簡(jiǎn)單復(fù)制，這種做法不僅違反跨媒介故事世界建構(gòu)本意，更違反了觀眾對(duì)于游歷故事世界獲得全新體驗(yàn)的欣賞需求”。于是，改編者的創(chuàng)作思維也從“膜拜經(jīng)典”轉(zhuǎn)化為“跨媒介敘事”(Transmedia stroytelling)，使原文本的元素分散在新的敘事中，圍繞著給定的故事的世界講述不同故事。《青蛇劫起》將一個(gè)根植于中國(guó)大眾記憶中的古代神話傳說(shuō)包裹在高概念的全新世界觀之中，拋棄了原文本的故事與話語(yǔ)，將原本的被敘者白蛇轉(zhuǎn)變?yōu)榱饲嗌撸閻?ài)敘事變成了冒險(xiǎn)敘事，敘事空間從古代杭州轉(zhuǎn)化為時(shí)空模糊的修羅城，給予觀眾足夠的陌生化體驗(yàn)。但同時(shí)也保留了核心文本之中的青白蛇的姐妹關(guān)系，形成觀眾理解新故事的支點(diǎn)。

(一)混沌時(shí)空：去時(shí)間性的后啟示錄末日敘事空間

在《青蛇劫起》開頭便是“水漫金山”，小青被法海打入名為“修羅城”的奇幻異質(zhì)空間。修羅城的概念來(lái)自古印度婆羅門教的世界觀“六道輪回”之一的修羅道。從某種意義上來(lái)說(shuō)，修羅城即是陰曹地府的一種變形，但是與傳統(tǒng)國(guó)人想象中的十八層地獄不同。修羅城中既有古代亭臺(tái)樓閣，也有現(xiàn)代高樓大廈，小青進(jìn)入修羅城的第一個(gè)棲身之所，更是一個(gè)由擁有智慧的章魚把守的廢舊工廠，呈現(xiàn)出一種拼貼混搭的效果。城中建筑鱗次櫛比，街道秩序井然，卻給人一種渺無(wú)人煙的空蕩之感，災(zāi)難頻繁輪替，人們的日常生活感完全喪失，只能拉幫結(jié)派尋求一隅庇護(hù)之所。整體呈現(xiàn)出一種荒涼詭譎的“后啟示錄”風(fēng)格的末日景象。

“后啟示錄”作為一種科幻類型，其概念源于《圣經(jīng)》的最后一章，“啟示錄”這一詞匯通常被單純地用以描述大規(guī)模的災(zāi)難性事件或是時(shí)間和空間的終結(jié)，即摧毀了故事空間內(nèi)人類文明的災(zāi)難。作為《啟示錄》的延伸想象，后啟示錄風(fēng)格的電影往往將人類置于一種癲狂、絕望而無(wú)秩序的末日廢土世界，著重展現(xiàn)人們?cè)谶@世界之中的行為心理與道德準(zhǔn)則?！肚嗌呓倨稹方栌昧撕髥⑹句浶问?，打造災(zāi)難敘事空間，展現(xiàn)修羅城中的人性墮落、弱肉強(qiáng)食。而在這空間之內(nèi)，時(shí)間又是混亂的，不同時(shí)代的人和妖聚集于此，他們的服飾穿搭、所用器具也都來(lái)自不同時(shí)代，歷史的時(shí)間性被消解，歷史表征視為碎片化的“符號(hào)幽靈”，復(fù)古的基礎(chǔ)上又融入未來(lái)主義元素……將歷史連續(xù)性消解為“相互割裂的藝術(shù)風(fēng)格和文化范式”。

通過(guò)對(duì)時(shí)間性的模糊與不同時(shí)代符號(hào)的拼貼，修羅城具有了鮮明的后現(xiàn)代特征，但是修羅城中所建構(gòu)的世界觀，所有的人與妖又是因?yàn)樾闹小皥?zhí)念”掉落于此，想要離開修羅城，就必須放下執(zhí)念，跳入“無(wú)池”，前塵盡忘。若不能忘卻執(zhí)念，就只有穿破“黑風(fēng)洞”，踏上“如果橋”，沖破這時(shí)空牢籠，帶著對(duì)所念之人的想念離開。這幾個(gè)概念又與國(guó)人認(rèn)知中的黃泉路、忘川河、奈河橋、孟婆湯形成了微妙的互文關(guān)系?？梢哉f(shuō)，《青蛇劫起》是借末日廢土之形式，言述中國(guó)地府之想象，既跳脫了舊式的表達(dá)，又延續(xù)了傳統(tǒng)地府文化之精髓。

(二)經(jīng)典重述：當(dāng)代文化視域下的轉(zhuǎn)譯敘事

《白蛇傳》歷經(jīng)多次改編，隨著時(shí)間的推移、社會(huì)環(huán)境與矛盾的轉(zhuǎn)變，每一部《白蛇傳》的改編都映射著不同年代的社會(huì)特征和價(jià)值觀。如1939年《白蛇傳》對(duì)原文本進(jìn)行大刀闊斧的改編，白素貞原本是人，卻被誣陷為妖，核心是對(duì)封建禮教的抨擊。隨著傳統(tǒng)宏大敘事的沒(méi)落、現(xiàn)代個(gè)人敘事的崛起，到近90年之后徐克的《青蛇》則是借經(jīng)典故事，以小青的敘事視角探討愛(ài)情與情欲，敘事重點(diǎn)從情節(jié)走向了情緒、情感。

《青蛇劫起》同樣選取了具有典型個(gè)人敘事風(fēng)格的成長(zhǎng)敘事，小青通過(guò)在修羅城的不斷歷劫，不斷思索著人與人之間的情感關(guān)系和個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。水漫金山之后，小青認(rèn)為如許宣一般懦弱的男人是不可信的，然而在修羅城中在關(guān)鍵時(shí)刻被司馬大官人拋棄，讓小青意識(shí)到強(qiáng)大的男人同樣不可信任。在結(jié)束了對(duì)外在的人際關(guān)系思考之后，小青開始轉(zhuǎn)向了內(nèi)心的自我探索，尋找成長(zhǎng)的動(dòng)力。最終小青闖入黑風(fēng)洞中法海的精神世界，法海讓小青放下執(zhí)念，而小青也最終意識(shí)到，正是執(zhí)念才是她成長(zhǎng)動(dòng)力之源，也解答了所謂執(zhí)念便是對(duì)小白的“姐妹情”?！肚嗌呓倨稹吩趯?duì)敘事情節(jié)進(jìn)行改編轉(zhuǎn)譯時(shí)執(zhí)行了保守的創(chuàng)新策略。其保守在于，它完全地保留了歷史上幾版《雙魚扇墜》《白蛇傳》《義妖傳》《雷峰塔》等白蛇傳文本中青蛇(或?yàn)榍圄~)與白蛇不變的人物關(guān)系和基礎(chǔ)性格。從影視心理學(xué)角度來(lái)看，“認(rèn)知主體在記憶時(shí)，會(huì)將注意力完全集中在某一方面，于是這方面的信息就被充分地激活，因此也就更容易被提取。除此之外，這種激活狀態(tài)還會(huì)主動(dòng)地?cái)U(kuò)散到與這個(gè)方面信息相關(guān)聯(lián)的其他方面。由于擴(kuò)展性激活功能的存在，主體就很容易在同一時(shí)刻里回憶起一連串相關(guān)的內(nèi)容。這種狀態(tài)，認(rèn)知心理學(xué)稱之為‘語(yǔ)義網(wǎng)絡(luò)’”。觀眾觀看影視作品的過(guò)程，就是記憶信息被激活的過(guò)程，一部?jī)?yōu)秀的IP改編作品，應(yīng)當(dāng)可以利用觀眾熟悉的故事內(nèi)容，讓觀眾主動(dòng)生成“語(yǔ)義網(wǎng)絡(luò)”，令觀眾更快地進(jìn)入到故事世界之中。

而創(chuàng)新之處在于，《青蛇劫起》在敘事視角上有了大膽突破，小青從旁觀他人愛(ài)情的客觀觀察者，轉(zhuǎn)為了探尋自我情感根源的反省者。在一些經(jīng)典文本中，青蛇往往是作為他者客體參與敘事，而在《青蛇劫起》中，小青的表達(dá)卻是以自我認(rèn)知為主體，通過(guò)對(duì)法海歸訓(xùn)的反抗，重拾“執(zhí)念”，完成了個(gè)人精神主體性的回歸。這樣的改動(dòng)雖然對(duì)原文本改動(dòng)較大，但并不完全超過(guò)觀眾的理解范疇，相反是順應(yīng)了當(dāng)下動(dòng)畫電影最為流行的“英雄成長(zhǎng)”敘事，也符合當(dāng)代觀眾注重自我價(jià)值和自由個(gè)性的審美趣味。

二、視覺(jué)奇觀：想象力消費(fèi)下的“新神話”

近兩年，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫不僅在敘事上有所提升，同時(shí)因?yàn)閯?dòng)畫技術(shù)的迭代，中西方技術(shù)交流更加密切，以及動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)鏈逐漸形成和完善，這都使得國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫在視覺(jué)上有了進(jìn)一步的提升。技術(shù)迭代使得創(chuàng)作者有了更廣闊的想象力發(fā)揮空間，他們開始對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)神話IP進(jìn)行增補(bǔ)和改寫，用當(dāng)代視覺(jué)理念進(jìn)行創(chuàng)新表達(dá)，開啟了獨(dú)具國(guó)風(fēng)魅力的“新神話”。

(一)拼貼重構(gòu)：多元素混搭的創(chuàng)新美術(shù)風(fēng)格

拼貼，英文單詞為Collage，源于法語(yǔ)詞匯coller，即“黏合”的意思。拼貼本身具兼容的藝術(shù)觀念，通過(guò)對(duì)拼貼材料的分解、重組、集合來(lái)構(gòu)成作品主體，創(chuàng)作過(guò)程中藝術(shù)家運(yùn)用不同的技術(shù)手法對(duì)作品進(jìn)行補(bǔ)充與完善，因此獨(dú)特的拼貼技法是拼貼藝術(shù)中的重要環(huán)節(jié)。近幾年，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫開始頻繁地使用拼貼藝術(shù)手法，如《新神榜：哪吒重生》中，就大膽將封神榜哪吒故事，放置在類民國(guó)時(shí)期背景下，又同時(shí)使用了機(jī)械、皮革、防風(fēng)鏡這些蒸汽朋克代表性元素，兼容了賽博朋克的紅綠、藍(lán)紫霓虹美術(shù)風(fēng)格，使該動(dòng)畫在視聽上令人耳目一新。

《青蛇劫起》則在《新神榜》的基礎(chǔ)上，更加大膽地將金屬朋克的機(jī)車面具、末日廢土的荒蕪城市、中國(guó)神鬼文化圖騰等視覺(jué)元素盡數(shù)裝進(jìn)修羅城中。不同時(shí)代、風(fēng)格的影像符號(hào)在銀幕上混搭拼貼，營(yíng)造出一個(gè)復(fù)古未來(lái)主義風(fēng)格的超現(xiàn)實(shí)空間?！叭魏我黄谋镜膶懗啥既缤环Z(yǔ)錄彩圖的拼成，任何一篇文本都吸收和轉(zhuǎn)換了別的文本。”《青蛇劫起》并不是對(duì)不同元素符號(hào)進(jìn)行簡(jiǎn)單粗暴的疊加，而是對(duì)其進(jìn)行了取舍融合。許多西方文化元素符號(hào)都失去了本身的文化意義，變成了單純的美術(shù)裝飾。而中式的視覺(jué)符號(hào)，如鎮(zhèn)壓的靈符咒語(yǔ)、牛頭馬面的地府冥使身份，仍舊保留著它們本身的文化內(nèi)涵。

(二)仿真擬像：技術(shù)迭代下的吸引力電影

數(shù)字技術(shù)的迅猛發(fā)展，使得國(guó)產(chǎn)電影影像得到了深刻的改變，電影呈現(xiàn)的空間大幅拓展、鏡頭運(yùn)動(dòng)無(wú)所不達(dá)、呈像質(zhì)量如真似幻，創(chuàng)作者可以通過(guò)數(shù)字“仿真”技術(shù)，制作現(xiàn)實(shí)中不存在但視知覺(jué)上又無(wú)限逼近于真實(shí)的影像?！皵M像”又是對(duì)于人們“想象”的“仿真”，“仿真”過(guò)程不僅能夠?qū)⑷藗兿胂笾械膬?nèi)容轉(zhuǎn)變?yōu)檎鎸?shí)存在的內(nèi)容，同時(shí)還可以有效地模糊缺席與存在之間的界限，并將真實(shí)與想象同化。

從《白蛇緣起》到《青蛇劫起》，可以清晰地看到因動(dòng)畫技術(shù)的迭代，影像跨越了真實(shí)和虛擬的界限，以虛擬締造真實(shí)。首先場(chǎng)景方面，城中“四劫”變化、水漫金山等場(chǎng)面，動(dòng)畫“材質(zhì)”更加細(xì)膩，以假亂真。觀眾可以水漫金山時(shí)滔天巨浪撲面而來(lái)懸?？罩?，其內(nèi)部水流還在汩汩流動(dòng)，表現(xiàn)的是一種法術(shù)效果。而事實(shí)上，巨浪懸停在空中到底應(yīng)該是什么樣，在自然界是無(wú)法通過(guò)實(shí)驗(yàn)去模擬的，創(chuàng)作者用“仿真”技術(shù)將想象力“擬像”，足以令觀眾在視知覺(jué)上相信其真實(shí)度，塑造了全新的審美體驗(yàn)。

《青蛇劫起》讓觀眾在視覺(jué)上有全新體驗(yàn)的同時(shí)，亦完成了情感上對(duì)傳統(tǒng)故事的尋喚。該片是追光新傳說(shuō)系列的第二部作品，經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的動(dòng)畫創(chuàng)作實(shí)踐，追光也逐漸打開了自己的市場(chǎng)，也進(jìn)一步對(duì)創(chuàng)作布局有了更清晰的規(guī)劃。盡管和以往的作品縱向?qū)Ρ龋肚嗌呓倨稹芬呀?jīng)有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，但仍然可以明顯看出其重畫面、重動(dòng)作，重技術(shù)而輕劇作的弊病。

劇作一直是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的弱項(xiàng)，從《大圣歸來(lái)》到《新神榜：哪吒重生》每一部動(dòng)畫在劇作上都有著不小的問(wèn)題。而在技術(shù)迭代不斷加速的今日，這個(gè)問(wèn)題則更加明顯。隨著觀眾審美水平的不斷提高，如何做好技術(shù)和劇作的平衡，則是動(dòng)畫電影創(chuàng)作者共同面臨的問(wèn)題。