朱彥霖

（北京師范大學 藝術(shù)與傳媒學院，北京 100000）

《仲夏夜之夢》作為莎士比亞最出名的喜劇作品，至今仍在被爭相改編，《仲夏夜之夢》具有包容性的想象空間對作品的再闡釋提出了更高的要求。學術(shù)界對《仲夏夜之夢》的研究很多，但對《仲夏夜之夢》改編作品的研究較少，本文以此為切入點，以兩部作品為例，考察莎翁作品在全新的“意義符號系統(tǒng)”下的創(chuàng)作特色，考察改編所體現(xiàn)出的現(xiàn)代主義魅力的“符號化想象力和智慧”。

一、現(xiàn)代符號：影、戲服化道的改編思考

（一）錯亂時空的幻夢

無論是BBC 版還是Bridge Theatre 版的《仲夏夜之夢》，都既未像1999 年版一樣直接改變時空設(shè)定，也沒有如1935 年版那樣配以古典服飾，更不似克里斯·懷特執(zhí)導(dǎo)的國家大劇院版那樣僅用假定性的結(jié)構(gòu)和色彩來區(qū)分人物、劃定陣營。在這兩個全新的版本中，雅典依舊是雅典，雅典人的服飾便是現(xiàn)代人的服飾。然而這兩個版本又有差別。在BBC 的版本中，Theseus 身著紅色軍裝彰顯其獨裁者的形象，Egeus身著西裝，Demetrius 以衛(wèi)兵的裝扮出場，與這三者對比強烈的就是Lysander 與Hermia。Lysander 一席毛衣搭配休閑褲，而Hermia 的裝束則介于他們之間，襯衫搭配包臀裙。幾人的權(quán)力對立關(guān)系在看似不倫不類的服裝中被直觀體現(xiàn)，軍裝、正裝代表著君權(quán)和父權(quán)，衛(wèi)兵則是軍權(quán)的追隨者和父權(quán)的認可者，Lysander 的著裝顯然與權(quán)威所認同的風格背道而馳，文弱版“哈利·波特”的形象或許就是促使處于傳統(tǒng)與反叛中間地帶的Hermia 出逃至魔法夢境的動因。

Bridge Theatre 的版本作為戲劇，人物的服化比之電影版更具抽象的象征意味，且表達重點由對君權(quán)、父權(quán)的反叛，轉(zhuǎn)移到了兩性權(quán)力關(guān)系的對立。開場中男性角色皆著黑色西裝，女性皆身著黑裙、戴頭巾，似修女打扮，女性話語被徹底壓抑，這也為之后的權(quán)力關(guān)系反轉(zhuǎn)及思想的自由解放作了鋪墊。雖然兩者表達側(cè)重點不同，但都是以這樣的服化處理構(gòu)建了一個特殊的時間意識，將屬于現(xiàn)代的人物形象移至名為“雅典”的空間內(nèi)，以現(xiàn)代的符號包裝古老的敘述，將故事構(gòu)架于一個更為夢幻、荒誕、虛構(gòu)的背景之中，使觀眾在其中既入戲又出戲。

（二）電子時代的寓言

BBC 的版本有一種看似荒誕的現(xiàn)代符號，即大量電子產(chǎn)品的使用。Hippolyta 在出場表達順從的臺詞時，衛(wèi)兵手持數(shù)碼相機錄像，Philostrate 則用手舉著平板為其提詞；Egeus 以平板中展現(xiàn)的監(jiān)控畫面控訴Lysander騙取Hermia 的真心，有意思的是，監(jiān)控里記錄的求愛場景與《羅密歐與朱麗葉》極為相似，或許有致敬之意；Lysander 用墻上的屏幕講述出逃計劃；Lysander 以屏幕中Demetrius 的寫真表達愛意，同時通過Lysander留下的地圖標識獲知他們的私奔計劃；手工藝人們集會時出現(xiàn)的多個電視，結(jié)尾處充當節(jié)目單的平板……這些電子產(chǎn)品的使用或許和1999 年版大量使用自行車的處理有異曲同工之處，不同在于：一是自行車的使用是符合其改編的時代背景的，而該劇的背景設(shè)定為雅典，宮殿亦為雅典式建筑，與電子產(chǎn)品的大量使用形成了鮮明而怪異的反差；二是電子產(chǎn)品出現(xiàn)時空界限明確，僅在雅典城中出現(xiàn)，而自行車在1999 年的版本中卻成了Puck 的代步工具，符號的象征意涵便被削弱了。

BBC 版本中電子產(chǎn)品的大量使用，更像是創(chuàng)作者借助莎翁的故事塑造的現(xiàn)代寓言，象征著被電子產(chǎn)品統(tǒng)治、馴服的人類社會。劇中部分臺詞由于電子設(shè)備中圖像的出現(xiàn)而被省略，表明當前以圖像而非文字為文化“主因”的社會。Hippolyta 的臺詞是看著平板讀出的，而非自己的意志，Theseus 用相機錄制下與Hippolyta 的婚禮契約是“現(xiàn)在”，監(jiān)控下Lysander與Hermia 愛情是“過去”，而Lysander 在屏幕上繪制的私奔路線則是“未來”，一切的過去、現(xiàn)在與未來記錄者都是電子設(shè)備而非人類。手工藝人集會時，無數(shù)的電視屏幕顯示Theseus 演講的場景，暗示著電子信息對人類的控制，手工藝人們對電視上的Theseus 丟紙團，bottom 用力拍打電視，使之切換成《錯誤的喜劇》，這都是明顯的反叛霸權(quán)的舉動。多處細節(jié)的處理看似怪誕，卻大有深意，且正是因為該符號與環(huán)境背景的格格不入，造就了更容易被感知的不協(xié)調(diào)?，F(xiàn)代社會被電子產(chǎn)品裹挾的秩序?qū)⒈活嵏玻说氖澜缭撚扇俗陨淼囊庵緛碇鲗?dǎo)，兩種事物對抗之下，創(chuàng)作者發(fā)展了莎士比亞的人文主義思想，具體表現(xiàn)便是，結(jié)尾處所演繹的Theseus 在平板上將他不喜歡的手工藝人們打上紅色叉號，妄圖決斷他們的命運，而他卻被命運決斷，人文主義的勝利得以彰顯，這或許便是作者送給當前時代的古老寓言。

二、現(xiàn)代精神：傳統(tǒng)規(guī)訓(xùn)的傾覆

（一）審美挑戰(zhàn)

兩部作品呈現(xiàn)出的最直觀的現(xiàn)代性精神對傳統(tǒng)審美標準構(gòu)成了直接挑戰(zhàn)。改編作品在人物選角、服化道以及場地布景等方面，都毫不在意觀賞者的審美習慣。如原著設(shè)定中，Helena 的身高高于Hermia，BBC 版中就選擇了極為高挑的凱特·肯尼迪飾演，將Helena 的身高夸張化。Lysander 則被塑造為一個唯唯諾諾的柔弱形象，與傳統(tǒng)審美標準大相徑庭。由于角色外表對比強烈、特點突出，四人站在一起時畫面的平衡被打破，使整部劇的荒誕和諷刺意味加重。包括Bridge Theatre版在內(nèi)，大多數(shù)角色的選取，嚴格來說并沒背離原著的設(shè)定，但是卻打破了1935 版甚至是眾星云集的1999 版《仲夏夜之夢》中單一的傳統(tǒng)審美標準，顯得更具多元性。這種改編方式便如同杜尚創(chuàng)作的《帶胡須的蒙娜麗莎》，即由內(nèi)容走向形式，由具象走向抽象。前文中提及的諸多現(xiàn)代符號，皆是加諸于蒙娜麗莎臉上的胡須，同時，創(chuàng)作者將形式鮮明化、夸張化，去除了外表的華美，從傳統(tǒng)客觀、理性、有序的具象表達轉(zhuǎn)為現(xiàn)代主義下非理性、主觀、無序的抽象表達，瓦解了所謂“崇高”“高雅”的慣例，模糊了美與丑的界限?？此剖窃诔蠡案哐拧钡慕?jīng)典，實則卻是在用表象的幽默極致化了《仲夏夜之夢》本身的喜劇性和狂歡色彩，這種做法是后現(xiàn)代藝術(shù)思想在戲劇改編中的重要體現(xiàn)。

（二）性別置換

近年來，女性主義運動的再度高漲也在兩版改編中得到了體現(xiàn)。其中，最妙的設(shè)計便在于Bridge Theatre 的版本對Oberon 與Titania 的改編。該片極具創(chuàng)造性地將兩個角色的劇本互換，在二人出場表明身份及夫妻關(guān)系后，將原著中仙王的臺詞交由Titania，使她代表的女性形象成為這條感情線中的主導(dǎo)者，仙界王權(quán)的勝利者由原著中的仙王變成了仙后。更巧妙的在于，該片中的Theseus 與Oberon，Hippolyta 與Titania 亦是分別由一人扮演，二人在公爵和女王身份中的權(quán)力關(guān)系，在仙王與仙后身上被倒置。臺詞分配上，性別的置換不僅使劇中人物形象的塑造和人性的轉(zhuǎn)變更加耐人尋味，也使該劇更具有現(xiàn)實隱喻色彩。

三、現(xiàn)代哲思：現(xiàn)代人文主義的回歸

在BBC 和Bridge Theatre 兩個版本中，有一對角色不約而同成為改編重點，也因此成為劇中最富現(xiàn)代人文主義關(guān)懷的人物形象，使得莎翁的劇作在經(jīng)典之上發(fā)展出獨屬于當代的對人的哲學思考，那便是Theseus 與Hippolyta。

（一）獨裁者的建構(gòu)、死亡與重生

BBC 版對Theseus 的改編很大程度上已然脫離原著。Theseus 被塑造成為希特勒式的獨裁者形象，無論是其衣飾裝扮、演講時的影像畫面，還是黑字白圈紅底的雅典標志，都是對希特勒形象的有意戲仿。導(dǎo)演通過這些鮮明的符號和其他角色的反饋，將Theseus 由原著中的霸主塑造成一個徹底的獨裁者。正是因為強化了其負面形象，結(jié)尾處Theseus 的死亡便成為了喜劇圓滿結(jié)局的一部分。電影對其死亡的描寫也很特別，將Theseus 的死亡與Bottom 在尾聲中所飾演的Pyramus 的死亡通過蒙太奇的方式剪輯到一起，形成兩條死亡線的交織。原本無厘頭的戲中戲在Bottom 的自我意志的發(fā)揮下開始真情流露，臺詞的蹩腳已經(jīng)無法阻礙人性最真摯的情感的流露，不管是Bottom 身為底層人民卻始終樂觀真誠的表達，還是戲中戲中Pyramus 與Thisbe 感人至深的愛情，在Theseus 孤獨地走向死亡時都消弭殆盡，Theseus 和Pyramus 死亡線的交織，使得獨裁者的死亡與手工藝人結(jié)束演出后的“復(fù)生”形成鮮明對比。

莎士比亞的原著受人文主義思想的影響較多，原著的故事結(jié)局也表達著人文主義對抗中世紀封建思想的勝利，然而“這一場勝利只不過是霸權(quán)、王權(quán)、父權(quán)和男權(quán)的勝利，是建立在女性和他者的抗爭最終被鎮(zhèn)壓而不得不妥協(xié)和屈服基礎(chǔ)之上的勝利。表面的歡笑和諧遮掩住了深層的、無所不在的權(quán)力沖突和強權(quán)鎮(zhèn)壓下的茍且。”但在電影的改編之下，君權(quán)滅亡了，父權(quán)在最終的團圓下是被否定和缺席的，較之原著，我們或許可以將其視作是更徹底的人文主義的回歸。而在Bridge Theatre 的版本中，Theseus 并沒有被毀滅，卻因著在森林中與Bottom 相戀的潛意識，從恪守規(guī)訓(xùn)的獨裁暴君變?yōu)楦挥腥宋闹髁x關(guān)懷的溫和紳士，這種人性自然轉(zhuǎn)變的前提條件必然是仙王與仙后互換劇本的創(chuàng)意，以及一人分飾兩角帶來的呼應(yīng)，使得仙王、仙后在意義層面對應(yīng)神性的公爵與女王，在更浪漫而理想化的角度使獨裁者在現(xiàn)代意識的推動下完成了重生。

（二）被縛的希波呂忒和解放的希波呂忒

原著中的Theseus 與Hippolyta 之間的“愛情”雖然也是Theseus 用武力豪奪強取的，但Hippolyta的不甘是含蓄的，她的屈服是在被動境地中的主動行為。但兩個版本不約而同地將Hippolyta 的屈服轉(zhuǎn)為強硬的綁架與囚禁，她的出場以更加壓抑的方式呈現(xiàn)，BBC 版的Hippolyta 是被綁縛在推車上，而Bridge Theatre 版則是將其關(guān)在長方形的玻璃體中。在身體的限制之外，二人都處于全然失語的狀態(tài)。前文有提及，BBC 版中的Hippolyta 是被強迫朗讀平板上的提詞，且話語被相機錄制成為不可逃脫的誓言；Bridge Theatre 中Hippolyta 是拍著囚禁她的玻璃敘述的臺詞。這種處理使得君權(quán)、男權(quán)的殘酷性、欺騙性和征服性以更強烈的方式展現(xiàn)，既為之后的反轉(zhuǎn)作了鋪墊，也達到了更有力的揭露與諷刺。

所以，在兩個版本中，創(chuàng)作者們?yōu)镠ippolyta 的解放作出了兩種不同的改編。BBC 中的Hippolyta 被塑造為與仙后一樣的精靈而不是原著中的亞馬遜女王，她擁有飛翔的翅膀，屬于社會規(guī)訓(xùn)之外的理想世界。Bridge Theatre的改編則使Hippolyta在理想世界中掌握主動權(quán)，他們都以被縛的女性形象強調(diào)男權(quán)對女性的壓制，使女性在脫離社會現(xiàn)實之外的夢境森林中獲得權(quán)力。可這權(quán)力終究是無力的，劇中唯一對女性明確表現(xiàn)出平等與尊重的男性角色就是Lysander，區(qū)別于Theseus 不容反對的求愛，他給了女性平等的選擇權(quán)。

四、結(jié)語

近年來，對經(jīng)典的詮釋和改編愈發(fā)大膽。2016 年BBC 版和2019 年Bridge Theatre 版本的《仲夏夜之夢》，在戲劇符號、戲劇精神和戲劇哲思中都展現(xiàn)出了強烈的現(xiàn)代主義精神，這兩部改編作品雖然具有顛覆性，但仍然尊重且發(fā)展了莎士比亞原作的故事核心。在臺詞方面，BBC 版由于時長限制和影像特征對臺詞刪減較多，有少量的幾處調(diào)序，其余皆與原著一般無二。在布景方面，Bridge Theatre 版本雖然不能如電影一般將戲劇環(huán)境全然塑造成綠色的森林世界，但是卻利用綠色的移動舞臺營造出莎翁筆下的“森林世界”，把握住了莎士比亞喜劇的基本色調(diào)：綠色。在故事內(nèi)核方面，莎士比亞的《仲夏夜之夢》本身就呈現(xiàn)了一個在現(xiàn)實與夢境、人界與神界間不斷變化、顛覆著的世界，充滿著想象的狂歡。正如bottom 在劇中的臺詞：“如果有人想要解釋這個夢，他便是個蠢驢?！?/p>

顯然，這些看似顛覆的改變，實質(zhì)上并不是在詮釋嶄新的仲夏夜之夢，而是在還原現(xiàn)代人從古老的文本里對它懷有的極致想象。懷抱經(jīng)典的核心，高揚現(xiàn)代真實生活著的人的精神，或許這便是卡西爾在《人論》中所說的：“戲劇藝術(shù)從一種新的廣度和深度上揭示了生活：它傳達了對人類的事業(yè)和人類的命運、人類的偉大和人類的痛苦的一種認識，與之相比，我們?nèi)粘５拇嬖陲@得極為無聊和瑣碎。我們所有的人都模糊而朦朧地感到生活具有無限的潛在的可能，它們默默地等待著被從蟄伏狀態(tài)中喚起，而進入意識的明亮而強烈的光照之中。不是感染力的程度而是強化和照亮的程度，才是藝術(shù)之優(yōu)劣的尺度。”