李永榮（紅河學(xué)院美術(shù)學(xué)院）

油畫自歐洲文藝復(fù)興出現(xiàn)并發(fā)展至今，始終保持著旺盛的生命力，是世界級(jí)的重要藝術(shù)形式；參與著記錄歷史，表征故事情節(jié)，展現(xiàn)個(gè)人性情與想象的全過程。從古典油畫的創(chuàng)作來看，油畫與教權(quán)階級(jí)、皇室的需求直接相關(guān)，如記錄個(gè)人形象、記錄重要?dú)v史事件（如19 世紀(jì)新古典主義畫家大衛(wèi)所作的《拿破侖一世加冕大典》）等。也就是說，古典油畫有很強(qiáng)的功能性或附屬性。然而，從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來看，提倡走出畫室，拜托古老的“金科玉律”，以自己的眼睛觀察自然，觀察真實(shí)的事物，探索人物主題之外豐富的內(nèi)容。17 世紀(jì)，歐洲出現(xiàn)了獨(dú)立的風(fēng)景油畫，這比中國(guó)山水畫的出現(xiàn)晚了近一千年。

19 世紀(jì)是西方風(fēng)景畫藝術(shù)得到充分發(fā)展的時(shí)期。在這一時(shí)期，法國(guó)和蘇聯(lián)風(fēng)景油畫藝術(shù)取得了輝煌的成就。以法國(guó)巴比松畫派為例，這一畫派的藝術(shù)家將視角移到普通鄉(xiāng)村，將傳統(tǒng)油畫的審美價(jià)值轉(zhuǎn)移到普通民間，藝術(shù)家們用畫筆表現(xiàn)親眼看到的和親身感受到的大自然；將自身的真實(shí)感受轉(zhuǎn)化為室外真實(shí)光影下的意象。由此，古典主義習(xí)慣了的臆造風(fēng)景被轉(zhuǎn)化成為普通的自然景色，高雅奢華的室內(nèi)場(chǎng)景轉(zhuǎn)化為質(zhì)樸的人間煙火。巴比松畫派的主要成就，不僅在于它以新的探索精神開辟了法國(guó)風(fēng)景畫的道路，而且也成為后來印象派風(fēng)景畫最直接的先導(dǎo)力量。

簡(jiǎn)而言之，油畫在近代以風(fēng)景油畫這一類型的油畫創(chuàng)作打開了創(chuàng)作的局面。由此，油畫風(fēng)景的創(chuàng)作意識(shí)成為一個(gè)有必要做細(xì)致探討的內(nèi)容。

以下，本文就油畫風(fēng)景的創(chuàng)作意識(shí)做出相應(yīng)的闡釋。

一、19世紀(jì)西方風(fēng)景油畫的造型意識(shí)發(fā)展簡(jiǎn)況

（一）風(fēng)景油畫的形成期——法國(guó)巴比松畫派

西方油畫風(fēng)景在早期的發(fā)展，以法蘭西畫派和前蘇畫派為主，二者的繪畫風(fēng)格追根溯源，可以追溯到意大利文藝復(fù)興時(shí)期的佛羅倫薩畫派，達(dá)·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾等藝術(shù)大師均在此列。佛羅倫薩畫派繪畫標(biāo)志著中世紀(jì)美術(shù)向文藝復(fù)興美術(shù)的過渡，其風(fēng)格具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義傾向，較多的表現(xiàn)世俗生活的情景，表現(xiàn)了文藝復(fù)興美術(shù)的基本特點(diǎn)，即現(xiàn)實(shí)主義與人文主義的完美結(jié)合。19 世紀(jì)，巴比松畫派的代表性藝術(shù)家羅梭的作品中就鮮明地體現(xiàn)出理性與世俗性的結(jié)合。

（二）印象派——風(fēng)景油畫造型的革新

巴比松畫派之后的印象派風(fēng)景畫，直接面對(duì)自然進(jìn)行寫生，造型上注重追求光與色的視覺效果，印象派的風(fēng)景畫突破了傳統(tǒng)色彩表現(xiàn)的諸多禁錮，在色彩上，廣泛吸收當(dāng)時(shí)的色彩學(xué)研究成果。油畫風(fēng)景的造型語言以從來沒有過的清新氣息出現(xiàn)，這是藝術(shù)史上的有益的革新，大大延展了視覺感受的領(lǐng)域，從而豐富和推進(jìn)了現(xiàn)實(shí)主義繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)力。所謂現(xiàn)實(shí)主義，即藝術(shù)家要真實(shí)地去反映現(xiàn)實(shí)，印象派藝術(shù)家忠于自己視覺的真實(shí)感受，擺脫既定的造型法則，這是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展。以印象派代表藝術(shù)家莫奈為例，他聞名世界的《睡蓮》系列看起來是松散筆觸的疊加，不拘一格，實(shí)則高度理性。這種理性的造型意識(shí)與古典注重的科學(xué)透視和理想構(gòu)圖不同。莫奈嘗試將對(duì)色彩和光線的細(xì)致觀摩與情感建立內(nèi)在聯(lián)系，突破了傳統(tǒng)繪畫原來以褐色調(diào)子為主的基調(diào)，采用鮮明的色彩和筆觸直接描繪在陽光下的物象，藝術(shù)家運(yùn)用靈動(dòng)的色彩語言表現(xiàn)情感，用創(chuàng)新的色彩觀念在瞬間喚起人們的視覺注意與感情共鳴，從而表現(xiàn)了藝術(shù)品真正的藝術(shù)生命力。

（三）后印象派——理性哲學(xué)的造型意識(shí)

后印象派在油畫風(fēng)景的創(chuàng)作中表現(xiàn)出獨(dú)到的造型意識(shí)，以被譽(yù)為“現(xiàn)代繪畫之父”的法國(guó)后印象派藝術(shù)家保羅·塞尚為例。在塞尚之前，西方風(fēng)景油畫的被要求為再現(xiàn)真實(shí)世界，尊重物像本事，這一造型原則在印象派那里亦是被遵從的，只是表面上看起來較為主觀而已。在塞尚之后，藝術(shù)家則不再?gòu)?qiáng)調(diào)對(duì)自然的再現(xiàn)，而是注重根據(jù)對(duì)客觀自然的感受來表達(dá)出主觀意念。塞尚注重對(duì)物像抽象結(jié)構(gòu)的探討，進(jìn)而透視學(xué)、素描結(jié)構(gòu)等規(guī)則在塞尚的風(fēng)景中不復(fù)存在，他真正做到了用一個(gè)蘋果震撼了巴黎。風(fēng)景油畫在塞尚那里變成了一種主觀的形式。塞尚作為一名冷靜的思想者。塞尚主動(dòng)剖析自然，將物體塑造出堅(jiān)實(shí)的實(shí)體感，他在造型意識(shí)的探索中是主動(dòng)且積極的，他要找尋物像背后的結(jié)構(gòu)，與古希臘哲學(xué)家柏拉圖對(duì)“理念”的追求不謀而合。在名作“圣維克多山”這幅作品中（圖1）可以看到，景物高度統(tǒng)一在一起，變成了一個(gè)具有體量感的整體，可見藝術(shù)家更關(guān)注形式背后的追求。后印象派產(chǎn)生于19 世紀(jì)80 年代以后，他們以另一種富于智性和個(gè)性的方式對(duì)風(fēng)景油畫進(jìn)行探索。在這種探索過程中，“思考”勝過對(duì)于可見之事物所獲得的印象的傳統(tǒng)，藝術(shù)家們極力重新賦予風(fēng)景畫一種人為建構(gòu)的特征，并盡力表現(xiàn)這種特征的穩(wěn)定性。

（四）前蘇油畫風(fēng)景——造型意味自成一派

在世界的另一邊，受到西方風(fēng)景油畫藝術(shù)影響的前蘇畫派，在藝術(shù)實(shí)踐上始終保持著自己的民族個(gè)性與風(fēng)貌。在作品中，觀者除了能夠看到歐洲風(fēng)景油畫中的自然物像，同時(shí)，也在風(fēng)景畫面中融入了濃厚的愛國(guó)情義與哲學(xué)思考；在畫面的處理上，將思想感情與多種透視法靈活結(jié)合，將現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景畫演繹到了極致。以代表性藝術(shù)家伊凡·伊凡諾維奇·希施金為例，希施金在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)巧妙地把握創(chuàng)作尺度，將寫實(shí)性與表現(xiàn)性處理得很高妙，創(chuàng)造出個(gè)性化的藝術(shù)風(fēng)格，而又有合乎邏輯的造型語言。

在對(duì)油畫風(fēng)景的造型意識(shí)以歷史發(fā)展的角度做出簡(jiǎn)要探討后發(fā)現(xiàn)，油畫風(fēng)景的繪制不僅在這一繪畫類型內(nèi)部有豐富的變化與發(fā)展。更為重要的內(nèi)容則體現(xiàn)在對(duì)整個(gè)油畫藝術(shù)的推動(dòng)，即依托自然風(fēng)景豐富的形式變化，幫助藝術(shù)家們觀察真實(shí)的物像，塑造真實(shí)的光色。同時(shí)，也因?yàn)轱L(fēng)景與人物主題相比，沒有與權(quán)力話語，故事性主題深厚的關(guān)聯(lián)，從而能夠更加自由地進(jìn)行探索，甚至包括塞尚式的形而上探索。

在此基礎(chǔ)上，其還需要就油畫風(fēng)景在當(dāng)代的造型意識(shí)進(jìn)行探討，以明確歷史作為一個(gè)發(fā)展的前后序列，在這一藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)，時(shí)至當(dāng)下產(chǎn)生的發(fā)展。

二、當(dāng)代風(fēng)景油畫中的造型意識(shí)

（一）寫意性

“寫意畫”是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中的一個(gè)類別，人們所熟悉的明代畫家徐渭以及近代的齊白石都是非常著名的寫意畫家。他們的作品不求形似，而求神似，即注重對(duì)象像神態(tài)的個(gè)性化表達(dá)，傳遞出豐富的個(gè)性，主觀能動(dòng)性在創(chuàng)造的過程當(dāng)中得到了充分的發(fā)揮與發(fā)展。當(dāng)代油畫風(fēng)景的創(chuàng)作者，亦通過寫意的繪畫方式實(shí)現(xiàn)精神世界的自由傳遞。這與油畫風(fēng)景在發(fā)展過程當(dāng)中，體現(xiàn)出相較于人物繪畫更充分的自由度有較大的關(guān)聯(lián)。寫意的造型意識(shí)從發(fā)展之初到現(xiàn)在都是中國(guó)繪畫的獨(dú)特性所在，而在藝術(shù)的中西交融之中，中西文化相互借鑒融合，促使油畫風(fēng)景在當(dāng)代體現(xiàn)出非常豐富的寫意特點(diǎn)。從造型藝術(shù)的角度來說，寫意注重對(duì)個(gè)性感受的要求，所以不同的寫意畫家，如陳西和、王克舉、張冬峰、任傳文等，他們的作品在筆觸、空間構(gòu)造、色調(diào)及結(jié)構(gòu)上面均不相同。例如，張冬峰作品的內(nèi)容往往是中國(guó)南方農(nóng)村最日常不過的鄉(xiāng)野景色，但他卻在當(dāng)中注入了一種寧?kù)o且淡泊但人文情懷，造型舒緩雅致；而陳西和的作品則不同，畫面色彩較為濃重，造型更具造型意味。雖然都是面對(duì)大自然的直接寫生，藝術(shù)家個(gè)人錘煉出的繪畫技法與造型風(fēng)格卻各不相同；但相同的是，作品都體現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)美好生活的向往，風(fēng)景題材讓藝術(shù)家的筆觸剛?cè)嵯酀?jì)，靈動(dòng)自然。繪畫的造型大致可以分為三類，即具象、意象和抽象。具象是對(duì)真實(shí)物像的客觀再現(xiàn)，西方傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫是其典型代表；抽象，即從具象中抽離出來有特殊意義或者概念的造型，西班牙大藝術(shù)季畢加索是抽象繪畫的代表人物；而“意象”則介于兩者之間，藝術(shù)家從客觀實(shí)物中取材，但卻不依照對(duì)象形式，不受到客觀對(duì)象但約束。從審美觀感但角度來看，具象油畫是明確的，抽象油畫難以理解，而寫意性的油畫既可以讓觀者理解對(duì)象的內(nèi)容，又能從中體會(huì)造型藝術(shù)的獨(dú)特審美意味。

圖1 《圣維克多山》（布面油畫，65.5cm×81.7cm，1882-1885年，現(xiàn)藏于美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館）

圖2 《高橋》（紙本設(shè)色，45×48cm，2006年作，中國(guó)美術(shù)館藏）

（二）與中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)聯(lián)

所謂中國(guó)傳統(tǒng)文化是一個(gè)非常大的話題，需要探討的內(nèi)容包含物質(zhì)文化精神、文化制度、制度文化等。但從藝術(shù)創(chuàng)造的角度來說，中國(guó)文化深受老莊哲學(xué)思想的影響，在創(chuàng)作的過程當(dāng)中，藝術(shù)家往往將其對(duì)天地的理解融入造型語言中，這也是張東峰等藝術(shù)家作品中體現(xiàn)出傳統(tǒng)山水意味的原因?！帮L(fēng)景”（山水自然）是最能夠承載中國(guó)人對(duì)天地的理解的載體。天地不僅僅是客觀的物理存在，也是人們的生存空間與精神家園，山水意識(shí)與中國(guó)人“天人合一”的哲學(xué)觀念尤為貼近。油畫雖為舶來品，但在近代中國(guó)化的過程當(dāng)中已經(jīng)產(chǎn)生出大量頗具民族化意趣的作品。從文化健康且長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的角度，人們也應(yīng)該結(jié)合自身的歷史背景，創(chuàng)作出具有中國(guó)意味并兼?zhèn)鋾r(shí)代感的藝術(shù)作品。

老莊哲學(xué)強(qiáng)調(diào)“天人合一”，這一思想一直以來是我國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓。加之油畫創(chuàng)作變現(xiàn)出的意象性的繪畫方式，油畫風(fēng)景成為藝術(shù)家探索天人合一思想的現(xiàn)代舞臺(tái)。所謂天人合一，可以概括性地理解為天地萬物和諧統(tǒng)一，人與天地萬物達(dá)到了親密無間的融合，是一種樸素辯證的自然觀。人與自然的相互關(guān)系是永恒的話題，對(duì)這一意識(shí)對(duì)探索同樣歷久彌新。經(jīng)過一個(gè)多世紀(jì)近代風(fēng)景化的探索，劉海粟、吳冠中等藝術(shù)家以自己的繪畫實(shí)踐繪制了一大批有中國(guó)極具東方意趣對(duì)作品。所謂東方意趣，人們可以理解為內(nèi)容上的中國(guó)與思想上的中國(guó)。

內(nèi)容上，吳冠中對(duì)繪畫題材始終是中國(guó)的景物、中國(guó)的風(fēng)土人情、中國(guó)的山水，傳統(tǒng)的梅蘭竹菊等有明確中國(guó)特色對(duì)符號(hào)也被諸多藝術(shù)家進(jìn)行再創(chuàng)作。更為重要的是，在造型意識(shí)上體現(xiàn)出與民族文化的一脈相承。具體表現(xiàn)為，不拘泥于物象的形與色，畫面體現(xiàn)出精神的超脫；人物、動(dòng)物等在畫面中并不是突出和孤立的，而是與自然相互融合；人物并不是畫面的主角，而只是整個(gè)畫面中天地的一分子。以吳冠中的作品《高橋》（圖2）為例，人物甚至抽象為“點(diǎn)”，自然景觀才是畫面的主體。

經(jīng)過上述探討可以發(fā)現(xiàn)，油畫風(fēng)景的創(chuàng)作經(jīng)歷了時(shí)代思想的影響，在中國(guó)本土的發(fā)展中又與中國(guó)本土特色緊密相連，其間豐富的造型意識(shí)是藝術(shù)創(chuàng)作中活躍且值得探討的話題。