楊也妮，李小雨，楊玉梅

（1.云南藝術學院 音樂學院，云南 昆明 650500；2.四川省大木偶劇院 四川 南充 637000；3.川北醫(yī)學院 圖書檔案館，四川 南充 637000）

川北大木偶戲作為國家首批非物質文化遺產(chǎn)得到了保護，需要傳承和創(chuàng)新性發(fā)展。然而，無論是傳承還是創(chuàng)新性發(fā)展，追溯來源都很重要，有源才有根。項目組的前期研究已經(jīng)對1950 年前的川北大木偶戲曲音樂做了分析，推論其在清朝初期入川時至“福祥班”時期的藝術構成、音樂風格特色以及演進發(fā)展。本部分基于四川省大木偶劇院歷史“大事記”的文本數(shù)據(jù)，以時間為線索，通過對事件進行分析，探究川北大木偶戲在二十世紀五十年代至七十年代的演進過程中與社會文化交融后發(fā)生的文化碰撞和變遷。研究結合文獻和對川北大木偶代表性傳承人的訪談，以深度描寫進行敘事探究，追溯川北大木偶戲在新中國成立以后前三十年的歷史，特別對這一時期大事件影響下的音樂發(fā)展進行分析，為的是不遺漏川北大木偶發(fā)展歷史中的任何一個階段，也為了更好地反思歷史，為傳承川北大木偶藝術服務。

一、二十世紀五十至七十年代“大事記”

研究采用的文本數(shù)據(jù)主要來自吳應學先生收錄的四川省大木偶劇院“大事記”，關于“大事記”如果多個文本之間不一致，本文以對川北大木偶代表性傳承人的訪談文本為準。以下是整理后的最終研究文本數(shù)據(jù)。

1950 年，在外地演出川北大木偶戲的“福祥班”（也被稱“李家班”）被當?shù)卣倩兀谒拇ㄊx隴縣文化館登記，更名為“儀隴縣木偶宣傳組”，李家班第三代傳承人李章祥擔任組長。

1952 年，為了配合土地改革，“儀隴縣木偶宣傳組”更名為“儀隴縣木偶宣傳隊”，招收了龍從直、落興成等一批學員，隊長仍然由李章祥擔任。

1953年，國家號召“公私合營”，3月“儀隴縣木偶宣傳隊”被收歸國有。

1954 年5 月，“儀隴縣木偶宣傳隊”被改為“儀隴縣新民木偶劇團”，李章祥任團長。

1955 年4 月1 日，劇團赴北京參加全國木偶皮影調(diào)演，在北京中國木偶藝術劇院演出《出祁山》和《斗牛宮》；4月14 日進中南海懷仁堂為黨和國家領導人毛澤東、劉少奇、鄧小平等演出；后又在使館區(qū)禮堂為各國駐華使節(jié)演出。同年，招收了岳大元、胡文勝等一批學員。

1956 年，撤銷“儀隴縣新民木偶劇團”和“儀隴縣新生木偶劇團”，合并建立“儀隴縣木偶劇團”，團長李章祥，副團長謝人杰、李泗元。

1957 年10 月，整風學習，歷時兩個月。之后改組了劇團領導班子，由儀隴縣文教局吳光萬兼任團長，龍從直任副團長，由儀隴縣文教科發(fā)演出許可證，允許對外演出。

1958 年4 月，南充地區(qū)文教局召開會議，貫徹中央關于戲劇實行兩條腿走路的方針。會后，劇團移植排練了《迎親船》和《排山倒?！穬沙鰬騽?，這是劇團第一次上演現(xiàn)代戲。

1960年3月，儀隴縣文教局派于名忠做劇團政治指導員，重新改組了團委會，民主選舉李泗元任團長。4 月，劇團為返鄉(xiāng)視察的朱德委員長演出；6 月，招收趙德成為學員；7 月，派李泗元、曾良忠到南充地區(qū)導演訓練班學習。

1961 年，中國木偶藝術劇團周易人、陳世民等來劇團了解“陰陽班”（又叫“肉傀儡”）的演出形式，并學習劇目《幽王回宮》。4 月底，成都市木偶劇團沈慕垠來劇團整理和排練《幽王回宮》，同時還教授曾良忠表演手掌木偶《猴子改過》《打老虎》等劇目。

1962 年，劇團招收了和發(fā)興、秦映蘭等一批學員。

1963 年，恢復傳統(tǒng)木偶表演形式“陰陽班”，并拍劇照制作賀年片送往四川省文化廳。

1964 年4 月，全國京劇匯演后，古裝戲一律停演，劇團排練演出了《紅燈記》《蘆蕩火種》《白毛女》《江姐》等現(xiàn)代戲，改編了《彩虹》。

1965 年，為了解決大木偶的造型問題，調(diào)川劇團美工胡玉林、鄒一志來團與李發(fā)海組成造型小組，經(jīng)過5 個月的艱苦制作，打造了《水牢記》《紅綢舞》《逛新城》《國樂合奏》等劇目的木偶，在此期間，四川省副省長李林枝來儀隴視察劇團工作，給予了鼓勵。

1966 年5 月，劇團創(chuàng)作的木偶戲《山村紅花》（編導李發(fā)海，主演李泗元、丁建平）以及《國樂合奏》等劇目參加南充地區(qū)文藝調(diào)演，在南充市演出20 余場。

1967 年8 月，在“破四舊”的歷史背景下，劇團停止了正常工作，大木偶頭像和服裝道具多數(shù)被焚燒。

1969 年，經(jīng)儀隴縣革命委員會批復成立“儀隴木偶劇團革命領導小組”，于名忠任組長。

1971 年6 月，儀隴縣木偶劇團被撤銷，一部分人調(diào)離，一部分人下放農(nóng)村。

1972 年10 月，儀隴縣革命委員會將下放人員和已調(diào)離人員全部召回，充實到“毛澤東思想文藝宣傳隊”中。宣傳隊下設川歌話劇隊和木偶演出隊（李泗元任隊長），分別進行演出活動。兩隊的性質均為全民所有制。

1973 年，移植演出現(xiàn)代川劇《智取威虎山》。

1974 年4 月14 日，恢復“儀隴縣木偶劇團革命領導小組”，楊先武任組長。10 月，赴貴州省貴陽市河濱劇場演出20 余天。同年，招收了李天玲、黃仕瓊、陳建、沈愛民等一批學員。

1975 年12 月，進京參加全國木偶皮影戲匯演，演出劇目有：歌舞《逛新城》、四川清音《幺妹子有志氣》《紅高粱上飄紅旗》《張思德智擒土豪》和《智取威虎山》中的“打虎上山”“打進匪窟”等。

1976 年3 月，經(jīng)上級黨組織批準成立黨支部，唐向東任支部書記；同年，演出傳統(tǒng)劇目《白蛇傳》，移植演出《送菜》《渡口》。

1977 年3 月，劇團被評為儀隴縣文化系統(tǒng)先進單位。12 月，四川電視臺拍攝劇團演出劇目《女民兵打靶》《延安兒女熱愛毛主席》《孔雀開屏》《傘上火圈》《獨輪車表演》等，制成電視紀錄片送北京電視臺播放。

1978 年6 月，團長李泗元被南充地區(qū)文化局推薦為中國戲劇家協(xié)會四川分會會員，并參加在成都召開的四川省文學藝術工作者第二次代表大會，在會上被選為中國戲劇家協(xié)會四川分會第二屆理事。同年，劇團創(chuàng)作演出《洗衣歌》《頂水舞》《車技》《唱著歌兒上北京》《我愛北京天安門》《老兩口學毛選》《器樂合奏》《歡迎親人解放軍》等劇目。

1979 年12 月，團長李泗元由南充地區(qū)文化局推薦為四川省政協(xié)委員，出席在成都召開的四川省政協(xié)第四屆委員會第二次會議。同年，劇團演出傳統(tǒng)木偶劇目《鍘美案》（導排：李泗元）。

二、從“大事記”看川北大木偶戲三十年藝術演進過程

根據(jù)二十世紀五十年代到七十年代關于川北大木偶戲的“大事記”，研究把這三十年的大木偶戲演進分為三個時期。

（一）平穩(wěn)過渡期

從上面的文本數(shù)據(jù)看，剛剛解放的時候，雖然“福祥班”已經(jīng)登記更名為“儀隴縣木偶宣傳組”，但根據(jù)張猷猷的田野調(diào)查，“這個稱號似乎并沒有對李家的演藝生涯產(chǎn)生什么影響，在這之后的幾年中他們依舊穿行于川北大地”。之后的幾年幾經(jīng)更名，收歸國有，經(jīng)營性質已經(jīng)變了，由私有變?yōu)榱藝?，但劇團的演出方式并沒有什么改變，到1954 年，也“并沒有改變他們游走于鄉(xiāng)土社會的演出方式”，他們依舊行走在鄉(xiāng)土之上，為自己的生計，為家族的事業(yè)，為他們喜愛的藝術。

1955 年，劇團赴北京參加全國木偶皮影調(diào)演，進中南海懷仁堂為黨和國家領導人演出，到使館區(qū)為各國駐華大使演出，憑此完成了川北大木偶戲在新中國歷史上的首次高級別亮相，展示了川北大木偶戲的傳統(tǒng)劇目《出祁山》和《斗牛宮》。同期，“劇目工作者通過老藝人們的表演與回憶，搶救了一批大木偶傳統(tǒng)劇目作為劇團的保留劇目，如《火焰山》《通天河》《白蛇傳》等?！?/p>

這一時期，是大木偶劇團從“福祥班”過渡到“木偶劇團”的關鍵時期，不但搶救記錄了一些傳統(tǒng)劇目，而且去北京完成了一次亮麗展示，也參與了小規(guī)模的涉外演出。1950年-1955 年間，除了演出團體名字更替比較多，大木偶戲并沒有新增劇目。大木偶戲的表演形式、劇目、聲腔和伴奏都仍然沿襲了“福祥班”時期的川劇風格和特色，仍然是川劇和大木偶表演結合的傳統(tǒng)。這一時期的大木偶戲處于繼承傳統(tǒng)的平穩(wěn)過渡期。

（二）曲折發(fā)展期

1956 年，“儀隴縣木偶劇團”的建立具有標志性意義。雖然劇團團長是大木偶戲表演行家，但是，那一年縣文教局派來了一個“根本不懂戲曲”的“政治指導員”，緊接著整風學習，“政治學習從此成為戲班子生活中的一個最重要的組成部分，遠遠超過了演戲本身?！蹦菚r出去演戲需要“許可證”。由于“反右”“反極左”“清隊”和“一打三反”等政治運動“一波接一波地到來”，劇團一度“基本上已經(jīng)處于癱瘓的狀態(tài)”。

1964 年，停止“演三分傳統(tǒng)戲和七分現(xiàn)代戲的劇目分配原則”，“帝王將相、才子佳人”這樣的古裝戲一律停演。后來，劇團經(jīng)歷了“破四舊”，被迫焚燒傳統(tǒng)大木偶和道具戲服；劇團兩次被解散或撤銷，一部分人調(diào)離，一部分人下放農(nóng)村；“福祥班”班主李章木在1971 年第一次儀隴縣木偶劇團被撤銷時，“不得不離開他生活了60 多年的木偶戲班”。

從劇院1956 年到1972 年的“大事記”來看，這是非常艱難的一段時間。1964 年以前還可以“三七開”同時演出傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲，1964 年以后就只能演出現(xiàn)代戲了。劇本內(nèi)容和主題都相對單一，有一段時間，川北大木偶戲的戲曲音樂以京劇為主。因為，劇團于1971 年曾經(jīng)派“趙德成和唐紹英等七、八個人去南充京劇團學習京劇，學了《智取威虎山》片段?！痹谶@期間，大木偶劇團的原創(chuàng)劇、移植劇和改編劇都相當少，很明顯，演出也少。

即使在這樣的情況下，大木偶劇團仍然在1958 年完成了《迎親船》和《排山倒?！穬蓚€現(xiàn)代戲的移植排練；也完成了跟其他劇團如中國木偶藝術劇團、成都市木偶劇團的相互交流學習；整理和排練了《幽王回宮》；一度恢復了傳統(tǒng)木偶表演形式“陰陽班”的表演；雖然1964 年“帝王將相、才子佳人”統(tǒng)統(tǒng)被趕下了藝術舞臺，但是，又排練演出了《紅燈記》《蘆蕩火種》《白毛女》《江姐》等現(xiàn)代戲。這一時期的川北大木偶劇目經(jīng)歷了“傳統(tǒng)川劇”到“傳統(tǒng)川?。ㄈ郑?現(xiàn)代戲（七分）”再到“革命現(xiàn)代戲”的歷程，同樣，川北大木偶戲這一時期的戲曲音樂也經(jīng)歷了“川劇的各類唱腔和伴奏”到“川劇和現(xiàn)代戲伴奏和唱腔各分秋色”再到“京劇伴奏和唱腔”或者“由京劇改編的川劇現(xiàn)代戲伴奏和唱腔”的歷程。六十年代中后期的川北大木偶戲唱腔和伴奏已經(jīng)結合了京劇的元素。

（三）走出困境期

1966 年-1976 年是國家發(fā)展歷史上比較特殊的十年，然而，從大木偶劇團經(jīng)歷的“大事記”來看，1964 年的形勢就已經(jīng)比較嚴峻了。該研究僅僅從大木偶劇團的“大事記”里去尋找屬于大木偶戲發(fā)展的“階段性”。根據(jù)一般的說法，1973-1976 年屬于特殊的“十年”期，可是從“大事記”文本數(shù)據(jù)看，似乎從這一時期開始，情況逐漸好轉起來。也是從這一時期開始，大木偶戲開始活躍起來，有了不斷排戲和外出表演的記錄。實際上，川北大木偶戲再次恢復活力是從1972 年10 月四川省儀隴縣革命委員會將下放人員和已調(diào)離人員全部召回并充實到“毛澤東思想文藝宣傳隊”中開始的。之前，整個劇團只有李發(fā)海一人進入“毛澤東思想文藝宣傳隊”，而這次，“宣傳隊下設川歌話劇隊和木偶演出隊（李泗元任隊長），分別進行演出活動。兩隊的性質均為全民所有制?！眲F恢復后，雖然1973 年仍然演出的是移植現(xiàn)代川劇《智取威虎山》，但緊接著1974 年就跨省去了“貴陽”連演20 余天，1975 年更是進北京參加全國木偶皮影戲匯演，演出劇目相當豐富，有歌舞、四川清音和現(xiàn)代戲。

1976 年劇團移植演出《送菜》和《渡口》的同時，演出傳統(tǒng)劇目《白蛇傳》，標志著傳統(tǒng)劇目的悄然回歸。隨后的1977 年和1978 年是成果豐碩的兩年，不僅有《女民兵打靶》《延安兒女熱愛毛主席》《孔雀開屏》《傘上火圈》《獨輪車表演》等劇目被制成電視紀錄片送北京電視臺播放，還有劇團自己創(chuàng)作演出的《洗衣歌》《頂水舞》《車技》《唱著歌兒上北京》《我愛北京天安門》《老兩口學毛選》《器樂合奏》《歡迎親人解放軍》等劇目。1979 年，劇團在團長李泗元的帶領下演出的傳統(tǒng)木偶劇目《鍘美案》讓川北大木偶傳統(tǒng)劇目的回歸之路更加明朗?！按笫掠洝憋@示，從1972 年至1979 年一切都在逐漸回暖，川北大木偶也在遭受重創(chuàng)后開始復蘇，大木偶戲的產(chǎn)量和質量都逐年穩(wěn)步上升。這一時期的特點是，川北大木偶雖然也演出革命現(xiàn)代戲，但已經(jīng)不是唯一，出現(xiàn)了歌舞、四川清音、雜技這樣豐富的變化，也迎來了“傳統(tǒng)戲”的回歸。

三、結語

綜上所述，川北大木偶戲從二十世紀五十年代到七十年代經(jīng)歷了三個發(fā)展過程：從五十年代初的平穩(wěn)緩慢發(fā)展，到隨著國內(nèi)形勢的不斷變化而起起伏伏，再到七十年代中后期逐漸走出困境，迎來了傳統(tǒng)劇目的悄然回歸，表演形式也逐漸多樣化。川北大木偶戲發(fā)展歷程的背后有川北大木偶藝人在艱難時期的不懈堅持、不斷探索，所以才能在艱難中走向移植和改編其他劇種的優(yōu)秀劇目之路。劇團從演“傳統(tǒng)戲”到“傳統(tǒng)戲+現(xiàn)代戲”的三七開演出原則，再到“完全演出現(xiàn)代戲和樣板戲”，最后到七十年代末傳統(tǒng)戲回歸，這個過程不僅僅是劇目的變化，還有木偶形象的創(chuàng)新，也有音樂、唱腔和伴奏的轉變。上世紀六十年代的“破四舊”對傳統(tǒng)川北大木偶和道具服裝的焚燒“是川北大木偶被迫遠離木偶傳統(tǒng)形制的一條分界線，而‘文革’期間的政治要求和歷史進程促使木偶戲進入‘現(xiàn)代化’時期。”研究人員在讀文獻的時候會為傳統(tǒng)大木偶被焚痛心，但凡事都有兩面性。過去的歷史值得我們反思，我們在反思歷史的時候也要展望未來。據(jù)文獻記載，正是因為現(xiàn)代戲的植入和傳統(tǒng)大木偶的焚燒促使熱愛木偶的李發(fā)海、胡玉林、鄒一志三人組艱苦地再造木偶，使得大木偶形象最終得以傳承和發(fā)展。這段不同尋常的歷史和大木偶藝人的不懈堅持最后都融入大木偶戲的特質里，成為一種傳承。川北大木偶戲能夠歷經(jīng)300 多年延續(xù)至今，除了其自身的魅力和熱愛它的川北大木偶藝術家們，還有它在發(fā)展歷程中經(jīng)歷的與時代文化的碰撞，在這個碰撞過程中，它也吸收了其他文化藝術的精華，讓我們看到了大木偶除了能表演傳統(tǒng)川劇，還有其他的可能，無論是造型、服裝、音樂還是表演形式。從這一點來講，哪怕大木偶戲曾經(jīng)經(jīng)歷了很艱難的日子，這樣的歷程對其發(fā)展也是有益的，對后來大木偶的傳承和創(chuàng)新也有所啟迪。