李梓郡

對(duì)于“潤(rùn)腔”一詞，從事戲曲演唱和傳統(tǒng)聲樂(lè)理論研究的同行，不會(huì)感到生僻。根據(jù)董維松教授的說(shuō)法，“潤(rùn)腔”這一概念在20 世紀(jì)60 年代初由于會(huì)泳提出并沿用至今，其內(nèi)涵有多種解釋。董先生認(rèn)為，潤(rùn)腔是表演藝術(shù)家為增強(qiáng)歌曲立體感，表現(xiàn)更為豐富的色彩、風(fēng)格與韻味而對(duì)曲調(diào)進(jìn)行不同裝飾和潤(rùn)色之手法的總稱；汪人元先生則強(qiáng)調(diào)，“潤(rùn)腔”是一種為了獲得“韻味及特殊表現(xiàn)力”而對(duì)唱腔進(jìn)行潤(rùn)飾、美化的技巧和現(xiàn)象；許講真先生指出，“潤(rùn)腔”是對(duì)曲調(diào)進(jìn)行再創(chuàng)造的手段——歌唱者按照一定規(guī)律將潤(rùn)飾因素融入曲調(diào)而形成“色彩音調(diào)”及“特色樂(lè)匯”并使之有機(jī)地滲入全曲的旋律，從而增強(qiáng)歌曲的風(fēng)格表現(xiàn)與表情功能，使之獲得更為豐富的色彩與韻味。綜上所述，“潤(rùn)腔”作為演唱中二度創(chuàng)作的藝術(shù)手段，其目的就在于對(duì)樂(lè)曲旋律進(jìn)行裝飾、美化從而使其獲得具有中華民族特有的風(fēng)格、韻味和表現(xiàn)力。至于“潤(rùn)腔”這一概念的外延，則包含力度性潤(rùn)腔、旋律性潤(rùn)腔、音色性潤(rùn)腔、節(jié)奏性潤(rùn)腔等多種手法體系。若再加以細(xì)分，則有倚音、顫音、波音、滑音、頓音、擻音、連音和斷腔等眾多表現(xiàn)形式。

以上眾家對(duì)“潤(rùn)腔”概念的解讀可謂鞭辟入里，對(duì)后學(xué)啟發(fā)甚大。然而尚有疑義存焉，即“潤(rùn)腔”所“潤(rùn)”之“腔”到底是什么概念？戲曲和民族歌劇中皆有潤(rùn)腔手法，其本質(zhì)特征又是什么？本文結(jié)合具體的案例分析來(lái)對(duì)上述問(wèn)題進(jìn)行窺探。

一、“潤(rùn)腔”內(nèi)涵

從音樂(lè)要素對(duì)立統(tǒng)一的角度闡明了“腔”的概念。首先，該論將音高、力度、音色等音樂(lè)要素分析為“音成分”。而這些音成分的變化就構(gòu)成了“腔”。但僅僅定義“腔”，仍舊未能觸及音成分變化組合的規(guī)律，故而尚需闡明“音腔”的概念。

在音成分中，由于人類聽覺(jué)對(duì)音高變化的感知最敏銳，則音高就是最具代表性的音成分。如同電影播放動(dòng)態(tài)畫面時(shí)視覺(jué)感受到運(yùn)動(dòng)，而播放靜態(tài)畫面時(shí)視覺(jué)感受靜止一樣，以音高為代表的音成分變化也會(huì)在人類聽覺(jué)上造成絕對(duì)的運(yùn)動(dòng)和相對(duì)的“靜止”。如果以音高為代表的音成分變化明顯可感，人類在聽覺(jué)心理上則將其反映為“動(dòng)感音響”；反之若音成分保持相對(duì)穩(wěn)定、靜止，則反映為“靜感音響”。與視覺(jué)參照物類似，維持時(shí)間較長(zhǎng)的“靜感音響”能夠在心理上被感受為一個(gè)“穩(wěn)定的主體”，從而發(fā)揮聽覺(jué)參照物的功能。對(duì)這種聽覺(jué)參照物的最佳詮釋有“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”“春山無(wú)伴獨(dú)相求，伐木丁丁山更幽”等，用以動(dòng)顯靜的手法來(lái)渲染山的幽靜，反過(guò)來(lái)樹林的幽靜無(wú)聲也可以作為參照背景而彰顯“蟬噪”和“鳥鳴”，創(chuàng)造出一種幽靜恬淡的藝術(shù)境界。因此，參照物的本質(zhì)關(guān)系就是在相反相成、對(duì)立統(tǒng)一中的相對(duì)關(guān)系。選擇相反相成的兩種事物中的哪一種來(lái)作參照物，就要看我們自身的需求了。在《音腔論》中，沈洽先生就選擇了上述的“穩(wěn)定的主體”作為參照物，并將其定義為一個(gè)特有概念——“體”。而延續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)的“體”能夠像參照物一樣，幫助人類聽覺(jué)將“體”前后的“動(dòng)感音響”和時(shí)值較短的“靜感音響”（即較短的“體”）與“體”自身融合，使我們感受到一個(gè)包含音成分動(dòng)靜變化過(guò)程的、相對(duì)來(lái)說(shuō)更大的“帶腔”整體。這個(gè)更大的“帶腔”整體就是“音腔”。

何以如此界定？因?yàn)檫@個(gè)更大的整體能夠幫助我們以“靜感音響”為參照物來(lái)彰顯“動(dòng)感音響”，從而使我們感受到音成分變化過(guò)程中“動(dòng)”與“靜”的對(duì)立和統(tǒng)一規(guī)律，進(jìn)而感受到在這個(gè)普遍規(guī)律支配下音成分有序組織、變化所帶來(lái)的各種奇妙的音響效果。仍然沿用上面的比喻，這就像我們?cè)谟撵o的樹林中聽到“蟬噪”“鳥鳴”時(shí)享受到了大自然音響安排的和諧與神奇之處一樣。在音樂(lè)進(jìn)行中，我們當(dāng)然更能夠感受到各種音成分相對(duì)靜止和相對(duì)變化的對(duì)立統(tǒng)一所帶來(lái)的奇妙效果并產(chǎn)生相應(yīng)的審美感受。而這種奇妙效果和審美感受，正是“音腔”這個(gè)包含“體”的“更大的整體”帶給我們的。也正因此，沈洽先生稱“音腔”對(duì)于人類聽覺(jué)具有“知覺(jué)完型功能”。于是，他把“音腔”定義為“包含一個(gè)‘體’的，在心理上能產(chǎn)生知覺(jué)完形效應(yīng)的音過(guò)程”。

對(duì)于漢語(yǔ)演唱來(lái)說(shuō)，最典型的“音腔”就是一個(gè)字的咬字、吐字過(guò)程。因?yàn)闈h語(yǔ)是以單音節(jié)詞（即字）為基本表意單位的。一個(gè)字的發(fā)聲由作為“字頭”的輔音、作為“字腹”的元音和作為“字尾”的韻尾構(gòu)成。其中，“字腹”元音的時(shí)值最長(zhǎng)，正對(duì)應(yīng)著“靜感音響”——“體”；而“字頭”“字尾”時(shí)值短小，相對(duì)元音來(lái)說(shuō)就是其前后的“動(dòng)感音響”。根據(jù)上面的定義，則一個(gè)漢字咬字、吐字的發(fā)聲過(guò)程正是一個(gè)典型的“音腔”。故而與西方美聲演唱截然不同，漢民族演唱的音成分變化突出體現(xiàn)在一個(gè)單音節(jié)字所對(duì)應(yīng)的“音腔”內(nèi)部。這就是民族歌劇演唱藝術(shù)要求“依字行腔”“字正腔圓”的根本原因所在。那么，潤(rùn)腔所“潤(rùn)”的“腔”，就正是這樣由單音節(jié)字所對(duì)應(yīng)的“音腔”。

如此一來(lái)，戲曲的“潤(rùn)腔”又有何種本質(zhì)特色呢？陳幼韓先生在《戲曲表演美學(xué)探索》中開宗明義地指出：戲曲演唱同歌曲演唱的不同之處在于，歌曲演唱是語(yǔ)音服從于旋律，是“言從于歌”；而戲曲演唱?jiǎng)t是旋律受到語(yǔ)音的制約，是“歌從于言”。那么相對(duì)于歌曲來(lái)說(shuō)，戲曲的潤(rùn)腔更加強(qiáng)調(diào)“依字行腔”，也就更加強(qiáng)調(diào)對(duì)單音節(jié)字所對(duì)應(yīng)之“音腔”的潤(rùn)色與裝飾手法。換言之，戲曲的潤(rùn)腔更接近于漢語(yǔ)的發(fā)音規(guī)律，也就更接近于民族歌劇演唱的本質(zhì)要求。研究戲曲的潤(rùn)腔，則更有助于我們認(rèn)知和掌握民族歌劇演唱的本質(zhì)規(guī)律。這就是研究戲曲潤(rùn)腔技法對(duì)于民族歌劇演唱與教學(xué)的重要作用。

相對(duì)于歌曲潤(rùn)腔手法，陳幼韓先生特別指出了“喉阻音”（包括虛阻音和實(shí)阻音）及“立音”乃是彰顯戲曲韻味的潤(rùn)腔手法。有鑒于此，我們就以這兩種潤(rùn)腔手法在民族歌劇演唱中的運(yùn)用為例，借助譜例分析來(lái)例證研究戲曲潤(rùn)腔技法對(duì)于歌劇演唱與教學(xué)的重要作用。

二、實(shí)例分析

（一）喉阻音

喉阻音是戲曲的一種用嗓技巧。其要領(lǐng)是，用軟腭后部及喉頭有規(guī)律地阻塞氣流，從而產(chǎn)生一系列的塞擦音。比如，戲曲在唱到“家”字時(shí)發(fā)喉阻音，就會(huì)唱成“jia—a—a—a—a”的效果，這就是喉阻音的一種典型表現(xiàn)形態(tài)。下面，我們就結(jié)合民族歌劇《黨的女兒》和《小二黑結(jié)婚》中的經(jīng)典唱段來(lái)分析喉阻音潤(rùn)腔法的特色及其對(duì)于民族歌劇演唱的作用和意義。

在歌劇《黨的女兒》第六場(chǎng)中，有一段高難度人物詠嘆調(diào)，即“田玉梅”的“萬(wàn)里春色滿家園”，著名女高音歌唱家孫麗英在演唱第一句“我走，我走，不猶豫，不悲嘆”時(shí)，她在第二個(gè)“我走”的“走”字上運(yùn)用了“拖腔”；在“不悲嘆”中，把“悲”字進(jìn)行了斷腔處理，“嘆”字運(yùn)用噴口，在“嘆”字上加強(qiáng)了咬字字頭聲母“t”的持阻力量（咬牙切齒的感覺(jué)）和略為延長(zhǎng)持阻時(shí)間，在“噴”出“嘆”的剎那間加速破阻氣流，形成一種激憤語(yǔ)氣，形象地表現(xiàn)出田玉梅堅(jiān)定不移的理想信念，突出強(qiáng)調(diào)了田玉梅英勇無(wú)畏、視死如歸的決心。在“我們清清白白的來(lái)，我們堂堂正正的還”中“還”字運(yùn)用了戲曲中的拖腔表演手法，同時(shí)在聲音上由弱到強(qiáng)，把人物角色及聽眾帶進(jìn)悲涼的氣氛中。她吐字徐緩、真切、平穩(wěn)，將情緒表現(xiàn)得淋漓盡致，在歌曲中多處運(yùn)用了戲曲中的“哭腔”，尤其是在最后告別家鄉(xiāng)父老時(shí)的唱段中表現(xiàn)得十分明顯，真實(shí)地表達(dá)出了人物角色（田玉梅）對(duì)家鄉(xiāng)、對(duì)親人的不舍之情，用真假聲混合的厚重的聲音表現(xiàn)出田玉梅對(duì)獻(xiàn)身祖國(guó)的堅(jiān)定決心和對(duì)祖國(guó)美好未來(lái)的期盼。

除此之外，熟練掌握彰顯戲曲韻味的潤(rùn)腔手法，更是對(duì)演唱者塑造人物角色性格提供了良好的表演基礎(chǔ)，特別是對(duì)潤(rùn)飾手法“喉阻音”的運(yùn)用，如唱到“萬(wàn)里春色滿家園”的“家”字時(shí)運(yùn)用喉阻音，就會(huì)唱成“jia—a—a—a—a”的效果，而且每一個(gè)韻母a 的發(fā)音在音高、時(shí)值等方面都略有差異，以至于整個(gè)喉阻音潤(rùn)腔過(guò)程變幻成了一個(gè)由各種音質(zhì)錯(cuò)落有致搭配、布局的過(guò)程，在細(xì)膩中彰顯了一種彈性化的音響效果，這種細(xì)膩的彈性音效其實(shí)具有“曲徑通幽”的審美功效，它引導(dǎo)我們深入田玉梅的內(nèi)心——正是由于玉梅對(duì)至親的不舍以及對(duì)美好未來(lái)的殷勤期盼，在拖腔中聲音輾轉(zhuǎn)再三，流露出了一唱三嘆的別致情態(tài)。

人民藝術(shù)家郭蘭英在演唱《小二黑結(jié)婚》之“好青年”的“年”字時(shí)，就在拖腔中運(yùn)用了喉阻音，唱成了類似“nian—an—an—an”的效果。而且每一個(gè)韻母an的發(fā)音在音高、時(shí)值等方面都略有不同，以至于整個(gè)喉阻音潤(rùn)腔過(guò)程變幻成了一個(gè)由各種音成分錯(cuò)落有致搭配、組織的過(guò)程，在細(xì)膩中凸顯了一種彈性化的音響效果。這種細(xì)膩的彈性音效引導(dǎo)我們深入少女小芹的內(nèi)心——正是由于小芹內(nèi)心中洋溢著對(duì)于二黑哥的戀慕和贊賞之情，在演唱的結(jié)束部分她竟然不知不覺(jué)地收不住音了，以至于在拖腔中聲音輾轉(zhuǎn)再三，流露出了一唱三嘆的別致情態(tài)。我們知道郭蘭英老師出身晉劇演員，由她演唱的這個(gè)經(jīng)過(guò)喉阻音潤(rùn)腔的“年”字可謂凸顯了晉劇的韻味。但更重要的是刻畫出了小芹內(nèi)心中那一份富于少女嬌羞之感的含蓄愛(ài)意，表現(xiàn)出了漢族少女在戀愛(ài)中的普遍情態(tài)特征。

而從另一方面來(lái)說(shuō)，演唱之所以能表現(xiàn)出少女戀愛(ài)時(shí)的心理和情態(tài)特征，不正是由于喉阻音潤(rùn)腔在這一個(gè)字的音節(jié)（暨音腔）內(nèi)部造成了音成分輾轉(zhuǎn)騰挪的變化，進(jìn)而引發(fā)了聽眾豐富的審美想象和聯(lián)想嗎？進(jìn)一步說(shuō)，幾百年來(lái)傳統(tǒng)戲曲不就是始終依托這樣的潤(rùn)腔引導(dǎo)一代又一代聽眾在聯(lián)想和想象中達(dá)成了審美享受的滿足嗎？歸根結(jié)底，就在于戲曲的喉阻音潤(rùn)腔是在“依字行腔”中賦予每一個(gè)“音腔”以音成分的變化感；這種音成分的變化又暗示了情感的變化，從而誘導(dǎo)聽眾依據(jù)自己的生活閱歷去展開聯(lián)想和想象，在這樣一個(gè)類似“完型”的過(guò)程中獲得足夠的審美享受和滿足。正可謂唱“活”了每一個(gè)字，就唱活了每一個(gè)“腔”，也就唱活了曲中人。這足以證明戲曲的潤(rùn)腔手法可以對(duì)中國(guó)民族歌劇演唱提供關(guān)鍵的經(jīng)驗(yàn)借鑒之處。所以，不要認(rèn)為戲曲“啊——啊——啊”的緩慢拖腔和潤(rùn)腔是不適應(yīng)當(dāng)前快節(jié)奏社會(huì)人們審美心理的過(guò)時(shí)之舉，就將其掃入歷史的故紙堆。事實(shí)上，在戲曲的潤(rùn)腔中正蘊(yùn)含著漢民族聲樂(lè)演唱和審美的獨(dú)特規(guī)律與經(jīng)驗(yàn)。如果對(duì)其加以靈活運(yùn)用，則可收獲獨(dú)到的韻味和表情效果。

（二）立音

“立音”也叫“剛音”，是戲曲中一種特色化的前倚音。陳幼韓先生之所以特別指出立音最能彰顯戲曲韻味，就是因?yàn)樗軌蛟谝粋€(gè)字腔（音腔）中凸顯崢嶸的棱角感，也就能夠有力地刻畫出人物剛毅、堅(jiān)強(qiáng)的品格特質(zhì)，足以為觀眾帶來(lái)獨(dú)特的審美感受。立音在河北梆子等北方戲曲中應(yīng)用最多。接下來(lái)，我們就拿以河北梆子為創(chuàng)作素材的民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》之《娘在那片云彩里》選段為例，來(lái)詮釋立音潤(rùn)腔的獨(dú)特表情功能。

在“眼看著春天就要來(lái)”的“就”字處，歌曲運(yùn)用了一個(gè)富有河北梆子特色的“立音”，這就極大地強(qiáng)化了“就”這個(gè)字發(fā)音的力度和氣勢(shì)，凸顯了楊母堅(jiān)貞、剛毅的品格。而且，在“來(lái)”字之后的拖腔當(dāng)中，作者仍設(shè)計(jì)了兩處立音，構(gòu)成了別具特色的“疙瘩腔”，更進(jìn)一步強(qiáng)化了楊母的語(yǔ)勢(shì)和品格。陳幼韓先生說(shuō)過(guò)，戲曲實(shí)際上是生活語(yǔ)言的旋律化。而從美學(xué)來(lái)講，歌曲也是日常語(yǔ)言的一種陌生化的變形。只不過(guò)相對(duì)來(lái)說(shuō)，戲曲的語(yǔ)言陌生化是比較保守的，它保留了生活語(yǔ)言的某些棱角，而歌曲則走得更遠(yuǎn)了一些，把語(yǔ)言的陌生化發(fā)揮到了極致，把字音打磨成了適應(yīng)旋律的“鵝卵石”。然而，如果我們?cè)诟枨屑尤胍稽c(diǎn)兒如立音一樣的戲曲潤(rùn)腔，就可以收到“四兩撥千斤”的奇崛功效?！赌镌谀瞧撇世铩返倪@個(gè)唱腔設(shè)計(jì)，就是一個(gè)充分的例證。

三、結(jié)論

潤(rùn)腔，是中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)中一種通過(guò)對(duì)唱腔進(jìn)行潤(rùn)飾來(lái)獲得美化、韻味，包括特殊表現(xiàn)力的獨(dú)特技巧與現(xiàn)象。它具有從外到內(nèi)、從形到神的技術(shù)體系，體現(xiàn)了中國(guó)民族音樂(lè)獨(dú)特的風(fēng)格、意境和精神。潤(rùn)腔的形成，與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化密切相關(guān)，具體而言，同中國(guó)音樂(lè)線性運(yùn)動(dòng)的傳統(tǒng)，特別是中國(guó)音樂(lè)復(fù)雜的單音內(nèi)涵以及“樂(lè)之筐格在曲，而色澤在唱”的藝術(shù)觀念相關(guān)。戲曲潤(rùn)腔技術(shù)包括音色潤(rùn)腔、旋律潤(rùn)腔、節(jié)奏潤(rùn)腔、力度潤(rùn)腔、字音潤(rùn)腔五大類，它們?cè)谘莩械膫鬟_(dá)意義、表達(dá)情感、構(gòu)建風(fēng)格、體現(xiàn)韻味等方面具有特殊功能。在民族歌劇音樂(lè)的創(chuàng)作和表演中，我們可以更加自覺(jué)地調(diào)動(dòng)潤(rùn)腔藝術(shù)在表達(dá)感情、體現(xiàn)美感、塑造氣質(zhì)、構(gòu)建風(fēng)格、傳達(dá)韻味等諸多方面發(fā)揮更大的功能。而潤(rùn)腔對(duì)于戲曲角色的細(xì)膩表現(xiàn)，則在最大程度上表現(xiàn)了人物的內(nèi)心世界。而民族歌劇可以從這一獨(dú)特的唱腔中提煉出符合當(dāng)代主題和精神追求的腔調(diào)，進(jìn)而運(yùn)用于民族歌劇的創(chuàng)排和改造中。

從上文的理論分析和案例分析我們可以看出，戲曲潤(rùn)腔抓住了漢語(yǔ)聲樂(lè)演唱“一字一音腔”“依字行腔”的規(guī)律，因而足以從根本上優(yōu)化、美化音腔，同時(shí)引導(dǎo)聽眾在豐富的想象和聯(lián)想當(dāng)中收獲審美的愉悅和滿足，因而能夠唱活每個(gè)字，唱活一個(gè)人。可以說(shuō)，戲曲潤(rùn)腔法中蘊(yùn)含著我們民族深刻的聲樂(lè)組織規(guī)律和聲樂(lè)審美規(guī)律，值得民族歌劇的創(chuàng)作者和表演者去深入挖掘。而且，對(duì)于民族歌劇教學(xué)來(lái)說(shuō)，戲曲潤(rùn)腔也具有重要的借鑒價(jià)值。