歐陽沁寧

（廣州大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，廣東 廣州 510006）

奇幻電影（Fantasy Film）是“通過想象，運(yùn)用虛構(gòu)手段架構(gòu)新時空、塑造超自然形象和編排神奇驚險情節(jié)，具有奇幻審美品質(zhì)和令人驚奇審美效果的電影類型”。中國奇幻電影是在萬物有靈的基礎(chǔ)上，與愛情、歷史、動作多種元素融合在一起，逐漸發(fā)展成熟的類型電影。在題材上，中國奇幻電影多選擇志怪小說、神話傳說、民間傳說等作為奇幻思想的源泉。從《無極》到《捉妖記》《鬼吹燈之尋龍訣》等作品，中國奇幻電影逐漸走向高質(zhì)高產(chǎn)。這些電影題材選擇的本土化，使電影里充滿著東方的瑰麗想象。

與此同時，中國奇幻電影在敘事特色與視聽特征層面不斷進(jìn)行創(chuàng)新，逐步由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，并從人與人、人與自然等角度引起觀眾的探討與反思。本文嘗試結(jié)合電影敘事理論模型，以《妖貓傳》為例，從敘事主題、敘事人物、敘事空間、敘事結(jié)構(gòu)的角度來研究中國奇幻電影中的敘事特色。

一、奇幻電影的發(fā)展

根據(jù)影片風(fēng)格與故事題材，敘事電影可被劃分為不同的電影類型。其中，奇幻電影（Fantasy Film）是一種獨特的電影類型，也是中國電影中極其重要的一個分支。中國奇幻電影最早出現(xiàn)在二十世紀(jì)二十年代，以中國古典小說《聊齋志異》為基礎(chǔ)的《清虛夢》被認(rèn)為是中國電影史上首部具有奇幻色彩的影片；二十世紀(jì)三四十年代，“古裝片”“武俠片”“神怪片”盛行；新時期的國產(chǎn)奇幻電影多改編于文學(xué)作品，如《白蛇傳》（1980）、《哪吒》（1983）等。根據(jù)聊齋故事改編的奇幻類電影在此時期大量涌現(xiàn)。

本文選擇研究二十一世紀(jì)奇幻電影，主要原因有兩點：其一，電影產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展，《哈利·波特》《指環(huán)王》等好萊塢奇幻電影的引入為中國奇幻電影的發(fā)展提供了有益的借鑒與受眾基礎(chǔ)；其二，影像技術(shù)的成熟使幻想能夠以更逼真、更容易被人接受的形式展現(xiàn)在觀眾面前，各類特效技術(shù)如多重曝光、后期特效制作等日益成熟。這一系列原因使為觀眾呈現(xiàn)不同“奇觀”影像的奇幻電影成為電影產(chǎn)業(yè)的寵兒，而奇幻電影構(gòu)筑虛擬與現(xiàn)實之間“懸置”空間的特性也使其成為了表現(xiàn)幻想的最佳影像載體。

隨著奇幻電影題材的拓展和觀眾對于此類電影期待視野的轉(zhuǎn)變，故事發(fā)生的空間背景也越加豐富。一般認(rèn)為，奇幻電影講述了一些在真實世界中無法存在的故事，其頻繁地關(guān)注神話生物以及那些違背物質(zhì)原則的東西。在奇幻電影中，魔法的使用會推翻常見的因果關(guān)系，但這種推翻并不代表其毫無邏輯，它有自己內(nèi)在的邏輯規(guī)律。近年來的中國奇幻片與《指環(huán)王》《哈利·波特》等具有代表性的西方奇幻電影不同，“奇”與“幻”不再只是架空的想象世界，而是真實與想象的后現(xiàn)代融合?！豆泶禑糁畬堅E》《九層妖塔》等影片，在真實存在的歷史時段中嵌入取材于中國上古神話傳說的奇幻元素，構(gòu)建了一個現(xiàn)實與幻想并存的“懸置”空間。這些作品在敘事空間、敘事結(jié)構(gòu)以及敘事人物三方面，充分融合奇幻電影的特點，形成了獨樹一幟的電影風(fēng)格。

二、敘事空間的虛實建構(gòu)

相較于原著小說《沙門空海之大唐鬼宴》，電影《妖貓傳》對劇情多有改動?！堆垈鳌吠ㄟ^日本僧人空海和白居易追查妖貓作祟皇宮的案子，展現(xiàn)了一個凄美浪漫并帶有奇幻元素的故事。電影在復(fù)現(xiàn)歷史和解構(gòu)歷史之間展現(xiàn)了一個盛世大唐，從外部空間的城市、建筑等，到支撐世界內(nèi)部運(yùn)行的默認(rèn)規(guī)則，既有相應(yīng)的歷史支撐，又有架空世界。一般來說，“架空世界”是奇幻元素在電影中得以展現(xiàn)的必要條件，是與現(xiàn)實世界平行或有所交叉的另外一個世界，一個由想象構(gòu)建的，以特定年代場景為基礎(chǔ)的空間。

《妖貓傳》的故事發(fā)生在唐德宗年間，影片搭建了一個屬于中國人的現(xiàn)世盛唐之景，奢華又不失雅致。眾多的商人、僧侶和各國使臣，喧鬧的坊間生活與金碧輝煌的皇宮盡顯長安城的風(fēng)貌。長安城就是基于現(xiàn)實，又架空時間重新建構(gòu)的。影片通過后期燈光、濾鏡的技術(shù)加持，對長安城加以裝飾，構(gòu)建出一個似夢似真的世界。當(dāng)空海來到長安城時，花萼相輝樓早已破敗不堪，但眾人借阿部的視角重現(xiàn)當(dāng)日盛況：牡丹綻放一地繁華，酒池幻化出一池佳釀，咆哮的老虎，翱翔的雙鶴，飛天群舞，還有人們熟悉的楊貴妃、唐玄宗、李白都在這個夢幻般的風(fēng)流大唐，憑借“幻術(shù)”建構(gòu)起來的極樂之宴，好似一幅中國儒雅畫風(fēng)的長卷，極具中國文化特色，讓人仿佛回到了那個繁華的大唐盛世，令人感受到中國元素的魅力。

電影里建造的理想世界，多的是中國歷史的痕跡，如王夫之所說，“于理則幻，寓目則誠，茍無其誠，然幻不足立也”，它秉承著歷史的風(fēng)貌，又蘊(yùn)含著建立在歷史之上的豐富想象。影片中的一磚一木，擺件陳設(shè)都透露著古韻氣息，恰到好處地出現(xiàn)在時光背景中，展露著中國古典美學(xué)風(fēng)貌。影片中，白樂天與空海撐著傘，走在回廊之上，三步一轉(zhuǎn)的畫面，展現(xiàn)了中國古典園林的婉約之美。這也是中國奇幻電影與其他類型電影的不同之處，不是直線構(gòu)圖，而是將中式古典空間的復(fù)雜美感盡融其中。

值得一提的是，空間建構(gòu)的“虛”與中華文化的“實”相結(jié)合。極樂之宴中展現(xiàn)的幻術(shù)，闡釋了“有即是無，無即是有”“天下萬物生于有，有生于無”的道家理論。對于觀眾來說，首先要理解的是文化的意象和符號，而理解建立在類似集體記憶和思想傳統(tǒng)之上。這樣瑰麗絢爛的盛唐長安將中國傳統(tǒng)文化的高峰以一種自信包容的姿態(tài)展現(xiàn)出來，讓民族文化思想積淀，其在次次描述中被轉(zhuǎn)譯、被詮釋、被賦予新的色調(diào)。

三、敘事結(jié)構(gòu)的情感衍生

電影的敘事結(jié)構(gòu)與敘事角度、敘事對象、敘事空間以及情感發(fā)展相關(guān)聯(lián)。對于敘事對象和敘事空間的安排，則體現(xiàn)了導(dǎo)演對于情感節(jié)奏的處理。

《妖貓傳》的敘事視角變化豐富，以妖貓為主線，展開兩朝的支線，形成了雙重敘事結(jié)構(gòu)，增添了敘述視角轉(zhuǎn)換的多樣性。電影通過妖貓因楊貴妃之死而展開的復(fù)仇故事，將人妖關(guān)系描述得盡顯人性之美。具體而言，片中大唐的影像建構(gòu)主要以阿部、白鶴少年的回憶為參照。白樂天、空海和尚看到阿倍仲麻呂的日記時，花萼相輝樓便通過追憶視角呈現(xiàn)。當(dāng)年，楊貴妃站在這里與白鶴少年對話，李白在這里寫下了“云想衣裳花想容”，白龍與丹龍在經(jīng)歷前朝的傳奇后，一個心有不甘化為妖貓，一個心有愧疚成為高僧。妖貓心系貴妃，始終對往事念念不忘，不愿走出過去，不愿放下對貴妃的感情，妖貓作為載體，體現(xiàn)出架空世界的獨特文化性及其歷史秩序法則。

其中，最能承載這種感情的視覺表征即“舊址”，它可以是過去住過的房屋、走過的街道等具體建筑，也可以是這些建筑中存有的某種意象。④影片多次出現(xiàn)花萼相輝樓，白樂天、空海初次前往花萼相輝樓，其破敗不堪，整體呈現(xiàn)為陰沉的冷色調(diào)，令人心生惋惜。隨著故事的展開，兩人跟隨阿部的回憶錄進(jìn)入了盛唐時期的花萼相輝樓，其呈現(xiàn)出一派繁華景象，與之相對應(yīng)的是豐富的暖色調(diào)，這樣的對照處理極強(qiáng)地渲染了物是人非的遺憾。

花萼相輝樓一方面呈現(xiàn)了大唐的神秘、繁盛，與白龍的歷史記憶、個人情感交織在一起，讓他甘愿沉浸在回憶中。另一方面，幻術(shù)中的花萼相輝樓容貌不改，側(cè)面成為了不斷“回望”的妖貓與其他人物之間關(guān)系的隱喻，幻術(shù)之外，花萼相輝樓的逐漸衰敗與妖貓的生存狀態(tài)互為觀照。妖貓的所作所為都是因為不愿接受貴妃回不來了的真相。因此，他逃離現(xiàn)實秩序、重拾盛世大唐的記憶碎片。同時，杳無人煙的山巔之上那一抹飛流直下的瀑布，映射的是白龍激烈而決絕的愛恨情感。直到妖貓看著白龍的尸體親口說出，“我不是那個身體已經(jīng)很久了”，才徹底放下當(dāng)年的情感，一切隨即煙消云散。

這些場景帶有強(qiáng)烈的時間痕跡，通過舊址這樣的形式讓人感受一去不復(fù)返的時光，歷史感得以留存，同時作為妖貓僅存的精神遺產(chǎn)，電影中花萼相輝樓多次出現(xiàn)，展示了妖貓不斷回望過去、重新記憶的過程，同時也是帶領(lǐng)白樂天、空海以及觀眾認(rèn)識極樂之宴的過程。電影中不斷出現(xiàn)的舊址是奇幻秩序下的歷史重建。影片中強(qiáng)烈的環(huán)境感染力讓人們意識到情感是唯一可以對抗時間的強(qiáng)大力量。

四、敘事意象的現(xiàn)代觀照

《妖貓傳》以長恨歌背后的故事為原型，其中既有對美好生活的憧憬，也有對現(xiàn)實的不滿。片中穿插了不同敘述者的回憶，在各種回憶的分裂處，人心比事實真相更加令人動容。影片隨著逐漸浮出水面的貴妃之死的真相，演繹出不同的長恨歌故事。隨著一層層的真相被撥開，每個被妖貓折磨的人的故事逐漸串聯(lián)成線，使劇情連貫起來。最后，通過切入歷史的角度和解構(gòu)歷史的方法，影片將唐玄宗和楊貴妃的故事重新編碼解碼，在尊重歷史的基礎(chǔ)上，架空部分?jǐn)⑹陆Y(jié)構(gòu)中的內(nèi)容。

影片既講述了楊貴妃和唐玄宗的愛情傳奇，也建構(gòu)了具有當(dāng)代感的妖貓的愛情故事。在《長恨歌》中，楊玉環(huán)與李隆基的故事是活在人們閑談中的愛情佳話。而電影中白龍這一角色，對貴妃“情不知所起，一往而深”，其死后化為妖貓更是內(nèi)心執(zhí)念的體現(xiàn)，這也顯得他的真心動人。朝代更迭，文人墨客喜描摹美人，歌頌愛情，但真正念著楊貴妃的人越來越少了。詩人白樂天作為當(dāng)時文人的代表，放棄了榮華富貴，是一位只為一字而苦苦追尋的詩人，這指向其對詩歌和藝術(shù)的高度追求。這也是妖貓在多年之后找到他的原因。這么多年過去了，心里還掛念楊貴妃的只有他了。

《妖貓傳》的鏡頭非?？季?，充滿古典浪漫的氣息。與此同時，這些情感強(qiáng)烈的鏡頭在對故事的講述上，又展現(xiàn)出一種若即若離的距離感與陌生感。影片的側(cè)面描述在鏡頭上體現(xiàn)為遠(yuǎn)近景的層層疊疊，像極了一幅幅會動的畫。影片在本質(zhì)上是借“妖貓”之形式，喻人間之真情。情感在現(xiàn)實生活中是新的社會秩序的合法化基礎(chǔ)，也是中國現(xiàn)代性追求的轉(zhuǎn)變基礎(chǔ)。電影的敘事方式放大了現(xiàn)在和過去的差異，強(qiáng)化了過去對現(xiàn)在的引導(dǎo)。

在類型電影的轉(zhuǎn)折時期，這部電影的空間敘事實現(xiàn)了對大唐文化的成功融合，與此同時，奇幻電影的敘事中國化對觀眾的身份認(rèn)同具有借鑒價值。中國奇幻電影希望借電影敘事構(gòu)建一個滿足內(nèi)心追求的架空世界?？梢哉f，這是對異于現(xiàn)實的生活的理想化呈現(xiàn)，也是絢爛的陌生化視覺呈現(xiàn)。無論是電影內(nèi)容還是形式，都展現(xiàn)了亦真亦幻的架空世界，其中，敘事節(jié)奏一直在發(fā)揮作用，只不過其是一步步顯露出來的，那是情感發(fā)展的邏輯，也是人性的邏輯。

五、結(jié)語

本文以《妖貓傳》為例，通過對藝術(shù)特色的探究來反映中國奇幻電影中所隱喻的社會、自然問題。具體到敘事空間、結(jié)構(gòu)、意象等方面，本文全方位對其敘事特色進(jìn)行分析和總結(jié)：這部電影在主題藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的結(jié)合；在敘事特色中強(qiáng)調(diào)中國獨有的奇幻敘事理念和多元化的敘事結(jié)構(gòu)，以中國的視角觀察日本人眼中的中國文化，它不同于西方的奇幻作品，它的幻是東方意境的幻，瑰麗、神秘，充滿詭譎無常的狂想，借故事完美地呈現(xiàn)了大唐氣象。電影對小說的改編不僅有利于觀眾理解兩種文化，同時也回溯了中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。總的來說，這為中國奇幻電影提供了一條新的發(fā)展之路。

注釋：

①周清平.作為電影類型的奇幻片[J].電影藝術(shù),2017,(04):10-15.

②黃澎.西方魔幻電影和中國神話電影的比較研究[D].重慶大學(xué),2014.

③程波.從電影〈妖貓傳〉看奇幻電影的在地性與中國傳統(tǒng)文化原型的呈現(xiàn)[J].電影新作,2017,(06):35-39.

④易雨瀟.東方幻境的形神寫照——與屠楠、陸葦談〈妖貓傳〉的美術(shù)創(chuàng)作[J].電影藝術(shù),2018,(01):148-153.