簡貴燈

(福建師范大學(xué) 文學(xué)院,福建 福州 310053)

一、引言

清末之際,被梁啟超、陳獨秀等有識之士視為開啟民智、改善風(fēng)俗、培養(yǎng)新民工具的戲曲,受到社會的空前重視?！皯騽〉摹τ谩货r明的提出來、高度的肯定,無論是宣傳革命思想、啟迪民智、教育民眾或是拯救國難,戲曲都脫不了責(zé)任?！比绻f“中國舊社會,率由舊戲曲熔鑄”,那么,將傳統(tǒng)戲曲改良為“新戲曲”,用新戲曲熔鑄新社會,成為當(dāng)時有識之士的普遍共識。

改良戲曲的路徑不外乎整理舊劇、新編劇本、改造戲園、改良演員,其中改良演員是改良戲曲的核心工作。陳獨秀等人將戲曲演員抬升到“普天下人之大教師”之地位,但是缺乏文化素養(yǎng)的戲曲演員,能否承擔(dān)啟發(fā)民智的重擔(dān),顯然是一大問題。有人質(zhì)問:“今人動言戲劇為社會教育之一,謂劇場即教室,伶人即教師。雖然為教師者心有學(xué)術(shù),試問今之伶界有學(xué)術(shù)者有幾人?謂足以教育社會為人模范,雖愚者恐未敢深信?！睉蚯輪T在文化上的缺失,似乎也是劇界一切問題的根源。歐陽予倩在《予之戲劇改良觀》中如是說:

今日之劇界,腐敗極矣!俳優(yōu)之腦筋,過于簡單,方且抱殘守缺、夜郎自大,以為一技之長,可以應(yīng)世變,傳子孫,吃著不盡,故聞新論,莫不駭笑。舊居暗室者,視日必暗,今之俳優(yōu),處暗過久,幾失其明。如纏足者,其骨已斷,無由再伸。故目下計,為將來計,一面借文字以救其弊,一面須組織一“俳優(yōu)養(yǎng)成所”,以四五年卒業(yè),以養(yǎng)成新人材。

在歐陽予倩看來,要改變劇界的弊端,要從兩方面著手:一方面要借助文字監(jiān)督劇界,改造舊演員;一方面要培養(yǎng)新演員,“養(yǎng)成新人材”。一言以蔽之,即“培養(yǎng)比較有知識的演員”。

不僅改良者如是認(rèn)為,城市的近代化轉(zhuǎn)型、戲曲演出的市場化,也讓戲曲演員意識到文化對他們職業(yè)發(fā)展的重要性。演員的競爭,已經(jīng)不止于臺上的技藝,劇場之外更需用心。要成為大眾明星,不僅要維護好票界、報界的關(guān)系,還要深諳觀眾心理,擅長廣告行銷之道,這些無不建立在演員的個人文化素養(yǎng)上。如上海名旦馮子和創(chuàng)辦春航義務(wù)小學(xué),便是“有感于京劇演員大多幼兒失學(xué),缺少文化,難以盡心揣摩劇情和表演人物,不能使戲劇發(fā)揮更大的宣傳作用”。再如四大名旦之一的程硯秋請羅癭公為其安排文化學(xué)習(xí)的規(guī)劃,并聘請羅氏親自為其授課。其他如楊小樓、周信芳、梅蘭芳、荀慧生等或讀書自學(xué),或廣交文人學(xué)者,學(xué)文研業(yè)。1920年前后,上海戲曲界掀起了讀書學(xué)習(xí)的熱潮,風(fēng)氣為之一變。

在這樣的時代背景下,過去以“四功五法”的技能訓(xùn)練與傳授為全部內(nèi)容的舊式教學(xué)已經(jīng)不再適應(yīng)時代的要求,按傳統(tǒng)方法培養(yǎng)出來的文化水平不高、社會知識貧乏的戲曲藝人已經(jīng)不能適應(yīng)時代的發(fā)展。因此,“理想的戲劇教育,是要能夠陶成有思想、有藝術(shù)的劇人”。簡言之,因應(yīng)時勢之變,時代需要新的戲曲教學(xué)機構(gòu),呼喚新的戲曲人才。

二、“兼施以普通教育”:戲曲演員的文化教育

(一)“學(xué)術(shù)教授之科目”:舊科班的新措施

傳統(tǒng)戲曲演員的培養(yǎng),大抵分為私房、票房、科班三種方式,其中以科班的培養(yǎng)為大宗。上述培養(yǎng)專注于演員的技藝培養(yǎng)而普遍忽視他們的文化教育。當(dāng)時普遍風(fēng)氣是“除練習(xí)藝術(shù)外,無論任何功課都沒有,不必說道德等的知識不給講,就連一個字也不使徒弟學(xué)著認(rèn)識”。

1912年創(chuàng)辦于西安的秦腔班社易俗社打破了這個傳統(tǒng),率先實行技藝訓(xùn)練與文化教育結(jié)合的教育方式,安排學(xué)員學(xué)習(xí)文化課程。1912年《易俗社章程》規(guī)定學(xué)員“每天必認(rèn)字、習(xí)字一小時,期通淺近之國文”。1931年的《易俗社新章程》將易俗社的課程體系擴充為“戲劇訓(xùn)練之科目”及“學(xué)術(shù)教授之科目”兩科。前者包括姿勢、做工、道白、聲調(diào)、武藝、化裝、鑼鼓、表情等八項,沿襲的是科班“四功五法”上的基本技能訓(xùn)練。后者按學(xué)生入學(xué)時文化程度的不同開設(shè),“高等班”(高小程度)安排知識學(xué)科(如三民、國文、算術(shù)、歷史、地理、習(xí)字)和藝術(shù)學(xué)科(如修養(yǎng)、戲劇學(xué)、服裝學(xué)、心理學(xué))的學(xué)習(xí),“國民班”(初小程度)學(xué)生則修習(xí)三民、國語、常識、算術(shù)、習(xí)字、修養(yǎng),由教務(wù)主任“專理其事”,負責(zé)聘請教員講課。為了進一步提高學(xué)生的文化水平,易俗社還專門辦過為期兩年的“文史進修班”,為學(xué)有專長的學(xué)生講授古典文學(xué)作品及音韻、對仗方面的知識。時人對該社的做法評價頗高:

易俗社之組織系社團性質(zhì),并不專以營業(yè)為目的。其演員皆為學(xué)生。社方對于學(xué)生,除教戲外,兼施以普通教育,故社中學(xué)生均有相當(dāng)之知識。且該社所編各種新劇本中,新思想,新名詞均不少,故不特該社學(xué)生可以受雙重教育,即觀劇之一般販夫走卒,均酌得新的知識。

1905年成立、被譽為“京劇第一科班”的富連成社,依時勢之需,在20世紀(jì)30年代也開始調(diào)整其培養(yǎng)宗旨。1931年9月,富連成社看到了世變之下社會對演員文化方面的要求,準(zhǔn)備從提高學(xué)員文化水平入手以提升人才的培養(yǎng)層次。時為該社財東的沈秀水發(fā)表了《富連成增設(shè)教育科宣言》:

推原本社創(chuàng)立之意旨,專為一般子弟求得一藝之長,能以保身家,嗣繼梨園而設(shè)。惟是年來,社會改進,所求于藝者,亦深且繁。故依時勢之需要,極應(yīng)謀學(xué)識之增進。蓋學(xué)識不進,則藝術(shù)難……為本身前途利害計,實不得不有急謀進展之必要。

沈秀水主導(dǎo)成立的教育科規(guī)定入科第一年學(xué)員每天一律上國語、常識課2小時,并且定為永久必修科目。針對高年級或已經(jīng)出科留社效力的學(xué)員,則開設(shè)“特別班”,每日選定1小時進行上述課業(yè),目的在于“以資補救”,因此又被當(dāng)時媒體稱為“識字運動”。1934年,葉春善長子葉龍章代理富連成社社長后,對教育科的課程設(shè)置進行了較大幅度的改進和健全。增設(shè)了算術(shù)、劇本選讀、評述戲劇史料等課程,還專門編有《古人嘉言懿行集》供學(xué)員閱誦,其中國文、算術(shù)、常識課均采用當(dāng)時通行的小學(xué)一至四年級教材,在一定程度上實現(xiàn)了和普通教育的對接。

(二)“養(yǎng)成一班比較有知識的演員”:南通伶工學(xué)社的新演員培養(yǎng)

科班之外,新型的戲曲教育機構(gòu)也陸續(xù)成立。位于南通的伶工學(xué)社便是其中較有代表性的一所。1919年,呼吁“養(yǎng)成新人材”的歐陽予倩戲劇教育主張獲得當(dāng)時在南通搞改良主義的清末狀元張謇的賞識,被禮聘到南通主持伶工學(xué)社(以下簡稱學(xué)社)。歐陽予倩為辦學(xué)作準(zhǔn)備,還專門赴日本考察戲劇,拜訪了石井柏亭、小山內(nèi)薰等人?；貒院?歐陽予倩舉家前往南通,以圖施展抱負:

我到南通的目的,是想借機會養(yǎng)成一班比較有知識的演員,去代替無知識的演員。我又想在演劇學(xué)生能用的時候,便組織江湖班的流動團體,四處去表演自己編的戲。其次我想用種種方法,把二黃戲徹底改造一下。

歐陽予倩到南通是有著長遠規(guī)劃的。通過學(xué)社培養(yǎng)“比較有知識的演員”是其改良京劇的第一步。其后,著手編寫新劇本,組織新演劇來改造舊戲曲,這才是他的根本目的所在。所以歐陽予倩開宗明義地說，“伶工學(xué)社是為社會效力之藝術(shù)團體,不是私家歌僮養(yǎng)習(xí)所”,“伶工學(xué)社是要造就改革戲劇的演員,不是科班”。

為了達成培養(yǎng)“比較有知識的演員”的目的,歐陽予倩“把一切科班的方法打破,完全照學(xué)校的組織,用另外一種方法教授學(xué)生”。在學(xué)員招生上,學(xué)社招收有一定文化基礎(chǔ)的青年。根據(jù)《南通伶工學(xué)社概略章程》“第四條”可知,新生入學(xué)需要經(jīng)過一定的文化及專業(yè)測試:“本社學(xué)生,凡年在十歲以上十五歲以下,身體健全,面貌端正,嗓音瀏亮,口齒清晰,程度在國民小學(xué)三年級以上,而有妥實保證人者,經(jīng)本社試驗合格,得為本社正科學(xué)生?！绷頁?jù)學(xué)社在上?！稌r報》發(fā)布的招生簡章可知其招生條件:“身體健全,面貌端正,音吐流亮,年齡九歲至十五歲,程度不拘,但至低須有國民學(xué)校二年度?！痹谡n程設(shè)置上,學(xué)社實施專業(yè)課程與文化課程并重的教學(xué)方針。戲劇課以京劇為主,用昆劇打基礎(chǔ),技術(shù)上仍是分行教授。文化課必修的科目有國文、算術(shù)、歷史、地理、洋文(陸露莎)、音樂(劉質(zhì)平、潘伯英、姚琢之)、體操、舞蹈(吳碧成)、中外戲劇史(趙玉珊)等,并注重音樂、舞蹈、書畫方面的教學(xué),以增強學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)。此外,學(xué)社還開設(shè)“時事常識”課程。為了擴充學(xué)生的文化知識,歐陽予倩還買了許多新雜志和新小說等獎勵他們看,并抽空講解《新青年》《新潮》《建設(shè)》等雜志。

為了保障文化課的學(xué)習(xí)時間,學(xué)社在章程上進行了規(guī)定:“本社課程,普通科學(xué)每周約十八小時,戲劇約十八小時,共計每周三十六小時。”

因辦學(xué)理念的分歧,1922年歐陽予倩黯然離開了南通。歐陽予倩說道:“我辦伶工學(xué)社,養(yǎng)成演員的方法和一般的見解相反,因我對于演員學(xué)生所抱希望不同,換句話說,就是我要養(yǎng)成的演員,不是他們所要養(yǎng)成的。”回顧這段經(jīng)歷,歐陽予倩用了“一無成就”四字來概括他在南通的三年教育生涯。其實不然,伶工學(xué)社還是做出了一定成績的。因為重視文化,伶工學(xué)社培養(yǎng)的學(xué)員較之一般演員,文化程度普遍較高。梅蘭芳先生在《舞臺生活四十年》中高度評價學(xué)社:

這個科班的設(shè)置,是開風(fēng)氣之先,唯一的一個訓(xùn)練戲劇人才的學(xué)校。它在制度、教材方面,都采用了新的方法。如舊科班里的體罰習(xí)慣,他們已經(jīng)廢除不用了。課程方面,不單是注重戲劇,就是一般學(xué)校的國文、算術(shù)也都照樣的悉心教授。所以畢業(yè)的學(xué)生,在文化水準(zhǔn)上并不低。

梅先生說這些話是有著切身感受的。他與學(xué)社淵源頗深,曾任該社的“榮譽社長”,并曾先后三次去南通伶工學(xué)社“更俗劇場”演出,他的親傳弟子及機要秘書李斐叔(即李金章)即是學(xué)社培養(yǎng)的學(xué)生。

(三)中華戲曲?？茖W(xué)校:“培養(yǎng)其向上之基礎(chǔ)”

不同于南通伶工學(xué)社,附設(shè)于中華戲曲音樂院的中華戲曲?？茖W(xué)校(以下簡稱中華戲校),成立之際便被國民黨元老李石曾寄托了“學(xué)”與“術(shù)”合治為一、互補互用的理想。李氏這樣規(guī)劃中華戲曲音樂院:

至院、會性質(zhì),略似巴黎戲曲音樂院話劇等為參考,而合組于會、院之中,以?？茖W(xué)校、圖書館、陳列所、研究所、編譯部等機關(guān)屬之。至研究所講授之課目,于中西、古今、雅俗各類兼容并包,不以派別自限,以期光大國學(xué),廣紹新知。此立會、院區(qū)區(qū)之意也。其在南京者分為兩部:一學(xué)術(shù)之部,以學(xué)術(shù)為中心;一演奏之部,以劇院為中心。

可見,成立“?？茖W(xué)校”是中華戲曲音樂院成立之初既定的計劃。李石曾所提的“專科學(xué)?！奔词浅闪⒂?930年8月25日的中華戲校,該校校長由中華戲曲音樂院院長委任,由中華戲曲音樂院理事會特設(shè)校務(wù)委員會以經(jīng)營之,采用“科班之精神,學(xué)校之方法”這一獨特辦學(xué)體制。

“科班之精神”指中華戲校在教戲方面,沿襲科班經(jīng)驗。根據(jù)藏于北京市檔案館的《北平市私立中國高級戲曲職業(yè)學(xué)校課程標(biāo)準(zhǔn)》及中華戲校畢業(yè)生的回憶錄可知,中華戲校十分重視京劇四功五法基本功訓(xùn)練,注意學(xué)習(xí)傳統(tǒng)劇目的數(shù)量和質(zhì)量,強調(diào)觀摩傳統(tǒng)劇目的重要性,“使學(xué)生明了國劇內(nèi)容,并培養(yǎng)其表演國劇應(yīng)具之技能,而成為適合時代能實際生成之戲劇人才”?！皩W(xué)校之方法則指“采取歐美音樂戲劇學(xué)校制度”,“按現(xiàn)在學(xué)校管理方法辦學(xué)”,將中華戲校納入國家中等職業(yè)教育體系之內(nèi)?！侗逼绞兴搅⒅袊呒墤蚯鷮W(xué)校章則匯覽》云:

本校課程,遵照教育部修正職業(yè)學(xué)校規(guī)程,并參酌本校特殊情形制定之。實施高級戲曲職業(yè)教育,授與學(xué)生較高深之戲曲知識與技能,及改良與創(chuàng)造之能力,以養(yǎng)成適合時代能實際生產(chǎn)之戲曲及音樂人才,必能在社會立足,同時培養(yǎng)其向上之基礎(chǔ)。

由上可知,中華戲校除受戲曲音樂院管理之外,還要遵照教育部關(guān)于職業(yè)學(xué)校的相關(guān)規(guī)定。結(jié)合1932年張敬明《記中華戲曲?？茖W(xué)?！分辛谐觥皯蚯M”之課程名稱、課程內(nèi)容及教授名錄及1938年《北平市私立中國高級戲曲職業(yè)學(xué)校課程標(biāo)準(zhǔn)》所列的公民、衛(wèi)生、國文、算學(xué)、外國語、地理、音韻學(xué)、劇本選讀、戲劇常識、中國戲劇史與音樂常識等普通課程,可以看出中華戲校在參酌學(xué)校特殊情形下,努力地完成國民政府對于職業(yè)學(xué)校普通課程的要求。比較前述兩份文獻亦不難看出,在長期的辦學(xué)歷史中,中華戲校教學(xué)課程雖多有調(diào)整,但其注重文化教育的初衷卻始終不變。

中華戲校開設(shè)的普通課程并沒有像一些戲曲教學(xué)機構(gòu)一樣停留在紙面上,而是有證據(jù)證明這些課程落在了實處。學(xué)生每周最少要花12個小時學(xué)習(xí)普通的課程,課程的學(xué)習(xí)一般安排在下午或晚上?！洞蠊珗蟆酚浾咴冒酌璧氖址ㄓ涗浵铝恕皯蛐Ｒ惶臁?

學(xué)生每日上午五時起床,盥漱畢,五時三十分,學(xué)文戲者喊嗓,走臺步,學(xué)武戲者上毯工。至七時三十分調(diào)嗓完,吃早點:饅首、咸菜、粥。吃畢休息。八時三十分,上課說戲,十時三十分排戲,至十二時下課休息。十二時十五分午飯,每人菜一份,吃饅首,亦有粥。下午一時上文學(xué)課程。如國文、英文、法文、歷史、算術(shù)、國劇入門等。分甲乙丙三組,各有教授及講師,三時下課。武者學(xué)武工、武戲把子,文者念戲本,研究表情及臺步。五時二十分下課休息。五時三十分晚飯,菜每人一份,吃米飯,亦有粥。如遇白天有戲時,有職責(zé)學(xué)生文學(xué)課程請假,演戲畢回校,于晚飯后六時上課補習(xí)。八時下課休息。八時三十分安眠。

從中華戲校學(xué)生的回憶錄亦可以看出文化課程的學(xué)習(xí)在中華戲校的教育體系中占據(jù)一定的地位。中華戲?！八膲K玉”之一的白玉薇在《我在中華戲校的前前后后》中說道:“吃完晚飯,就該念文課了……念文課就是上文化課。我們學(xué)校的文化課是認(rèn)真的,有英文、日文、地理、歷史、數(shù)學(xué)、國文、化學(xué)等課程。功課跟外面學(xué)校一樣?！敝腥A戲校畢業(yè)生王金璐在《回憶中華戲曲學(xué)?！分姓J(rèn)為,“戲校不同于舊科班的第一點是講授文化課,有國文、歷史、外語、地理、算術(shù)等一系列課程,有一整套完整的教學(xué)制度”。王金璐進一步說道,“戲校與舊科班的最大不同就是教文化。坐科時期,正是兒童求學(xué)階段,可是舊科班里的孩子根本學(xué)不到文化,長成人后大字不識,一旦演不了戲,找工作都困難。唱戲的本來人家就看不起,若不是家里沒飯轍一旦演不了戲,誰愿意把自己的孩子送到那兒去?戲校就不同了,它培養(yǎng)的學(xué)生都是既有文化又能演戲的新型戲曲工作者”。

綜上可見,進入民國之后,無論是新型戲曲教育機構(gòu)南通伶工學(xué)社、中華戲校,還是易俗社、富連成社等科班,均將文化教育納入戲曲演員的培養(yǎng)之中,培養(yǎng)有知識、有文化的演員成為戲曲教育者的共識?！肮φn跟外面學(xué)校一樣”既是一種追求,也是一種肯定。

三、“向上研究之興趣”:戲曲演員的學(xué)術(shù)訓(xùn)練

20世紀(jì)30年代,戲曲教育辦學(xué)體制有了很大的突破,表現(xiàn)為中華戲曲音樂院附設(shè)中華戲曲?？茖W(xué)校、國劇學(xué)會附設(shè)國劇傳習(xí)所等附設(shè)于研究機構(gòu)的戲曲教學(xué)組織的出現(xiàn)。中華戲校與國劇傳習(xí)所不只是開設(shè)文化課,它們更進一步地將學(xué)術(shù)要求引入人才培養(yǎng)之中,以此培養(yǎng)學(xué)員“向上研究之興趣”。

(一)學(xué)術(shù)要求引入課程標(biāo)準(zhǔn)

附設(shè)于中華戲曲音樂研究院的中華戲校,從某種程度上來說,是該院實現(xiàn)其“劇學(xué)”理想的實驗室。中華戲校辦學(xué)十年,認(rèn)真執(zhí)行李石曾“學(xué)”與“術(shù)”合治為一的思想,將學(xué)術(shù)融入教學(xué)中,在每門課程的“課程標(biāo)準(zhǔn)”上明確提出了一定的學(xué)術(shù)要求。就職業(yè)學(xué)科而言,其培養(yǎng)目標(biāo)有四:

1.使學(xué)生明了國劇內(nèi)容,并培養(yǎng)其表演國劇應(yīng)具有之技能,而成為適合時代,能實際生產(chǎn)之戲劇人才;

2.培養(yǎng)學(xué)生能體察舊劇之優(yōu)點而發(fā)揚之,及審定舊劇之缺點而改良之能力;

3.培養(yǎng)學(xué)生融合舊有戲曲藝術(shù),而能創(chuàng)造新的戲曲之能力;

4.發(fā)展學(xué)生之戲曲天才,及向上研究之興趣。

也就是說，中華戲校學(xué)生除了必須掌握表演京劇的四功五法,能在社會立足外,還必須“適合時代”,能夠進行京劇改良,更重要的是,學(xué)生還要有“能創(chuàng)造新的戲曲之能力”及保持“向上研究之興趣”。

中華戲校普通學(xué)科的教學(xué)目標(biāo),對學(xué)生學(xué)術(shù)素養(yǎng)的培養(yǎng)體現(xiàn)更為明顯。如“國文”一門的教學(xué)目標(biāo)不只是識文認(rèn)字,還要求學(xué)生掌握一定的作文能力、鑒賞能力,特別注意培養(yǎng)學(xué)生“創(chuàng)造新文學(xué),自由發(fā)表思想之能力”。再如“音韻學(xué)”一門,其教學(xué)目標(biāo)除了要求學(xué)生掌握聲韻音調(diào)、字母反切、中州韻、南北曲及京劇用音韻之外,還要學(xué)生“明了音樂與字音之關(guān)系,使具有自行作腔之技能”。在這些課程當(dāng)中,最有代表性的是“戲劇常識”課程。從教學(xué)目標(biāo)及教學(xué)大綱來看,“戲劇常識”不僅是常識性的知識教育,它還帶有一定的學(xué)術(shù)訓(xùn)練。其教學(xué)目標(biāo)為:

1.研究戲劇與其他各方面之關(guān)系,使學(xué)生深切了解戲劇之意義;

2.使學(xué)生明了戲劇內(nèi)容之組織,及其重要常識,得有基本觀念,而引起向上研究之興趣;

3.根據(jù)戲劇與社會之關(guān)系,建設(shè)以戲劇改造社會之基本理論;

4.以藝術(shù)理論為中心,增加其演劇職業(yè)之興趣與技能;

5.使學(xué)生因藝術(shù)之熏陶,了解藝術(shù)生活之真諦,而培養(yǎng)其美化精神。

按教學(xué)大綱的規(guī)定,學(xué)生在第三學(xué)年學(xué)習(xí)“總論”,即明了何謂藝術(shù)、何謂戲劇、戲劇與社會人生、戲劇與其他各種藝術(shù)之關(guān)系、戲劇的派別、各種戲劇的短長、戲劇與小說、戲劇與音樂、類似戲劇的各種雜戲、戲劇與語言學(xué)、戲劇與電影等基本知識。待學(xué)生具有一定的基礎(chǔ)后,第四學(xué)年專門就“屬于劇本方面”鉆研,除劇本、劇情、剪裁等外,還要了解古今中外各種派別的異同及其優(yōu)劣,甚至安排學(xué)生學(xué)習(xí)古典主義、浪漫主義、三一律等知識。第五學(xué)年則學(xué)習(xí)“屬于演員方面”,諸如演員的本質(zhì)、聲音表情、姿態(tài)表情、何謂基礎(chǔ)的訓(xùn)練、化妝的用意、色彩、線條等。第六學(xué)年則學(xué)習(xí)“屬于舞臺方面”“屬于劇團方面”“屬于劇場方面”“屬于戲劇沿革方面”的知識。舞臺方面:要明了近代舞臺的派別、舞臺的歷史、近代舞臺的構(gòu)造、舞臺上應(yīng)有的各種器具、近代舞臺上燈具的裝置、何謂舞臺裝飾、布景制造法、布景運用法、何謂砌末等,甚至還學(xué)習(xí)來因赫特(萊因哈特)、梅伊荷德(梅耶荷德)。劇團方面:要明了劇團組織法、團體生活的道德、呈報及立案、導(dǎo)演的地位。劇場方面:要明了新舊式劇場之建筑及其內(nèi)部行政概況及劇場營業(yè)的幾個重要條件。類似的帶有研究性質(zhì)的課程還有“劇本選讀”“中國戲劇史”等,這些課程標(biāo)準(zhǔn)中均包含一定的學(xué)術(shù)要求,限于篇幅,不再一一展開論述。

1932年成立,附屬于國劇學(xué)會的國劇傳習(xí)所(以下簡稱傳習(xí)所),除了注重京劇表演藝術(shù)唱念做打、手眼身法步,訓(xùn)練扎實功底之外,亦重視理論課的教學(xué)。傳習(xí)所《第一期課程標(biāo)準(zhǔn)表》《第二期課程標(biāo)準(zhǔn)表》之“皮黃昆曲系”課程可以證明這點:

《第一期課程標(biāo)準(zhǔn)表》:

1.各組習(xí)演課程須修足十劇;

2.理論課程授畢《國劇組織》;

3.音韻課授畢《亂彈音韻輯要》;

4.各組劇舞課程除必修十劇中應(yīng)用之動作外,并須學(xué)起霸、趟馬及普通刀槍把子;

5.特種講演:根據(jù)需要講演戲劇藝術(shù)各種問題。

《第二期課程標(biāo)準(zhǔn)表》:

1.各組除第一期所修十劇外,應(yīng)再修足十劇;

2.國劇理論:講授國劇的藝術(shù)原則及動作、音樂、舞臺話、化妝、服飾與色調(diào)有機的組織之協(xié)和運用與其形成之方式。

3.讀劇:講授劇本之意義、應(yīng)用、音韻原則,使按劇旨循節(jié)奏(輕重疾徐)以便校正流弊;

4.各組劇舞課程除必修十劇中應(yīng)用之動作外,并須學(xué)起霸、趟馬及普通刀槍把子;

5.特種講演:根據(jù)需要講演戲劇藝術(shù)各種問題。

以該系兩期課程而言,第一期理論課程要學(xué)完《國劇組織》,音韻課程要學(xué)完《亂彈音韻輯要》。按《齊如山回憶錄》“除理論由我擔(dān)任講演外,也常常請人來說說”可知,傳習(xí)所理論課由齊如山負責(zé)?！秶鴦〗M織》使用的教材很可能是齊如山所著《京劇之組織》。按學(xué)員迷鵬(段建鵬)《月來受課經(jīng)過》中言及“張伯駒先生之音韻學(xué)”可知,音韻學(xué)由張伯駒授課,使用的教材很可能是張氏與余叔巖合著的《亂彈音韻輯要》。這些都屬于當(dāng)時比較有代表性的學(xué)術(shù)研究成果。第二期需繼續(xù)學(xué)習(xí)“國劇理論”“讀劇”“劇舞”等課程。從上可知傳習(xí)所人才養(yǎng)成的過程,除力求四功五法穩(wěn)固扎實外,也著力提升學(xué)員的京劇藝術(shù)理論。親歷者的現(xiàn)身說法,可以很好地證明這點。傳習(xí)所教師李洪春回憶:

這個研究社(即國劇傳習(xí)所,筆者注)是白天活動,以學(xué)習(xí)和研究戲為主。學(xué)戲很廣,人雖不多,可文、武、昆、亂都有教師。我負責(zé)教武老生和靠把老生戲。如《陽平關(guān)》、《對刀步戰(zhàn)》、《別母亂箭》等。研究很廣,師生一起暢所欲言,對戲、對人物、對演員進行評論,所以有人管“國劇研究社”叫“摘毛大院”。

傳習(xí)所老生組學(xué)員迷鵬在《國劇畫報》發(fā)表的《月來受課經(jīng)過》也談到該所理論課程的學(xué)習(xí):

所內(nèi)分老生、旦、凈、小生、音樂等組,其老旦及丑兩組,因不足開班人數(shù),是以尚付闕如。每星期中之國劇組織及身段譜課,由齊先生如山教授之。齊乃當(dāng)代國劇最有研究者,積數(shù)十年之經(jīng)驗,搜古集今,已編各項書籍多種,故每遇講述劇內(nèi)一切身段與組織,可謂詳闡微妙,使人一聆即解。……又如王泊生教務(wù)長之講演,張伯駒先生之音韻學(xué),陳少五先生之選課,朱玉康先生之把子等,均非泛泛之品,尤非平常所能見聞?wù)?。其余如程、徐、朱、王、薄、錢等各位教員,均為國劇名宿。

綜上可見,無論是中華戲校還是傳習(xí)所,在戲曲演員的培養(yǎng)過程中,均注重理論課的講授,甚至將學(xué)術(shù)訓(xùn)練納入它們的課程標(biāo)準(zhǔn)中。學(xué)員郭建英“一切課程,純按研究學(xué)術(shù)機關(guān)而設(shè)置”之說雖然夸張,但卻是學(xué)員心里的真實感受。

(二)學(xué)術(shù)演講:“專家大課”與“特種講演”

舉辦名專家講座,是中華戲校培養(yǎng)學(xué)生學(xué)術(shù)意識的創(chuàng)舉。中華戲?！八膲K玉”之一的李玉茹在回憶錄中提到學(xué)校給學(xué)員們開設(shè)“專家大課”。其所言之“專家大課”,即今天的學(xué)術(shù)講座。在李玉茹的記憶中,不僅有俞振飛、程永龍這樣的業(yè)界名流給學(xué)生演講,還有齊如山這樣的著名學(xué)者開設(shè)講座。她說道:

我稍微講一下專家大課的情況。這種課類似于今天的講座,大家都參加,不分年級。我當(dāng)時小,不太懂事,但是記得聽過俞振飛、花臉程永龍和齊如山等先生的演講。程永龍講過很多凈行的道理,他的知識很全面,常拿凈行和花旦作比較。尤其記得齊如山上課的內(nèi)容,他強調(diào)舞臺上一定要“美”,認(rèn)為演員要講究曲線。他拿猴來作比較,有一句口頭語:“猴這個曲線,美極了!”連說帶比劃。因為他是高陽人,口音很重,所以我們學(xué)生都學(xué)他。

中華戲校邀請專家進校講學(xué),是有計劃,有規(guī)劃的。陳墨香在該校的演講稿《說旦》一文中證實了這一點:

今天是南京戲曲音樂院北平分院研究所職員講演的日子。第一次是程、徐(程硯秋、徐凌霄)二先生;第二次邵茗生先生未講,是劉守鶴先生講的;第三次是我和王瑤卿先生二人,王瑤卿先生有事,原請王泊生先生代替,泊生因病不能講,只我一人來講了。

上文刊登在《劇學(xué)月刊》第1卷第4期,根據(jù)篇名下的附注“二十一年一月二十九日在中華戲曲?？茖W(xué)校講演,筆記者焦菊隱”可知,陳墨香演講的時間為1932年1月29日。劇評權(quán)威徐凌霄為中華戲校學(xué)生帶來了《中劇的第一個立場》的講座?！吨袆〉牡谝粋€立場》收錄在1932年3月出版的《劇學(xué)月刊》第1卷第3期上,題名下面,僅僅標(biāo)注“在中華戲曲專科學(xué)校講”的字樣,并沒有注明演講的時間。戲曲評論家劉守鶴《確定演劇的人生觀》演講于1932年1月8日。1932年5月出版的《劇學(xué)月刊》第1卷第5期收錄該演講稿。題名下標(biāo)注“一月八日在中華戲曲專科學(xué)校演講”的字樣。文末附注:“右稿承焦居(菊)隱先生交我修正,卻沒有注上記錄者的名字。現(xiàn)我略修正幾句,交給《劇學(xué)月刊》,也未及向焦先生詢問記錄者名字,至以為歉!守鶴識?！背坛幥镌谥腥A戲校演講的時間為1931年12月25日,1932年1月出版的《劇學(xué)月刊》文章《我之戲劇觀》題下標(biāo)注:“二十年十二月二十五日在中華戲曲?？茖W(xué)校演講,筆記者張體道?！痹谶@次講座中,程硯秋與學(xué)生分享了自身學(xué)戲的經(jīng)歷、演劇的感悟及對京劇的看法。程硯秋特別強調(diào)文化學(xué)習(xí)對于演員的重要性:

兄弟的知識是很有限的;因為職業(yè)的牽絆,所以讀書的機會太少了。各位同學(xué)比兄弟幸運多了!一面學(xué)習(xí)演劇,一面又能享受許多普通教育,這是從前演劇的人所未曾得到過的幸運!假使兄弟早年是從這樣一個學(xué)校里出來,兄弟于今對于戲劇的貢獻一定是要大些。因為戲劇是以人生為基礎(chǔ)的,人生常識是從享受普通教育中得來的;兄弟讀書的機會太少,人生常識不甚充分,所以兄弟演劇十多年了,而對于戲劇的貢獻還是很微。

在無腔不學(xué)程的中華戲校,對伶人與現(xiàn)代知識分子雙重身份有著自覺追求的程硯秋的經(jīng)驗之談,對學(xué)生而言,無疑具有一定的導(dǎo)向作用。

梅蘭芳先生創(chuàng)辦國劇學(xué)會的時候,即“不斷地約請幾位戲劇專家到學(xué)會來演講”。到了傳習(xí)所成立之時,其專門將“特種講演”(即專家講座)納入到了課程設(shè)置中。前引《第一期課程標(biāo)準(zhǔn)表》及《第二期課程標(biāo)準(zhǔn)表》“皮黃昆曲系”第五條特別列出:“特種講演:根據(jù)需要講演戲劇藝術(shù)各種問題?！?/p>

因“特種講演”被納入課程規(guī)劃,邀請名流入校演講,成為傳習(xí)所的常規(guī)動作。擔(dān)任傳習(xí)所理論課教師的齊如山在其回憶錄中提到:“除理論由我擔(dān)任講演外,也常常請人來說說?！备鶕?jù)《國劇傳習(xí)所開學(xué)詳志》可知,1932年5月22日傳習(xí)所開學(xué)當(dāng)天,邀請了包括劉半農(nóng)、周學(xué)昌、徐凌霄、王摶沙、傅佩青、陳子衡、余上沅等人在內(nèi)的眾多名流演講。徐凌霄、王摶沙、傅佩青、陳子衡、余上沅等人分別為傳習(xí)所學(xué)員作了《戲劇與觀眾》《戲劇救國》《為藝術(shù)而藝術(shù),為人生而人生》《戲劇之革命》《國劇傳習(xí)所的意義》的演講。另外,《國劇畫報》發(fā)表的由學(xué)員整理的演講記錄有《梅蘭芳先生之一課》(1932年第1卷第22期)、《余叔巖先生談話志略》(1932年第1卷第28期)、《余叔巖先生談話志略(續(xù))》(1932年第1卷第29期)、《徐蘭元先生之講演》(1932年第1卷第36期)等。當(dāng)然,應(yīng)該還有一些專家的演講未被及時整理發(fā)表出來,導(dǎo)致湮沒無聞。

聆聽過專家講座的中華戲校學(xué)員李玉茹認(rèn)為:“這些大專家的講話給了我們很多課堂上學(xué)不到的藝術(shù)觀點?！眰髁?xí)所學(xué)員段建鵬認(rèn)為專家演講“率皆偉論高談,溯古述今,力成國劇利弊。學(xué)員等既開其耳目茅塞,更獲正確方針”。“專家大課”和“特種講演”等講座的開設(shè),對學(xué)員的學(xué)術(shù)成長是有裨益的。

(三)學(xué)術(shù)習(xí)作的發(fā)表

通過較為系統(tǒng)的文化教育與一定的學(xué)術(shù)訓(xùn)練,一些學(xué)員有了發(fā)表學(xué)術(shù)文章的想法和撰寫學(xué)術(shù)習(xí)作的能力。創(chuàng)刊于1938年9月的《北京教育月刊》曾在其第1卷第4期專門設(shè)置“學(xué)生作品”專欄來展示中華戲校學(xué)員的學(xué)術(shù)習(xí)作。該專欄計侯玉蘭《戲曲學(xué)校的學(xué)生生活》、王金璐《戲劇與教育的關(guān)系》、關(guān)德咸《戲劇與人生》、傅德威《戲劇與德育》、羅家相《職業(yè)教育論》五篇文章。上述文章除侯玉蘭《戲曲學(xué)校的學(xué)生生活》是介紹性質(zhì)的文章外,其余四篇均可視為學(xué)生的學(xué)術(shù)習(xí)作,其中王金璐、關(guān)德咸、傅德威三人均為中華戲校學(xué)生。

王金璐《戲劇與教育的關(guān)系》的主要觀點是“由于教育的不普及,貽害社會極大”,所以教育對于社會至關(guān)重要。然而要從教育的正面著手,則費時費力,戲劇則可以輔助教育的不足,“將一種善的‘潛力’打入每個簡單的頭腦中,所以教育和戲劇是二而一的,有時戲劇的‘教化潛力’較之教育本身更大”。關(guān)德咸《戲劇與人生》提出類似的觀點,他認(rèn)為“戲劇的價值不在一般教育之下”,戲劇是“人生向上的良好工具”。傅德威《戲劇與德育》一文圍繞戲劇與德育的關(guān)系展開論述,提出認(rèn)為戲劇以道德為根本原則,本身蘊含“德育”力量的觀點。從上述三篇中華戲校學(xué)生習(xí)作來看,文章觀點雖流于一般,但具有一定的學(xué)術(shù)意識,符合一定的學(xué)術(shù)規(guī)范,學(xué)生已經(jīng)具備一定的學(xué)術(shù)素養(yǎng)。

由于傳習(xí)所投考的資格要求“具有普通常識,國文文理通順者”,學(xué)生入校之前均具有一定的文化基礎(chǔ),再加上經(jīng)過一定的學(xué)術(shù)方面的訓(xùn)練,學(xué)員具備一定的學(xué)術(shù)素養(yǎng)。如傳習(xí)所學(xué)員段建鵬從“貪多嚼不爛”“毋染劇界舊有惡習(xí)”“守秘不傳”等方面將其研究國劇的心得撰寫成文章,以《研求國劇應(yīng)有的認(rèn)識》之名在《國劇畫報》第1卷第33期、34期、39期,第2卷第8期、9期、10期連載。另外,段建鵬還將他對于戲劇功能的認(rèn)識及改良戲曲的思考,撰寫成《編劇與劇之補助社會教育》,連載于《國劇畫報》第2卷第11期、12期、13期、14期上。段建鵬之外,學(xué)員郭建英亦撰寫了如《劇學(xué)瑣聞》(1932年第1卷第26期)、《讀如山先生新編〈伏后罵曹〉之后》(1932年第1卷第27期、28期)、《對于國劇音樂之意見》(1932年第2卷第1期)、《論國劇的“三一律”性》(1933年第2卷第17期)、《四股蕩圖解》(1933年第2卷第21期、22期)等學(xué)術(shù)習(xí)作。上述學(xué)術(shù)習(xí)作雖然較為幼稚,但體現(xiàn)出來的學(xué)術(shù)意識、學(xué)術(shù)能力,是戲曲教育機構(gòu)實施學(xué)術(shù)訓(xùn)練成效的具體體現(xiàn)。

四、余論

世事之變及市場驅(qū)動下,培養(yǎng)“既有文化理論水平,又具有表演能力的戲曲專門人才”成為社會的共識。戲曲教育機構(gòu)不僅承擔(dān)著教授演員技藝的責(zé)任,還擔(dān)負著演員文化教學(xué),乃至學(xué)術(shù)訓(xùn)練的使命。它們所探索的文化學(xué)習(xí)、學(xué)術(shù)訓(xùn)練和藝術(shù)教育并重，練功習(xí)藝與舞臺實踐相結(jié)合的教育方法,基本為新中國創(chuàng)設(shè)的戲曲教育機構(gòu)所繼承,開啟了現(xiàn)代戲曲教育之先河,其意義不容忽視。

但是,我們同樣要保持清醒,加強文化教育與學(xué)術(shù)訓(xùn)練后,戲曲演員的成材率其實并不如意,錢學(xué)森之問同樣適用于戲曲界。一個很重要的原因,就是現(xiàn)代戲曲教育在演員的培養(yǎng)過程中,文化、學(xué)術(shù)方面的學(xué)習(xí),越來越多地擠占了本該屬于技藝訓(xùn)練的時間,導(dǎo)致以技藝為核心的戲曲表演藝術(shù)的學(xué)習(xí)中,學(xué)員技藝學(xué)習(xí)的時間卻得不到保障,甚至被分割得支離破碎,戲曲演員的培養(yǎng)似乎走向了另一個極端。如何在技藝訓(xùn)練與文化、學(xué)術(shù)之間找到平衡,需要現(xiàn)代戲曲教育界思考。