王嘉楠

孫頻的小說作品中有著大量的悲劇呈現(xiàn)，但是與新時期文學(xué)通過描寫歷史事件、彰顯家國苦難的宏大敘事不同，孫頻更關(guān)注的是個體生存，尤其是女性命運(yùn)的苦難與掙扎，這一特征在其小說集《鹽》中表現(xiàn)得尤為明顯。

在《鹽》中，孫頻設(shè)計了一系列特別的女性形象：如《乩身》中假扮男身致死的盲女常勇，《東山宴》中母親遠(yuǎn)走改嫁孤苦無依的少女采采，《無相》中接受貧困救濟(jì)卻找不到親情的女學(xué)生于國琴，《祛魅》中一生深陷在窯洞和愛情旋渦里的女教師李林燕，《因父之名》中童年就失去了父親的關(guān)愛又被學(xué)校老師侵犯的小鎮(zhèn)姑娘田小會，等等。這些女性的人生軌跡大相徑庭，但命運(yùn)苦難的根源和狀態(tài)卻十分相似。

在西方文化史上，亞里士多德首次構(gòu)建了系統(tǒng)的美學(xué)理論，其中對于悲劇的定義是《詩學(xué)》的核心論點之一。如前文所述，本文的核心觀點認(rèn)為，孫頻的小說作品實質(zhì)上是在苦難的外觀下掩藏了真正意義上的悲劇，下面將從亞里士多德《詩學(xué)》中的悲劇理論角度，從孫頻小說作品的情節(jié)設(shè)計、人物設(shè)置和其作品最終指向的社會價值來闡釋其小說中的悲劇元素，揭示其悲劇內(nèi)核所在。

一、孫頻小說作品中的情節(jié)設(shè)計

“情節(jié)是悲劇的根本，用形象的話來說，是悲劇的靈魂。”孫頻的作品之所以會在當(dāng)下充滿著浮躁的商業(yè)化時代中依然以純文學(xué)作品的寫作而得到大眾的關(guān)注，筆者認(rèn)為，其中一個非常重要的原因就是她對情節(jié)的處理極具個人特色，令人讀過難忘之余，還會帶來極大的震撼。據(jù)此一點，評論者劉濤稱之為“時有佳構(gòu)，頗為人稱道”。

與一般作家有所不同，即便同樣是寫社會生活中的倫理道德、愛情糾葛，孫頻在故事細(xì)節(jié)、順序安排上也顯然著墨更多、頗具巧思，并且往往讓人始料未及。例如，她在《乩身》中寫盲女常勇從小是個棄兒，收養(yǎng)她的爺爺告訴她只有假扮男身才能保障自己的生命安全。但即便裝了二十多年的男人，在爺爺去世后，她還是在一個夜晚被陌生人摸進(jìn)家門侵犯了，她以為這個人是保護(hù)過她的小偷楊德清，所以懷著報恩的心情沒有掙扎叫喊，實際上楊德清即便對常勇頗為關(guān)懷，卻根本不具備愛人的能力，侵犯她的人到底是誰，直至小說最后也沒有說明。又如，《無相》中的貧困生于國琴，從遙遠(yuǎn)的大山里來，自卑的她在學(xué)校受到了退休教授廖國良的資助，她每周去一次他家打掃衛(wèi)生、和他相處，慢慢把他當(dāng)作自己的爺爺對待，和他分享自己最不堪的過去，但卻因此被要求脫掉衣服，還美其名曰為學(xué)術(shù)做貢獻(xiàn)，是“一起探討偉大的女性藝術(shù)”。

讀孫頻的小說，不到最后一頁永遠(yuǎn)無法預(yù)測故事的走向。如亞里士多德所說：“悲劇模仿的不僅是一個完整的行動，而且是能引發(fā)恐懼和憐憫的事件。此類事件若是發(fā)生得出人意料，但仍能表明因果關(guān)系，那就最能取得上述效果……兩個最能打動人心的成分是屬于情節(jié)的部分，即突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)。”

在這一部分，我們僅先討論情節(jié)的突轉(zhuǎn)。亞里士多德認(rèn)為，“突轉(zhuǎn)，指行動的發(fā)展從一個方向轉(zhuǎn)至相反的方向”。不難理解，突轉(zhuǎn)其實就是“反轉(zhuǎn)”。除上文提到的整體的故事的巧妙設(shè)計之外，反轉(zhuǎn)在孫頻的小說中也十分常見。往往當(dāng)讀者隨著小說中的線索暗示期待著一個理所當(dāng)然的情節(jié)時，孫頻卻會給出一個看似出乎意料卻又在情理之中的“破碎”的結(jié)局，這也是其小說具有悲劇特征的依據(jù)之一。

例如，《我看過草葉葳蕤》中的李天星碌碌無為，被退休女職工楊國紅養(yǎng)了一輩子，打拼之余計劃如果最后還是找不到愛情就回去陪女人終老，但是等他終于回去的時候卻發(fā)現(xiàn)楊國紅已經(jīng)不在小城，并且杳無音信；《東山宴》中外來的小女孩采采受了老婦人白氏的恩惠，在白氏死后原本準(zhǔn)備等到喪禮結(jié)束就帶著白氏牽掛了一輩子的孫子阿德外出打工、離開大山，但呆傻的阿德卻因為思念白氏，自己鉆進(jìn)了白氏的土墓窒息而死；《乩身》中的小鎮(zhèn)上的人們原本看不起占卜算命的盲女常勇，但在小鎮(zhèn)被強(qiáng)拆的時候還是病急亂投醫(yī)想到了她，卻沒想到她滿口答應(yīng)解決問題，最后采用的方式卻是在大庭廣眾之下自焚……

孫頻小說中的反轉(zhuǎn)多是在意料之外走向毀滅的，這其中不僅體現(xiàn)了倫理意義上的欲求，還體現(xiàn)了理想和現(xiàn)實之間的距離。雖然展現(xiàn)給讀者的每一場命運(yùn)與人性的掙扎最終都會以一個應(yīng)和社會規(guī)則的結(jié)果來進(jìn)行收尾，但實際上讀者卻無法從中真正感受到云開霧散般的疏朗，反倒多了一絲對人物、生命的憐憫與感傷。這也許就應(yīng)和了亞里士多德對于悲劇的預(yù)期，在巧妙的故事走向之中蘊(yùn)含著反復(fù)的突轉(zhuǎn)，卻在最后依舊令人不斷深省。

二、孫頻小說作品中的人物設(shè)置

“首先，悲劇不應(yīng)表現(xiàn)好人由順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境；其次，不應(yīng)表現(xiàn)壞人由敗逆之境轉(zhuǎn)入順達(dá)之境；再者，不應(yīng)表現(xiàn)極惡的人由順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境。此種安排可能會引起同情，卻不會引發(fā)憐憫或恐懼。介于上述兩種人之間還有另一種人，這些人不具十分的美德，也不是十分的公正。他們之所以遭受不幸，不是因為本身的罪惡或邪惡，而是因為犯了某種錯誤?！备鶕?jù)亞里士多德的悲劇理論，理想的悲劇人物應(yīng)既不是十全十美的道德楷模，也不是本性邪惡的歹徒，悲劇人物所犯的錯誤盡管可能導(dǎo)致嚴(yán)重的后果，卻不應(yīng)被看作是典型意義上的邪惡或罪惡。

之所以說孫頻的小說具有悲劇特點，其中還有一個原因就是其筆下的人物多會引發(fā)讀者的憐憫之情。故事中人物的結(jié)局雖然都走向了自己的重生或覆滅，但無論是哪一種，都或多或少地經(jīng)歷著苦難，并且讀者可以清晰地感受到他們無奈之下的抉擇，甚至可以理解這種被迫之下的“好人變壞”的歷程。這些人物的設(shè)置其實就符合了亞里士多德所說的“另一種人”的定義：本身意義上不是什么典型的真正罪惡的人，但卻因為失誤而陷入可悲的境遇當(dāng)中，做出了世俗意義上的惡事。

《祛魅》中的李林燕用斧子砍掉了丈夫出軌的女學(xué)生的頭，看似是冷酷扭曲的瘋女人嫉妒之下的舉動，實際上是她經(jīng)歷過太多段失敗的愛情，早已經(jīng)生無可戀，面對丈夫坦誠自己的背叛，她的第一反應(yīng)不是傷心難過，而是“終于解脫了，我就算替他解決了最后一個麻煩吧”；《因父之名》里的女孩田小會不珍惜自己，認(rèn)了一個“又聾又瞎還不賺錢的老光棍”李鵬做干爹，即使自己的親生父親回到家也不在家中停留，甚至還變本加厲地給自己的家人講述自己和所謂的“干爹”在一起時的種種細(xì)節(jié)，在所有人都認(rèn)為她失心瘋的時候她才說了實情：小時候的她因為留守兒童的身份被自己的老師們欺辱，是當(dāng)時做門衛(wèi)的李鵬報了警守護(hù)了她，也因此在她心里，這個男人就是像父親一樣的存在；《東山宴》里的小女孩采采光著腳跑過了幾道山溝，只為了追隨自己二嫁的媽媽來到這個新的能夠容納她的地方，卻沒有安分守己地生活，反而到處宣揚(yáng)自己的繼父是如何如何“躺在自己身邊摸了自己”，逼得繼父遠(yuǎn)走，新家也支離破碎，而她之所以這么做是因為被親生父親和母親接連拋棄，即使加入了這個新的家也找不到自己的存在感，沒有上過學(xué)的她學(xué)著大山里的習(xí)俗，模模糊糊地認(rèn)為女人只有被“看上了”才是好的，想獲取一點來自大家的關(guān)注才出此下策，以為這樣可以避免再一次被拋棄。

在孫頻筆下，每一個人都有作惡的可能，每個出現(xiàn)在作品中的人物都不是單純意義上的“好人”或者“壞人”，人性是這樣的復(fù)雜，即使是在過往中積壓的蔭翳引導(dǎo)下做出了最后的抉擇，我們卻不能夠簡單地將這個人以“窮兇極惡”來定義。孫頻所關(guān)注和描寫的不僅僅是女性而已，他們有的是社會的邊緣人，有的是缺愛的迷失者，他們與我們自身息息相關(guān)，他們時時刻刻出現(xiàn)在我們身邊，因此，每個人物的最終落幕都帶給讀者無限的憐憫、感傷與反思。也因此，我們可以說，孫頻小說創(chuàng)作中對人物的設(shè)置是符合亞里士多德“悲劇”理論的內(nèi)核要求的。

三、孫頻小說作品的社會意義

“凈化說”是亞里士多德悲劇理論中最重要的觀點之一。“情感的積淀，可能引出不好的結(jié)果，人們應(yīng)該通過無害的途徑把這些不必要的積淀（或消極因素）宣泄出去?！眮喞锸慷嗟略凇对妼W(xué)》中并沒有否定悲劇會引發(fā)某些情感，而且，他認(rèn)為這種引發(fā)是有必要的。悲劇之所以引發(fā)憐憫和恐懼，就是為了把它們疏導(dǎo)出去從而使人們得以較長時間地保持健康的心態(tài)。換言之，亞里士多德明確了悲劇的功用，即悲劇為社會提供了一種無害的、公眾樂于接受的、能夠調(diào)節(jié)人們生理和心態(tài)的途徑。

換言之，合格的悲劇不能夠脫離大眾，而更應(yīng)該深入大眾。孫頻之所以成為暢銷書作家并且擁有眾多忠實書迷，正是源于其“接地氣”的題材選擇。在她的小說中，我們可以看到諸多當(dāng)下的社會問題及似曾相識的人物形象，如前文所述，我們生活在孫頻小說所涉及的每一個側(cè)面當(dāng)中。

正如孫頻自己所說，她的書寫就是生活中的：“我正走在其中，還因為我與她們本身就是同類。就是隔著再厚的歲月的塵埃，我們也能輕易聞到對方身上的氣息，因為那種氣息就在我們這些女人的骨頭里。她們是我的老師，也是我的同類。所以，我敬仰她們也熱愛她們?！?/p>

無論是在大山中掙扎求生的老婦人還是讀博差一年就畢業(yè)卻堅決退學(xué)去“尋找人生”的大齡剩女，孫頻立足于一個女作家的角度去觀察社會生活中的每一個角落，尋找那些在不同年紀(jì)、不同崗位生活著的女人，通過她們牽扯出與她們相關(guān)的人和事，從多樣的角度展現(xiàn)了社會的壓抑現(xiàn)實和可貴溫情。如《同屋記》講述了幾個合租在一起生活的大齡單身女性分別去尋求愛情與安穩(wěn)生活的故事，展現(xiàn)出了女性之間獨特的友誼和微妙的情感碰撞；《菩提阱》的主人公康萍路是漂泊在大都市的眾多年輕打工者之一，住在魚龍混雜、骯臟擁擠又破爛不堪的城中村，一張一米寬的床和一張桌子是她的全部家當(dāng)，尋找一個工資更高的公司，搬到“一間有陽光”“正經(jīng)人住的房子”就成為康萍路努力工作賺錢的動力；《夜無眠》中的周爾園是世俗意義上的“成功者”，一路由縣城的中學(xué)教師奮斗成為清華博士、大學(xué)教師，卻患上了無法治愈的抑郁癥，等等。

在孫頻的作品中，我們很少能夠看到一個完全真實的時間節(jié)點或是一個能夠協(xié)助判斷時間的標(biāo)示性事件，這些要素在孫頻的作品里被刻意地進(jìn)行了“模糊處理”，但這樣的處理卻更突出了現(xiàn)實的細(xì)節(jié)，反而起到了“銳化”的作用。我們能夠在孫頻的小說中看到生活本身，重現(xiàn)身邊正在發(fā)生或聽聞過的事情，從偶然的一個角度認(rèn)出自己周圍的人，甚至是在故事中看到經(jīng)歷著相同狀態(tài)和階段的自己。

孫頻的作品看似描寫的都是陰暗、殘酷、不堪，字里行間都充斥著無力，故事的前后充滿了悲劇，但卻絕不是會讓人產(chǎn)生厭倦和遠(yuǎn)離的心態(tài)的小眾讀物。實際上，讀者能夠通過閱讀，去重新認(rèn)識自己習(xí)以為常的社會環(huán)境，更能夠重新思考社會問題，進(jìn)行反省，正如亞里士多德所說，能夠使閱讀者從故事中脫離出來而產(chǎn)生“原來如此”或者“豁然開朗”的感覺 ，起到對悲傷和恐懼情緒的疏發(fā)和消散作用，也確實能夠激發(fā)人們對現(xiàn)實生活的珍惜和對現(xiàn)存處境的珍視，在展示“純文學(xué)”后帶來生活化的思考。

四、結(jié)語

亞里士多德認(rèn)為，悲劇的靈魂在于擁有“突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)”的情節(jié)，同時，悲劇中的人物更不應(yīng)脫離現(xiàn)實生活太遠(yuǎn)——要么是圣人，要么是徹底的惡人，與大眾脫節(jié)；悲劇還應(yīng)具有“凈化”功能，由其引發(fā)的恐懼與悲憫能夠幫助人們發(fā)泄心中壓抑已久的情感，保持健康的心態(tài)。

本文在此視域下對孫頻的小說作品進(jìn)行了三個角度的分析，即擅用情節(jié)的整體設(shè)計和內(nèi)含的反轉(zhuǎn)制造對讀者強(qiáng)烈的心靈沖擊；其故事中所描繪的主人公大多都是帶有悲劇色彩的，普通人從事著平凡的職業(yè)，遭遇著和讀者一樣的人生困境；而其現(xiàn)實化的取材和來源于生活的描寫能夠使讀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，并引起對自身的關(guān)注和反思，使讀者不僅僅停留在情節(jié)中產(chǎn)生悲傷情緒，而是通過閱讀疏散悲傷。依照亞里士多德《詩學(xué)》中的悲劇理論，孫頻所演繹的悲劇無疑是成功的。