劉 暢

（廣西藝術(shù)學(xué)院 廣西 南寧 530000）

聊齋俚曲是清代文學(xué)家蒲松齡運用明清俗曲曲牌，以白話方言編唱的唱本，是融文學(xué)、小曲、說唱、戲曲等于一體的綜合藝術(shù)。聊齋俚曲與《聊齋志異》深深扎根于民間，探討民生問題，反映社會矛盾。蒲松齡晚年所創(chuàng)作的俚曲，有六首移植于《聊齋志異》同一篇目，并在此基礎(chǔ)上深化而成。因此，聊齋俚曲體現(xiàn)了蒲松齡創(chuàng)作思想的變化軌跡。

1991年，淄博召開了“首屆國際聊齋學(xué)討論會”，標志著“蒲學(xué)”正式成為獨立的專學(xué)，大規(guī)模的交流拓寬了聊齋俚曲的研究方向，使其逐漸從實踐上升到了理論高度。2006 年，聊齋俚曲被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，非遺視域下的聊齋俚曲保護與傳承工作成為近年來研究的熱門話題。

一、20 世紀90 年代的學(xué)術(shù)交流

20 世紀90 年代至2005 年，聊齋俚曲的研究方向大致可分為聊齋俚曲的溯源、曲牌的運用與分析、語言研究等幾個方面。

（一）俚曲溯源

聊齋俚曲的誕生與當時的流行時調(diào)有著密不可分的聯(lián)系。劉曉靜在《三百年遺響——蒲松齡俚曲音樂研究》一書中將俚曲的曲牌與明清文獻中記載的小曲相對比，看出衍生關(guān)系，并提出山東小曲的興盛為俚曲的產(chǎn)生提供了肥沃的土壤。陳玉琛的《聊齋俚曲溯源》以中國音樂的發(fā)展為脈絡(luò)，梳理出俚曲曲牌連套的藝術(shù)形式，其是變文、鼓子詞、諸宮調(diào)等傳統(tǒng)說唱藝術(shù)發(fā)展而來的；其主要聲腔也依托明清俗曲，二者之間有著密切的親緣關(guān)系。車錫倫在《聊齋俚曲曲牌的來源（之一）》中通過【耍孩兒】【羅江怨】【銀紐絲】等幾首曲牌的比較分析，認為俚曲中的某些曲牌雖與“南北曲”曲牌同名，但在詞格上則與明清小曲更為接近，且與河北地區(qū)教派的寶卷更相似。此類研究將聊齋俚曲放置在明清的時代背景下，依托當時流行的時調(diào)小曲，考究曲牌的來源及衍變之處，根據(jù)其藝術(shù)的綜合性、說唱性等特點，有理有據(jù)地對其源流進行史料梳理，將學(xué)術(shù)觀點完整、系統(tǒng)地論述出來。

（二）曲牌運用與分析

整體論述。陳玉琛在《聊齋俚曲通論》一文中對聊齋俚曲曲牌的運用進行整體性論述，闡述了曲牌是服務(wù)于內(nèi)容的，同一曲牌可以反復(fù)運用，三四個曲牌可以連套成章，體現(xiàn)著“散韻交織、唱白相間”的綜合藝術(shù)性。劉曉靜發(fā)表了《〈聊齋俚曲〉的曲牌運用情況》和《〈聊齋俚曲〉套曲的結(jié)構(gòu)形式在民族音樂發(fā)展中的貢獻》。這兩篇文章中的前者對曲牌的出處進行詳細考證，并概括其具有“雅俗共賞，文野并存”的特點；后者詳細闡釋了聊齋俚曲打破了單曲聯(lián)唱的局面，創(chuàng)造性地形成了無宮調(diào)要求的曲牌連套形式，這為今后的俗曲類說唱藝術(shù)提供了豐富的實踐經(jīng)驗，在民族音樂發(fā)展中具有特殊的意義；隨后她又在《蒲松齡俚曲的調(diào)式與音調(diào)特征》一文中分析和研究俚曲的調(diào)式與音階特征，從宏觀上把握其音樂形態(tài)，進而揭示其音樂風(fēng)格形成的規(guī)律。

個別論述。此類文章以聊齋俚曲中某一曲牌為研究對象，進行詳細論述，比如陳四海的《試論蒲松齡〈聊齋俚曲〉中曲牌【耍孩兒】》、陳玉琛的《聊齋俚曲曲牌【銀紐絲】的形態(tài)研究》等，該類文章的研究內(nèi)容主要包括曲牌來源的考證，對曲式結(jié)構(gòu)、詞曲結(jié)合情況的分析，曲牌使用情況及價值意義。

（三）語言研究

聊齋俚曲是以淄川一帶的方言俗語寫作的，加之廣泛吸收俚俗謠諺和歇后語，具有生動詼諧的風(fēng)格特點，蒲松齡生活的時代是近代漢語向現(xiàn)代漢語轉(zhuǎn)型的過渡時期，因此，《聊齋俚曲》的語言具有很高的研究價值。姜寶珠的《〈聊齋俚曲集〉方言土語試解》、汪玢玲的《聊齋俚曲中民間諺語、歌謠、故事輯錄》等旨在厘清淄川方言俗語的特殊含義與特殊用法，為非母語者提供釋義的工具書，為母語者進行深入研究打好堅實基礎(chǔ)；而羅福騰的《〈聊齋俚曲〉不同韻轍之字押韻一例》、張鴻魁《〈聊齋俚曲〉格律和?？弊⑨尅返任恼轮荚跉w納俚曲的用韻方式、分析極具方言特色的語法成分，列舉其在唱本的出處與用意，探尋背后的原因。

二、“非遺”引領(lǐng)下的學(xué)術(shù)繁榮

2006 年至今，聊齋俚曲研究呈視角多元化、研究方向與范圍逐漸科學(xué)規(guī)范化的態(tài)勢。縱觀研究方式與書寫范式，其以音樂學(xué)、文學(xué)、語言學(xué)三個學(xué)科為主，少量其他研究為輔。

（一）音樂學(xué)領(lǐng)域

此階段，聊齋俚曲的音樂學(xué)相關(guān)研究主要沿著兩個方向發(fā)展，并呈齊頭并進的態(tài)勢。一是深化聊齋俚曲音樂本體的研究，包含曲牌結(jié)構(gòu)、藝術(shù)特征、創(chuàng)作手法等；二是非遺視域下聊齋俚曲的研究，學(xué)者們在生存現(xiàn)狀、傳承藝人及團體、存在問題、保護措施等方面提出了獨到的見解。

深化聊齋俚曲音樂本體的研究。鄭剛在《聊齋俚曲〈磨難曲〉之【玉娥郎】音樂分析》一文中，選取了蒲松齡晚年所作的《磨難曲》唱本中的抒情曲牌【玉娥郎】，全曲以分節(jié)歌的形式反復(fù)演唱十二個月份，表達思鄉(xiāng)之情，但卻利用中國傳統(tǒng)音樂“換頭不換尾”的創(chuàng)作手法，使內(nèi)容與旋律達到“統(tǒng)一與變化”的辯證關(guān)系；李海鷗的《聊齋俚曲曲牌【銀紐絲】之音樂研究》清晰地揭示該曲牌的音樂特點，詳盡地闡述其結(jié)構(gòu)的生成過程，為聊齋俚曲理論的發(fā)展提供了新的支撐材料；徐冉在《聊齋俚曲失傳曲牌音樂構(gòu)擬——以【清江引】【浪淘沙】為例》中運用歷史比較語言學(xué)的理論，對詞格、腔格及板式進行分析，構(gòu)擬出失傳曲牌的最初形態(tài)；刁娜、王志軍的《試論方言聲調(diào)與地方戲曲的互動關(guān)系——以五音戲、聊齋俚曲為例》闡述了方言聲調(diào)與曲調(diào)在戲曲音樂中的密切關(guān)系，以及環(huán)境變遷過程中的互動關(guān)系；王百靈、馬金萍的《〈聊齋俚曲〉的創(chuàng)作風(fēng)格探究》一文以曲牌的獨特性、多樣性為研究主線，對比同地區(qū)的柳子戲、山東梆子以探尋俚曲的創(chuàng)作風(fēng)格。

“非遺”視域下聊齋俚曲的研究。李群在《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)語境下聊齋俚曲的演唱與傳承發(fā)展》一文中，從俚曲音樂表演的角度對其傳承發(fā)展現(xiàn)狀予以觀察，系統(tǒng)地總結(jié)出聊齋俚曲演唱形式與伴奏、音樂風(fēng)格、藝術(shù)處理手法的要點，闡述了“原汁原味”與“二度加工”的傳承方式共同存在于三百余年的“活態(tài)傳承”過程中，呼吁今后俚曲傳唱與傳承要在完整繼承的基礎(chǔ)上進行合理創(chuàng)新；侯宇爽、李漢舉的《藝苑馨香有佳音——記侯宇爽與聊齋俚曲的演唱》是李漢舉針對侯宇爽先生所進行的一次口述史訪談研究，作者梳理了侯宇爽的生平經(jīng)歷與俚曲的學(xué)習(xí)生涯，四十年的習(xí)得經(jīng)歷讓侯宇爽先生總結(jié)出深刻理解聊齋俚曲曲詞、繼承民間藝人們的演唱風(fēng)格以及演員的藝術(shù)創(chuàng)新精神等俚曲習(xí)得的精髓，其對俚曲傳承的現(xiàn)狀表達深深的憂慮，呼吁政府與民間共同投入到俚曲傳承保護工作中來；劉楠的《聊齋俚曲的生存與研究現(xiàn)狀》從傳承的載體、學(xué)術(shù)研究現(xiàn)狀、研究機構(gòu)三個方面討論了聊齋俚曲傳承發(fā)展的現(xiàn)狀，提出了俚曲在“韻、腔”方面研究的單薄性問題，呼吁學(xué)術(shù)界重視此方面的研究。

（二）文學(xué)領(lǐng)域

孫文杰發(fā)表了《聊齋俚曲中的女性形象研究——理想女性的角色定位》與《聊齋俚曲中的女性形象研究——理想女性的價值功能期待》，前者將目光放在了賢妻良母與才女嫁人的角色定位，認為這隱含作者對理想女性的追求；后者則對該形象進行具體分析，闡述男權(quán)話語下蒲松齡對理想女性的價值功能期待。此類文章關(guān)注女性角色的研究旨趣，探討儒家教化思想與封建社會的傳統(tǒng)家庭觀念對女性角色的影響，借助俚曲中的個案描述來分析該角色定位的意義，闡明俚曲中強烈的男權(quán)意識以及女性的附庸價值。

程志兵的《〈聊齋俚曲集〉與〈醒世姻緣傳〉人稱代詞的差異——兼談兩書的作者問題》、吳佩林在《〈紅樓夢〉中的明清山東方言舉證——基于蒲松齡聊齋俚曲作品的對比》等文章，以同地區(qū)或同時期的、具有相似特點的體裁作為觀照對象，為我們展示了一個新的研究視角，為聊齋俚曲在比較研究方面提供了可延伸的空間。

（三）語言學(xué)領(lǐng)域

劉太杰在《略論〈聊齋俚曲〉語言的形式美》一文中，觀察俚曲語言的節(jié)奏、聲調(diào)、句式、修辭格式（對偶、排比）等要素，發(fā)現(xiàn)其具備整齊美與參差美的特點；翟燕的《論〈聊齋俚曲〉語言風(fēng)格的俚俗之美》講述了該作品呈現(xiàn)出的俚俗之美，由于方言土語、口語化成分的廣泛運用，才得以形成濃郁的淄川風(fēng)味；趙志國的《從淄川方言詞匯看地域文化特色》以《聊齋俚曲集》《醒世姻緣傳》為參照語料，通過部分具有典型性的方言詞匯，體現(xiàn)淄川特有的文化特色；李漢舉的《關(guān)于聊齋俚曲的方言屬性問題——與張鴻魁先生商榷》從語言學(xué)的角度論證，聊齋俚曲方言與現(xiàn)代淄川方言既存在差異性，又具有一脈相承的演變與發(fā)展的關(guān)系，以此來證明俚曲的文體性質(zhì)和方言屬性。此類文章突出了聊齋俚曲語言構(gòu)建與運用的多樣性，深入研究地方性詞語、語音、語法、襯詞、節(jié)奏等要素對其濃厚的地域特色與鄉(xiāng)土氣息的映襯，這些元素共同成就了蒲松齡文學(xué)生涯的俗文化豐碑。

三、聊齋俚曲的發(fā)展思考

二十世紀九十年代，“蒲學(xué)”研究成為一種國際性現(xiàn)象，聊齋俚曲研究也掀起了一股熱潮，縱觀三十年的理論成果，其達到了前所未有的高度。即便如此，聊齋俚曲的學(xué)術(shù)研究還有很長的一段路要走，仍有一些問題值得我們思考。在此，筆者提出個人的觀點與見解，以供參考。

大力發(fā)展跨學(xué)科的綜合研究。筆者認為，聊齋俚曲是文學(xué)與音樂的結(jié)合，聊齋俚曲研究也應(yīng)是融文學(xué)、語言學(xué)、音樂學(xué)于一體的研究。筆者歸納、分類三十年的文獻發(fā)現(xiàn)，其研究方向已呈現(xiàn)學(xué)科化、體系化傾向，各個學(xué)科依托深厚的理論體系探討俚曲的研究價值。未來，學(xué)者們應(yīng)該跨學(xué)科、采用多視角甚至新視角來研究聊齋俚曲，豐富與拓展研究內(nèi)容的獨特性與多樣性。因此，以其體式為核心，開展聊齋俚曲綜合研究，能夠更加全面地觀察其面貌，并發(fā)現(xiàn)更加新穎的研究視角與研究內(nèi)容。

深入開展傳承藝人及表演團體的研究。非遺視域下的俚曲傳承與保護研究的相關(guān)論文，在描述其艱難的生存現(xiàn)狀，提出相應(yīng)的保護措施方面基本是大同小異，都在呼吁人才培養(yǎng)的急迫性、資金對傳承藝人及表演團體的重要性，但作為聊齋俚曲的承載者，他們在表演俚曲的同時也在不斷地建構(gòu)它。因此，聊齋俚曲的藝術(shù)發(fā)展史與傳承藝人、藝術(shù)團體的生命史的研究是至關(guān)重要的，這體現(xiàn)著藝術(shù)踐行者與藝術(shù)表演之間的雙重能動性，因此，要整體性地、深入性地探討兩者間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

重視新編俚曲劇目的研究。當代學(xué)者探討的俚曲藝術(shù)本體，主要指蒲松齡所創(chuàng)作的“原創(chuàng)劇目”，而聊齋俚曲三百余年間的流傳，為反映時代需求、緊跟人民生活潮流的新編俚曲劇目提供了持久的內(nèi)驅(qū)動力。因此，在曲牌的鑒別與修復(fù)工作的基礎(chǔ)上，制作出質(zhì)量精良、符合現(xiàn)代審美、傳播積極思想的俚曲新編劇目，既符合時代需求，寓教于樂，又能擴大受眾面，實現(xiàn)全面推廣。所以應(yīng)該積極開展立足傳統(tǒng)、推陳出新的新編俚曲劇目展演活動，同時，對現(xiàn)有好作品也要加強理論研究。

曲牌研究的全覆蓋。曲牌是聊齋俚曲音樂的重要組成部分，曲牌研究也是聊齋俚曲研究的重點。隨著音樂學(xué)科理論的不斷發(fā)展，近年來，單個曲牌研究呈現(xiàn)細化、深化態(tài)勢。但整體來看，研究只囿于幾支使用率高、代表性強的曲牌，未能做到全面覆蓋；多數(shù)文章注重曲牌旋律等音樂本體的研究，很少兼顧詞曲關(guān)系；在曲牌溯源方面，很少強調(diào)衍變的過程及其背后的原因。因此，曲牌研究的全覆蓋是學(xué)者們下一步工作的重點。曲牌研究既要做到所有曲牌全覆蓋，也要做到單支曲牌內(nèi)部深化研究的全覆蓋。