劉 燁

（四川師范大學(xué) 服裝與設(shè)計藝術(shù)學(xué)院,四川 成都 610066）

人類文明產(chǎn)生之初，樂舞便已出現(xiàn)，它甚至產(chǎn)生在語言和文字之前，是人類意識形態(tài)表達的重要方式。盛唐是我國文化藝術(shù)繁榮發(fā)展的鼎盛期，當時的樂舞具有多元文化融合的風貌。絲綢之路，作為橫貫中西咽喉之地的甘肅河西走廊，成為匯聚幾大文明的文化走廊，而敦煌，則成為中原與西域文化藝術(shù)交融的精神高地?！锻ㄖ尽肪硭氖庞涊d“敦煌樂”和《敦煌曲》曲名，并注明：“涼州之地也”。古代涼州統(tǒng)轄的敦煌地區(qū)樂舞文化繁榮昌盛，極具特色，并以其地名為樂舞之名，可見敦煌樂舞在當時具有較大的傳播力和影響力，是中國對外文化與藝術(shù)互通的重要手段之一。敦煌壁畫和雕塑以形象而生動的形式記錄了我國敦煌樂舞的歷史，成為研究中國古代樂舞重要的原始資料。研究中國傳統(tǒng)樂舞的當代表達，須將其置于當下的語境之中，并對它做出新的闡釋。如何從歷史精神遺產(chǎn)和已有成功模式中汲取營養(yǎng)，以達到敦煌樂舞文化再創(chuàng)新研究的最佳效果和聯(lián)動效應(yīng)，需從多層次、多方法、新視角和新思路進行。

一、天樂中的樂器與舞蹈形象

敦煌石窟中的樂舞形象主要分為兩種，即天樂和俗樂。天樂，是表現(xiàn)天宮極樂世界的樂舞。俗樂，是表現(xiàn)宮廷或民間大眾生活場景的樂舞。在敦煌石窟壁畫中，以飛天為題材的天宮伎樂形象，將盛唐“絲綢之路”上國家和民族間相互交融的場景栩栩如生地展現(xiàn)出來。敦煌飛天是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的藝術(shù)形象，是多種文化的復(fù)合體。從中我們發(fā)現(xiàn)，有舞蹈形態(tài)的壁畫中一定有樂器出現(xiàn)，呈現(xiàn)了有舞必有樂，樂舞不分離的和諧畫面。在盛唐時期的壁畫中，琵琶、鼓、吹奏樂、巾帶是伴隨飛天形象出現(xiàn)的重要樂器和舞具。飛天的形象五彩繽紛，敦煌石窟壁畫中的飛天總數(shù)可達六、七千之多。通過對盛唐莫高窟271 窟觀無量壽經(jīng)變化中的飛天形象進行分析，以微知著。

除了樂器琵琶之外，在217 窟的壁畫中，還看到幾種不同類型的鼓。鼓是我國歷史悠久的一種樂器，它和人類長期的生產(chǎn)和生活密不可分。在唐代的宴樂歌舞和祭祀儀式中，鼓的運用較多。鼓聲除了能振奮士氣，激勵人心，還包含了中國深厚的美學(xué)底蘊。鼓的種類繁多，大小不一。腰鼓來自少數(shù)民族地區(qū)，在《西涼樂》《高麗樂》《高昌樂》等樂曲中均使用了腰鼓，擊鼓而舞，節(jié)奏鮮明，暢快淋漓，極富感染力。因此，腰鼓在唐代敦煌經(jīng)變畫中常見。直至今日，腰鼓依然流傳在我國民族民間舞中。羯鼓是來自西域地區(qū)的鼓，在我國南北朝時期傳入中原，到了唐代，成為中原主要的演奏樂器之一。演奏時橫放于木座之上，用兩根鼓杖敲擊，擊鼓的速度可以變得很快，尤其在龜茲樂的演奏中，羯鼓是體現(xiàn)其民族音樂特性的樂器。同鼓屬于堂鼓的一種類型，是流行于我國蘇南一帶的傳統(tǒng)樂器，常用于民間樂器合奏和歡慶節(jié)日的鑼鼓隊中。

隨著盛唐中外文化的不斷交融，在吸收和借鑒外來藝術(shù)的同時，我國的傳統(tǒng)樂器也進行對外傳播。笙作為對外推廣的民族樂器之一，在盛唐東傳日本，并對西洋樂器的發(fā)展起到一定的推動作用。莫高窟217窟北壁的兩幅觀無量壽經(jīng)變圖，將飛天舞姿、琵琶、鼓、笙等不同的藝術(shù)類型彼此融合，互為補充。整體畫面造型優(yōu)美、生動和諧，給予觀者極大的想象空間。莫高窟中的天宮伎樂形象是畫師對現(xiàn)實的提煉與創(chuàng)造，舞具和樂器的交融促進了敦煌樂舞技術(shù)的不斷發(fā)展，敦煌石窟壁畫中的樂舞形象將盛唐時期自由開放、多元融合的藝術(shù)風貌展現(xiàn)得淋漓盡致。不同時空的內(nèi)容巧妙交織在一個畫面中，層次豐富，形成一種氣象萬千、形式完滿的和諧場景。

二、俗樂中的長巾舞形象

敦煌壁畫中執(zhí)巾而舞、流動飛揚的伎樂天形象不是創(chuàng)造者的憑空想象，當中既有豐富的生活舞蹈原型，也凝聚了盛唐樂舞藝術(shù)的精髓。與之前朝代有所不同，在唐代，尤其是盛唐時期的樂舞圖中，無論舞者手中有沒有樂器，都會肩披長巾，可見長巾是盛唐樂舞的重要舞具。莫高窟第148 窟東壁的雙人巾舞圖是盛唐繪制的壁畫場景。兩位舞伎舞動長巾，雖然都停留在舞動長巾卷8 字的瞬間，卻姿態(tài)迥異。一個是側(cè)首，一個是平視；一正一反，一曲一直；一收一張，一靜一動。既有對比，又交相呼應(yīng)。除此之外，背景仙池中的蓮花也是一深一淺，一上一下，欄桿上的梅花圖案也與舞伎腳下的舞筵圖案相契合。蓮花與梅花既代表我國的中原與江南，又與佛教典籍中的內(nèi)容相契合，體現(xiàn)出創(chuàng)作者的別具匠心。盛唐的雙人樂舞編排講究錯落有致、張弛有度，在協(xié)調(diào)與呼應(yīng)的基礎(chǔ)上，又具有對比的視覺沖擊感。通過這幅壁畫，可以窺探到盛唐時期較為成熟的樂舞編創(chuàng)與表演水平。

三、盛唐石窟壁畫中異域樂舞的技藝交融

中原與西域和中亞樂舞在形態(tài)上有著迥然不同的風格特點，但相互間卻有著千絲萬縷的淵源。尤其在公元前2 世紀張騫通使西域后，中國與西域各國之間樂舞藝術(shù)開始頻繁交流，盛唐時期的繁榮昌盛帶來了中國與西域樂舞文化交流的高潮。盛唐時期的莫高窟樂舞壁畫中，能看到豐富的異域風格舞蹈姿態(tài)、技巧和步伐。原本平和含蓄的中原樂舞形象，多了些許奔放與熱烈，展現(xiàn)出農(nóng)耕民族與游牧民族樂舞技藝交融的新氣象。

（一）西域樂舞形象中的技藝融合

《通典》卷142 載：“自宣武以后，始愛胡聲。泊于遷都，屈茨琵琶、五弦、箜篌、胡直、胡鼓、銅鈸、打沙羅、胡舞鏗鏘鏜鎝云云?！钡剿鍩蹠r，龜茲音樂家白明達受到重用，他大造新聲，西域音樂一統(tǒng)天下。西域民族樂舞以其多變的旋律與節(jié)奏，獨特而鮮明的風格對唐代樂舞藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響。琵琶是從西域傳入中原的樂器，在唐代樂舞演奏中有重要地位。手執(zhí)琵琶的飛天樂舞形象頻頻出現(xiàn)在壁畫中，說明當時西域音樂東漸，交流頻繁。琵琶舞既能展現(xiàn)盛唐精湛的樂舞技藝，又體現(xiàn)出澤被東西的藝術(shù)氣象。

（二）中亞樂舞形象中的技藝融合

柘枝舞是源于中亞石國的民族舞，唐代詩人章孝標的《柘枝》中，對其舞姿、舞服和舞容都進行了細致描寫。“柘枝初出鼓聲招，花鈿羅衫聳細腰。移步錦靴空綽約，迎風繡帽動飄飄。亞身踏節(jié)鸞形轉(zhuǎn)，背面羞人鳳影嬌。只恐相公看未足，便隨風雨上青宵?！睆倪@首詩中了解到，柘枝舞的主要伴奏樂器是鼓，服裝有羅衫、錦靴和帶金鈴的繡帽。雖然在敦煌壁畫中沒有特別明顯的柘枝舞圖像，但在莫高窟第320 窟南壁的說法圖中，阿彌陀佛正下方的仙池里有一個腳踩蓮花的舞者。他頭戴繡帽、赤足踏蓮，身姿婀娜、充滿生氣。在舞者前方有八位演奏者坐于蓮花之上，笙、鼓、鈴等樂器齊鳴。有研究者認為這應(yīng)該是接近柘枝舞的形象，仿佛看到盛唐柘枝舞的優(yōu)美形態(tài)與樂舞情景。

胡旋舞是唐代盛行的民族舞蹈，其舞風融匯了中亞樂舞元素。在莫高窟第220 窟《東方藥師凈土變》畫面東側(cè)，盛唐時期繪制的經(jīng)變畫中，能看到優(yōu)美飄逸的雙人舞畫像。北壁經(jīng)變圖下端，兩位舞伎側(cè)向?qū)ξ?，各自足踏小圓花毯，吸腿單腳站立，手持長巾帶一高一低，巾帶飄于半空。從動勢來看，好似旋轉(zhuǎn)前的動態(tài)舞姿，舞者形象與諸多唐詩中描述的胡旋舞十分吻合。

無論是敦煌壁畫還是唐詩的描述，只能通過理解和想象去解讀盛唐時期的敦煌樂舞。壁畫中柘枝舞和胡旋舞的舞姿形象，融入了記錄者對現(xiàn)實生活樂舞的理解、想象與創(chuàng)造。

四、盛唐敦煌樂舞的再生思考

歷史的發(fā)展規(guī)律，是在傳承中不斷推進。當代舞蹈作品只有將傳統(tǒng)文化充分融入現(xiàn)代作品中才能合理地闡發(fā)它的范型意義和價值。如何將內(nèi)容豐富、特點鮮明的古代藝術(shù)，通過現(xiàn)代的舞蹈語匯進行立體的藝術(shù)表達，傳承經(jīng)典同時更體現(xiàn)其現(xiàn)代價值，一直是當代舞蹈藝術(shù)家們不斷追求和探索的。當代許多優(yōu)秀舞蹈作品都是對敦煌樂舞形象的活化與再創(chuàng)造。而敦煌樂舞教學(xué)體系的建立更是為敦煌樂舞的傳承與發(fā)展奠定了理論與實踐基礎(chǔ)。高金榮女士將豐富的肢體曲線、身體各部位動作元素和長綢舞具結(jié)合運用，配以節(jié)奏、方位等變化形成敦煌舞教學(xué)體系，編著《敦煌舞基本訓(xùn)練教材》，并付諸教學(xué)與創(chuàng)作實踐。

除了敦煌樂舞形象上的再創(chuàng)造與傳承，敦煌莫高窟壁畫中的空間運用也非常值得借鑒。盛唐莫高窟148窟東壁有一幅觀無量壽經(jīng)變圖，圖的后方有類似皇宮的重樓瓊閣，相對的是大小不一、彼此連接的舞臺，多以空頂?shù)穆杜_為主，露臺四周圍繞欄柱。我國最初的樂舞演出場所就是佛寺戲臺和殿宇廊廡構(gòu)成的演出“戲場”，觀看者并無固定的位置，流動性產(chǎn)生多樣的觀賞角度，并促成敦煌樂舞的表演形式新奇、活躍，觀演關(guān)系包容、自由的氛圍，這種舞臺空間對當代劇場藝術(shù)有一定的啟示。當代的舞蹈表演大多為兩分法格局，即演員舞臺上的表演和觀眾舞臺下的觀演。這種固定的空間距離會讓觀眾不自主地保持旁觀者的理性去欣賞，容易造成演員感動了自己卻無法讓觀眾相信的“冷局”。戲劇中有一個名詞叫“停止懷疑”，觀賞者只有去掉理性分析，選擇相信時，才能進入情境，感同身受。波蘭導(dǎo)演格洛托夫斯基提出：“除去戲劇中一些非必要的成分，如燈光、布景、服裝、音效等，演員依舊能夠在觀眾的面前表演，這說明演員和觀眾是構(gòu)成戲劇的兩個必要條件，兩者存在即戲劇能夠存在。換句話說，如何呈現(xiàn)完整的戲劇演出就要看觀演關(guān)系是怎樣建立的?！睆?011 年起，一些國內(nèi)的先鋒藝術(shù)家將浸入式戲劇逐漸帶入觀眾視野。表演場地摒棄了傳統(tǒng)鏡框式舞臺和經(jīng)典劇場，演員的表演以肢體呈現(xiàn)居多，并伴有視覺與聲音，戲劇與裝置藝術(shù)等內(nèi)容，演出以360°環(huán)繞觀眾的形式展開。浸入式戲劇打破了傳統(tǒng)的劇場文本、環(huán)境、空間、表演和觀眾間的固有模式，觀眾可以隨演員一起流動，觀演之間的零距離和交互感是浸入式戲劇給人最新奇的體驗。

五、結(jié)語

盛唐時期中西交往帶給樂舞藝術(shù)多元創(chuàng)新的發(fā)展風貌，當代的舞蹈藝術(shù)可借鑒莫高窟壁畫中自由、開放的形式，積極大膽地將當代音樂、舞蹈、戲劇、新媒體等多門類結(jié)合，拓展當代舞蹈表演的空間，從心理上給予觀眾在傳統(tǒng)舞臺上無法體驗的親臨感受和互動性，讓觀眾和演員有更多交流、感知和碰撞。除此以外，舞蹈題材、動作元素、戲劇結(jié)構(gòu)與演員表演的感染力也是讓觀眾“停止懷疑”的重要因素。對于現(xiàn)代觀眾而言，傳統(tǒng)的舞蹈表演模式，已不能滿足人們?nèi)找嬖鰪姷膶徝佬枨?。盛唐時期樂舞藝術(shù)博采眾長、多元創(chuàng)新的思想依然能為當代舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作帶來靈感。舞蹈和其他藝術(shù)的學(xué)科交叉，能幫助我們對舞蹈表演和舞臺空間產(chǎn)生新的認知，最重要的是創(chuàng)建出以“參與、互動”為核心的新型觀演關(guān)系，使現(xiàn)代的舞蹈表演藝術(shù)形式呈現(xiàn)更多可能。從148 窟觀無量壽經(jīng)變圖中窺探盛唐時期開放式演出“戲場”，到當代藝術(shù)家“浸入式”的藝術(shù)表達，與其說是一種創(chuàng)新，不如說是一種“回歸”。交互式的體驗讓藝術(shù)和生活不再涇渭分明，將兩者之間的間隔破除正是當代藝術(shù)致力的目標。盛唐時期的敦煌莫高窟樂舞圖，為中國舞蹈藝術(shù)的再創(chuàng)作提供了取之不盡、用之不竭的文化資源，是當代舞蹈從業(yè)者需要繼續(xù)挖掘與溯源的文化寶庫。