徐拂洋 李璟兒 .東北師范大學傳媒科學學院（新聞學院）；.東北師范大學美術學院

第75屆戛納電影節(jié)再度以海報形式致敬電影《楚門的世界》，喚起了公眾對信息環(huán)境的重新思考。與傳統(tǒng)觀影模式下觀眾坐在電影院的黑暗環(huán)境中，身體的靜止與意識高度活躍并行不同，流媒體平臺的觀眾在更易接觸電影的同時也更易受到干擾，導致感知弱化，同時意識的缺位也造成了參與的喪失。然而，數(shù)字技術在加速后電影時代到來的同時，也孕育了電影未來新的可能。相較于電影院以隔斷為形式鑄造的特殊空間，互動電影更傾向于探索更具包容性的“主動降噪”，同時為感知的重鑄提供物質基礎和理論準備。

數(shù)字技術的發(fā)展加速了人類邁向數(shù)字化生存的腳步，在社會運轉線下向線上的轉型中，信息環(huán)境需要被重新定義。后電影時代的到來，在此發(fā)生的不僅是觀影空間或媒介上的轉變，更是影響到電影作為生命體驗在本體論層面的關鍵性轉折。

被展現(xiàn)的現(xiàn)實與認知重構

官方海報將主人公楚門（Truman）自攝影棚的擬真環(huán)境邊緣拾級而上的圖景作為原型，這是電影《楚門的世界》中的最后一幕，也是他離開攝影棚成為真正的人（true man）前最后的路徑。電影節(jié)組委會將其背后的話語闡釋為“柏拉圖洞穴隱喻的現(xiàn)代再現(xiàn)”，并希望借此喚起人們對現(xiàn)實與被展現(xiàn)的現(xiàn)實之間界限的思考。再度激發(fā)人們在數(shù)字時代對信息環(huán)境的重思，引發(fā)人們對感知的批判性解讀。

信息的真實性一直是數(shù)字時代的熱點話題，當目光被聚焦于影像時，著名的《電影語言的演進》可以被看作對數(shù)字時代的現(xiàn)實與真實、現(xiàn)實與被展現(xiàn)的現(xiàn)實的探討和啟發(fā)。巴贊在文中指出了20世紀20至40年代兩類導演關于影像看法的分野，他們中的一部分人認為，相較于原始的影像，蒙太奇賦予電影以“新的東西”，另一部分人則將影像更多地看作對真相或現(xiàn)實的揭示。新的基礎技術語言召喚著信息認知范式的更新，數(shù)字影像本身的真實性之辯與影像主觀性的探討在今天成為一個整體。每個人都可能是今天的“楚門”，在探討圖景真實性的“戛納問題”背后，個體對真實概念的認知和對數(shù)字化生存的態(tài)度同樣值得注意。伴隨著數(shù)字技術推動下新的“景觀化”和“屏幕時代”的到來，真實與虛假的二元對立關系面對數(shù)字影像的超真實表現(xiàn)產(chǎn)生了松動。

楚門離開攝影棚的必要前提是他意識到自己周遭虛假景觀的存在，也從側面暗示著數(shù)字化生存中公眾對信息環(huán)境與擬態(tài)環(huán)境的辨析。認知框架的打破先于他的實際行為，催化了他的最終決定。誠然，構成人類社會根本運行邏輯的基礎技術在很大程度上影響著人們對世界的認知，超越社會生產(chǎn)力發(fā)展現(xiàn)狀的認識既難以被確鑿的印證，又缺乏實踐的物質基礎和足以為其提供支撐的技術語言。但是，這并不意味著對認知觀念的重思和思維框架的破除只能在技術革新的背景下發(fā)生。影片中楚門重建自己對“真實”的認知，現(xiàn)實生活中封塔納用刀片劃開畫布，不論是藝術作品中對真實生活的追求，還是現(xiàn)實生活中藝術品的創(chuàng)作，技術的進步從來都不是打破認知框架的唯一選擇，相反，對技術的重思才能讓我們在未來到來之前，在貝爾納·斯蒂格勒口中的“兩次重疊”發(fā)生之際，不因對技術發(fā)展方向的誤認而扼殺希望的幼苗。

幽靈性場域與環(huán)境感知

觀眾習慣于同電影達成一種共識，他們會對屏幕上的顯像以及背后的電影世界產(chǎn)生有限的無條件信任。這意味著在特定的觀影時間內，他們不僅接受一切電影情節(jié)的生成和推進，而且愿意毫無保留地將感知投入鏡頭和蒙太奇建構而成的電影時空中。他們嫻熟的適應鏡頭，借助銀幕在電影世界的空間中穿行。在時間層面，他們不僅適應了被蒙太奇重疊的時間，將自己的時間與作為客體對象的電影時間相重疊，更打破了時間在現(xiàn)實世界慣常認知中的線性特點，在畫面的帶領下穿梭于時間流中?？此剖欠块g、座席、放映機和銀幕簡單組合的電影院卻具備自身的特殊含義，它們共同組成了一個電影發(fā)生的時空裝置，3D技術、環(huán)繞聲、高幀速播放等具體技術在特殊環(huán)境得到更好的展示，觀眾更深層次情感的感知或電影之“思”也在特定條件下更為常見，這意味著觀影的環(huán)境不僅影響著觀眾表層的觀影體驗，更涉及個體在幽靈性場域中的生命體驗。

電影的意義存在于銀幕所展現(xiàn)的另一個世界中，同時也通過銀幕向現(xiàn)實溢出，向觀眾靜坐的放映廳蔓延，與之相遇、為之捕捉，進而使觀眾得到感知與解讀。觀眾以幽靈而非主體身份將自身置于電影世界，幽靈性場域中的存在缺乏確證性，肉身周遭的黑暗環(huán)境也無法被感知，但這種環(huán)境卻成為電影體驗的一個裝置性準備。環(huán)境本身是一個介質，也是允許意義進入的前設條件。周邊的一片漆黑推動座席上的觀眾更徹底地將意識投入電影，讓他們的意向行為受到更少的干擾。觀眾周遭的黑暗意味著“空無”（Void），他們的眼前只有銀幕，這恰恰說明觀眾周圍的黑暗是概念上不存在但卻具有其自身意義的。

在漆黑的電影院里，我們看到了什么？銀幕大概是這個問題的唯一答案，因為在電影院的封閉空間中，只有銀幕是“被允許”昭示自身存在的——觀眾被要求固定在自己的座席上，不應移動也不準發(fā)出聲音，他們即使直視周圍的漆黑也無法獲得任何信息?，F(xiàn)象學的重要概念“視域”（Horizon）強調源于主體流動的視點，其意向對象（Intentionaler Gegenstand）會呈現(xiàn)出差異化的樣態(tài)。視域概念可以被理解為一種來自視線的意義話語權，無法被視線照亮進而得到不具備存在意義的感知信息。如此看來，觀眾的視線和感知實質上對銀幕和黑暗場域進行了區(qū)別，電影院這個方盒子的六面體內部似乎只有一個平面具有意義，觀眾所處的環(huán)境仿佛變成了可有可無的存在，難道這個觀影的特定場域不具備自身的意義嗎？立足于后電影時代，把流媒體平臺的觀影體驗作為對照系，作為觀影特定環(huán)境的電影院才顯得尤為重要，從蘇珊·桑塔格到大衛(wèi)·林奇，一批優(yōu)秀的電影人旗幟鮮明地捍衛(wèi)電影院對電影的特殊意義。銀幕作為電影院內觀眾感知中唯一的“存在者”，并不僅是投射視線的“窗口”或意識溝通的“橋梁”，更像是容納觀眾從現(xiàn)實世界，從黑暗的影院穿行于電影世界且自身置入其中的“蟲洞”，也是觀眾獲得電影體驗的來源。

從建筑環(huán)境的視角來看，四面圍合的建筑會讓身處其中的人產(chǎn)生逼仄之感，但為何電影院一反常態(tài)，賦予了觀眾以“通透”之感呢？銀幕正是這種體驗的來源。理想狀態(tài)下的電影觀看過程往往是觀眾完全沉浸于電影世界中，忘我的投入到眼前的銀幕所顯示出的世界內的狀態(tài)，“自身置入”的效果在此刻成為現(xiàn)實。這種狀態(tài)下除作為意向對象的電影外，主體所處的環(huán)境似乎并不存在，甚至觀眾同銀幕之間的距離也被忽略，黑暗不僅隔絕了觀眾與電影院外的世界，也為銀幕中展現(xiàn)的、獨立于外部世界的電影世界提供了生成和運行的環(huán)境前提。

在時間的重疊與空間的擠壓中，觀眾獲得了另一個維度的生命體驗，他們“進入黑暗的影院并放棄行動的能力，不是入夢，而是從現(xiàn)實中醒來”。傳統(tǒng)的放映廳內，環(huán)境相較電影本身是不存在的，其意義在于通過自身的隱去，讓不可見環(huán)境下的電影獲得更大的激發(fā)，電影依托這樣一個特殊的環(huán)境場域而具有迷影（Cinephilia）的強大魔力。在同外部世界相隔斷的觀影進程中，個體看似在被動地接受信息，但被封閉的環(huán)境和可以不斷延伸的意識空間催化了觀眾感知的向前展開和意識更高維度的活躍。觀眾在放映廳內高敏感度的意識活動帶來了一種象征著行動的特殊狀態(tài)，是短暫地從柏拉圖三種靈魂運動類型中的感覺靈魂向能意靈魂過渡的源頭。也正是在電影院中，意識的參與和延展使人盡可能地保持在能意層面，不至于后撤成為感覺靈魂，這也意味著電影院中觀眾的參與讓他們不僅觀看表象的影像，也調動自己的諸種官能以得到感知，得到深層次的生命體驗。

參與的喪失與感知的重鑄

在社會運行逐步恢復常態(tài)并邁向發(fā)展新常態(tài)的今天，觀影體驗中曾因參與的喪失而帶來的被閹割的電影體驗讓從業(yè)者和研究者開始思考，在流媒體及其背后超工業(yè)的力比多經(jīng)濟籠罩下，參與的喪失是否真實而不可逆。

電影《囧媽》將公映從院線轉向網(wǎng)絡流媒體平臺曾激起討論的熱潮。流媒體平臺的電影和電視劇的區(qū)別在哪里？拋開時長、節(jié)奏等因素不談，今天一部分專為流媒體平臺打造的“力比多電影”只顧短期經(jīng)濟效益而充滿低級趣味，似乎除了在平臺上被劃歸“電影”一類外，更像是和電影時長相仿的視頻影像。短視頻化或電視劇式的“電影”有時以電影之名，將機械刻板的精神刺激和冗余煩悶的“垃圾時間”安置于千篇一律的敘事流水線上，觀眾只能從中獲得感官刺激或精神的麻醉，這樣的影像作品自然毫無“電影體驗”可言?；蛟S流媒體平臺的確如同我們想象的那樣，讓觀影的門檻變得更低，為每一個觀影者帶來更便捷的觀看電影的權利，觀眾可以自行調整播放速率，操作進度條，暫停又復播，面對觸手可及的文化產(chǎn)品，公眾接觸電影所需投入的精力和情感成本變得低廉，也在指尖的滑動中逐漸遠離曾經(jīng)從電影中可獲取的生命體驗。

現(xiàn)實世界中自然流逝的線性時間在電影院內僅以影片時長的形式顯現(xiàn)，傳統(tǒng)的空間關系在這樣的特殊環(huán)境中同電影世界相融，如若獨立的觀影時空不復存在，外界傳來的光亮和聲響不僅在客觀上會為觀影體驗帶來負面影響，觀眾的感知過程也容易受到干擾，延伸向生命體驗的觀影之時空感知也極易遭到破壞。外界的冗余信息相對于電影是一種感知與解讀的“噪音”，電影院作為隔絕外部環(huán)境，讓觀眾與外界達成一種分離狀態(tài)的裝置，是面對噪聲的抵抗與防御，可以被理解為一種以分隔為手段的“被動降噪”。聲學領域的有源消聲技術（Active Noise Control, ANC）指在識別外界噪聲的基礎上，對其施加額外的反相聲，利用聲波的相消性干涉，讓振幅相等且相位相反的初級聲源和次級生源相互抵消，在特定環(huán)境下消除噪聲，在被動降噪基礎上施加后天人為加工達成的“主動降噪”。在數(shù)字技術高速發(fā)展的今天，“影游融合”“VR電影”等電影形式的探索不斷為電影的發(fā)展提出了新的可能，在人機自由交互的美好想象中，觀眾不再是被動的信息接收者，而是通過交互行為以具備主體性的形式存在于電影世界中，這為參與的復歸和感知的重鑄提供了開放的通路。將外界同電影世界相沖突，無法被隔離在觀影體驗之外的信息以新的方式納入完整的電影體驗中，以同電影體驗相似的感知與信息獲取模式，對外界的信息進行處理，不是傾盡全力將其隔離，而是讓外界的信息融入整體的電影體驗之中。在廣義層面，將電影體驗與現(xiàn)實生活相結合，既是電影體驗擴容的可能路徑，也是面對感知干擾時的一種“主動降噪”的嘗試。

梅洛·龐蒂提出人的信息感知渠道不僅局限于視覺，還包括觸覺、聽覺、嗅覺、味覺、動覺等知覺方式。以具有明確主體意識的電子游戲為參考，觀眾身體進一步的調動在互動電影的暢想中被認為具備實現(xiàn)的可能。用戶置入影像世界并處于幽靈場域的特定環(huán)境中，“在心靈—身體—自然的三位一體中，身體是溝通心靈與自然的中介”，作為用戶與電影世界的橋梁存在，強化了用戶與環(huán)境的溝通。

斯蒂格勒認為，不論是電影院還是流媒體平臺，觀眾都可以通過觀看，而不需要進行其他舉動——從作為第三持存的電影中攝取新的、即成性的記憶，從德勒茲筆下晶體形式的時間中獲得能量遠大于現(xiàn)實生活的生命體驗。今天越來越少的流媒體平臺觀眾將自己的意識“附著在這段流動的時間上”，他們觀看的對象更多地集中于影像本身。媒介的切換喪失的不僅是參與，更是空間和時間的體驗。但互動電影在這一點上似乎同“電影”不同，相較于傳統(tǒng)觀影模式中的“觀眾”，互動電影的體驗主體更是以“用戶”的角色存在，在主體意識的充分調動中接近參與的復歸和感知的重鑄。

正在走出攝影棚的楚門面對著一個對他而言不確定的未來，我們也面對著數(shù)字技術展示的多樣未來、元宇宙等概念。海德格爾“藝術成了體驗（Erleben）的對象，而且藝術被視為人類生命的表達”強調了藝術是被以美學的、體驗的方式認知的，并且被指涉為一種意義上人類自身的展開，但后人類紀的諸種藝術形式似乎追逐著海氏字面上的能指。藝術感知和體驗的重要性不言而喻，但在“沉浸式體驗”作為熱門話題和宣傳標語的今天，我們更需要克服對技術與未來的盲目樂觀，將目標鉚定于感官刺激背后的精神通達。無論是電影院中的觀影體驗、流媒體平臺上的視頻瀏覽，還是互動電影尚處于萌芽狀態(tài)的探索，最重要的是電影背后我們產(chǎn)生的思索和生命體驗，也是透過形式之迷霧探尋電影之“思”，從而重拾面對不確定未來的信念。