摘要：技術(shù)性影像的發(fā)明使人類文化發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折，人類甚至仍然處于經(jīng)歷的過程中。攝影早已不再是一種單純的技術(shù)手段，而成為一種復雜的藝術(shù)形式。杉本博司將攝影實踐提升到了意識的層面，他的攝影作品不僅僅是影像，還包含了哲學性的思考。文章主要研究杉本博司《劇院》系列的創(chuàng)作背景及哲學思想，并分析其給人們帶來的思考和啟示。

關(guān)鍵詞：攝影哲學；技術(shù)與藝術(shù)；杉本博司

中圖分類號：J404 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）20-0-04

攝影是當代藝術(shù)中最重要的主流形式。杉本博司運用攝影藝術(shù)，以多維度的視角觀察和思考這個世界，并將其提升到形而上學的高度。

1 《劇院》的創(chuàng)作背景

自20世紀70年代起，杉本博司便開始了《劇院》系列的創(chuàng)作，其靈感來源于他偶然閃現(xiàn)的一個想法。此外，人生中第一次看電影的經(jīng)歷給杉本博司留下了深刻的記憶，這種大夢初醒的感覺讓他難以忘懷。因此，杉本博司對《劇院》系列的創(chuàng)作熱情一直持續(xù)了數(shù)十年，在這期間，他斷斷續(xù)續(xù)拍攝了上百張不同劇院的照片。

難能可貴的是，在機器復制的時代，杉本博司依然堅持使用傳統(tǒng)的膠片相機進行拍攝。整個《劇院》系列是以大畫幅相機B門長期曝光的連續(xù)瞬間方式完成的，每張照片的曝光時間與劇院放映的電影時長一致。杉本博司運用鹵化銀攝影和傳統(tǒng)銀版印刷技術(shù)，將畫面黑白灰的每一處細節(jié)以及真實的場景盡可能地還原出來。由于大畫幅相機拍攝出的影像尺寸較大，因此成像非常清晰，所呈現(xiàn)出來的細膩程度、影調(diào)關(guān)系、真切質(zhì)感、豐富層次，是數(shù)碼和其他手段無法實現(xiàn)的，而這也體現(xiàn)出了杉本博司深厚的技術(shù)功力。所以，即便在數(shù)碼飛速發(fā)展的大環(huán)境下，杉本博司始終認為數(shù)碼攝影不是真正的攝影［1］，不過這并不代表他在抨擊數(shù)碼攝影，而是其對傳統(tǒng)攝影造像過程熱愛與尊重的體現(xiàn)。

2 《劇院》中的哲學思想

2.1 電影與攝影

2.1.1 集體性與私密性

人類為什么會為電影著迷？在杉本博司看來，這件事與薩滿教的原始社會一樣，通過音樂、舞蹈、麻醉性植物等巫術(shù)儀式，讓屬于一個共同體的人群集體進入催眠狀態(tài)，全體共同體驗幻想和幻覺［2］?？措娪胺路鹱鰤粢话悖谟^看的過程中容易喪失自己，人們的意識被卷入，身臨其境的感覺讓人沉醉。在現(xiàn)代社會，要讓成百上千不同社會階層、不同身份的人們在同一個空間達到同樣的心理狀態(tài)，似乎只有劇院、電影院可以做到。電影能夠給人一種時空交錯之感，影院中燈光的熄滅就像一種信號，代表著夢境的開始，黑暗驅(qū)使我們在光影之中尋找出口，電影院的黑暗本身就像一種引誘，如此一來，古代的巫術(shù)在此變成了電影。杉本博司發(fā)現(xiàn)了巫術(shù)和電影的共同點——它們都是一種具有儀式感的行為。

羅蘭·巴特在《明室》中提出了他認為的好照片應(yīng)該有的兩個標準：意趣（stadium）和刺點（punctum）。那些好的照片通?？梢越o觀看者帶來震撼的效果，而這種突然間自發(fā)產(chǎn)生的非理性反應(yīng)，便是巴特所稱的刺點［3］。刺點常常是一個細節(jié)，即一件東西的局部，并且與個體息息相關(guān)。在攝影的范疇內(nèi)，它是畫面中直擊人心的元素，如《劇院》中白色亮眼的熒幕。觀者對刺點的共性并不一定相同，因為個人的情感、素養(yǎng)、性格等不相同，所以觀看照片的體驗也因人而異，觀者需要以自身的經(jīng)歷來感受。

對比可以發(fā)現(xiàn)，電影和攝影的主要合法社會用途存在明顯差異。大多數(shù)情況下，電影有一種虛構(gòu)的層面，被認為是一種集體娛樂或藝術(shù)，而且它的制作不如攝影那么容易為普通人所接受，因此電影與集體性相關(guān)。雖然有些照片被稱為藝術(shù)品，出現(xiàn)在各種展覽中，但并不影響攝影在私人、家庭生活中享有極高的社會認知度，所以攝影是相對私密的。

2.1.2 動態(tài)與靜態(tài)

攝影可以凝固人們眼前逝去的，或是無法被人肉眼捕捉到的瞬間。電影和攝影的比較也常以此為出發(fā)點。人們認為電影高于攝影，因為一張照片只能捕捉一個瞬間。若從物質(zhì)的本體出發(fā)，電影的確是動態(tài)的，而平面攝影則是靜態(tài)的。所以把動態(tài)與電影、靜態(tài)與攝影之間畫等號，成為大眾一種錯誤的慣性思維。維克多·布爾金（Victor Burgin）認為，這種想法就是把再現(xiàn)和它的物質(zhì)支撐物混為了一談［3］。

杉本博司將動態(tài)的電影以靜態(tài)的攝影形式捕捉下來，因此，《劇院》在某種程度上可以稱作一種攝影對電影的反思，從中能夠發(fā)現(xiàn)電影之動態(tài)與攝影之靜態(tài)的辯證關(guān)系。電影拍攝常常會運用“定格”的技巧將畫面凝固，起到暫停作用，讓觀眾更為集中地凝視畫面，在此情況下，觀眾就變成了凝視的觀看者。而杉本博司則將一整部電影合成到了一幀膠片上，于是動態(tài)的電影被定格為靜態(tài)的攝影，觀眾成為貝魯爾描述的觀看者，他們凝視的對象就是純粹的時間。由此可知，電影可以展現(xiàn)固定不動的對象，即使以每秒24幀的速度放映，而一幅照片也能夠描述移動的對象，哪怕照片本身并不移動。

2.2 時間與空間

2.2.1 流動的時間

作為一名攝影師，杉本博司對時間有敏銳的洞察力和深入的思考，他將焦點集中在容易被人們忽視及其因慣性經(jīng)驗而看不見的東西上。仔細觀賞這些作品，每個人會有自己不同的解讀，但相同的一點是，都從中能感覺到這些照片背后的隱喻和由內(nèi)而外散發(fā)出來的時間氛圍。攝影常常被定義成對時間的捕獲，《劇院》系列則說明攝影也可以將時間表現(xiàn)為持續(xù)的一段過程，照相機能夠營造出人肉眼無法領(lǐng)略的一種時間的體驗。杉本博司打破了“瞬間凝固成永恒”的慣例，用相機把永恒壓縮為瞬間，從而使攝影有了時間的厚度。

運過曝光的手段，杉本博司將一部電影的時間凝結(jié)到了一張照片之中，而電影消逝的時間便轉(zhuǎn)換成了一塊白色矩形永久地保存了下來。假如沒有長時間的曝光，似乎也能夠拍攝出類似的照片，但這種時間的累積性是無法被取代的。就如杉本博司所說，“沒有快門裝置的人類的眼睛，必定只能適應(yīng)長時間曝光。從落地后第一次睜開雙眼的那刻起，到臨終前在床頭闔眼的那刻為止，人類眼睛的曝光時間，就只有那么一次。人類一生，就是依賴映在視網(wǎng)膜上的倒立虛像，不斷測量著自己和世界之間的距離”［2］。也正因這種長時間的曝光，《劇院》才有了更深層次的意義。

當攝影作為藝術(shù)被實踐時，其就與背后操控相機者的思想緊密相連了，攝影的時間性是攝影師思考的一種表現(xiàn)。攝影藝術(shù)中描述的時間概念并不單純指代物理時間，它是復雜而多層次的，包括歷史的時間性和哲學的時間性等?！秳≡骸贩从沉松急静┧緦r間的哲學思考，它之所以能夠打動人心，與其以深刻的時間哲學作為內(nèi)容支撐有很大的關(guān)系。

2.2.2 造夢的空間

“隨著時光的推移，屏幕上的影像持續(xù)閃耀動作，在電影結(jié)束時，終究回歸到一片銀白?！保?］杉本博司認為，太多的信息最后成了什么都沒有，是很有趣的觀念。人們?nèi)绾沃馈盁o”或“空”？又必須用什么東西去包圍它們？在這種情況下，電影院便起到了承接的作用。

第一次世界大戰(zhàn)后，美國迅速崛起，經(jīng)濟水平超過歐洲，似乎是為了展現(xiàn)這種能力，美國在很多地方建造了風格不同且非?？鋸埖膭≡?，企圖以這種華麗的建筑形式來炫耀本國的經(jīng)濟實力。再加上電影有聲化后全盛時期來臨，20世紀20年代的美國，看電影是和宗教活動相近的大事。去影院前，人人都會盛裝打扮，那里可以說是美國式的“神殿”。經(jīng)過歲月的打磨，這些古老影院成為時間的見證者，它們不但屬于一種功能性的存在，而且是一種歷史性的保留。

當置身于黑暗的環(huán)境中靜靜觀看影片時，內(nèi)心會不由自主地被影片內(nèi)容牽動，這是所有人在電影院觀看電影時常有的感受。之所以會有如此反應(yīng)，與電影院的效果相關(guān)。在有關(guān)電影院的物質(zhì)空間及其裝置系統(tǒng)的隱喻性話語中，柏拉圖的洞穴常常被置于原型的位置［4］，讓-路易·鮑德里在其著名論文《基本電影機器的意識形態(tài)效果》中對此進行了描述：“放映機、黑暗的大廳、銀幕等元素以一種驚人的方式再生產(chǎn)著柏拉圖洞穴——對唯心主義的所有先驗性和地志學模型而言的典型場地——的場面調(diào)度?！保?］在某種程度上，影院就好似柏拉圖的洞穴：觀眾依次落座后，影院關(guān)閉燈光，大廳一片黑暗，正前方懸掛著一塊白色銀幕，背后遠處的上方，一束光柱投射到銀幕上，觀眾便開始凝視眼前極其逼真的活動影像。在這里，柏拉圖的囚徒理論與電影院里的觀眾具有相似性，但又存在本質(zhì)上的差異，即囚徒需要逃離洞穴，而觀眾需要置身洞穴。這就是電影院所獨有的一種造夢特質(zhì)。

2.3 空白的隱喻

杉本博司創(chuàng)作《劇院》系列時，曾在不同銀幕上放映過各種類型的影片，如黑澤明的《羅生門》、波蘭斯基的《羅斯瑪麗的嬰兒》、庫布里克的《奇愛博士》、維斯康蒂的《陌生人》等，雖然使用了不同類型的影片，但銀幕上最終呈現(xiàn)出來的都是一片空白。

2.3.1 白色方塊

杉本博司《劇院》中亮眼的白色矩形銀幕，不由得讓人聯(lián)想到卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇（Kazimir Severinovich Malevich）的畫作《白色上的白色》（White on White）。這里的白色矩形標志著至上主義的開始。所謂至上主義，就是繪畫中的純粹感情或感覺至高無上的意思。當馬列維奇的藝術(shù)走向至臻時，其畫面中產(chǎn)生了一個白色方塊?？梢哉f，《劇院》有某種異曲同工之妙：隨著電影的結(jié)束，畫面以白色方塊戛然而止。無論是杉本博司還是馬列維奇，他們都利用了難以憑肉眼看見，而是需要靠心靈體察、感覺品味的方式來表達自己的精神境界，從而產(chǎn)生東西方文化的交流碰撞。白色方塊像是某種符號，蘊含著藝術(shù)家對人生和世界的感悟和思考。

2.3.2 極簡主義

白色銀幕在畫面中占很大的比重，使整個劇院看上去有一種空靈之感。電影從開始放映到結(jié)束，這段時間所發(fā)生的一切仿佛都是空無的。實際上，如果銀幕不是空白的，而呈現(xiàn)某個具體的畫面，反倒會讓人覺得混亂。杉本博司做到了以少勝多，用畫面上的“空”造就了思想上的“滿”，減掉形式上的多余部分，擴大了觀者思考的空間。這種形式上的極簡主義，絲毫沒有削弱其內(nèi)容的豐富性，而是化繁為簡，使影像背后所承載的內(nèi)涵變得更為深厚。

2.3.3 莫比烏斯

有時候，正因為信息太多，人反而看不到任何東西?！耙磺杏袨榉ǎ鐗艋门萦?，如露亦如電，應(yīng)作如是觀”，這樣的觀念似乎在提醒人們，不要過分貪戀眼前的夢幻泡影，當執(zhí)著貪念太久，眼前的一切便會化為虛無。所謂“空即是色，色即是空”，當人們不執(zhí)著于欲望時，才能產(chǎn)生真正的智慧?！秳≡骸废盗惺且环N對人生的隱喻。每個人的一生都不一樣，但當生命結(jié)束時，卻都回到了同樣的白光。通過這些劇院的影像，可以體會到一切都將歸于原點，仿佛整個人置身在莫比烏斯的循環(huán)中。

3 《劇院》帶來的思考與啟示

通常意義上，照片通過復制的技術(shù)來傳播，只要有底片，便可以生產(chǎn)出大量相同的印制品。因此對照片而言，原件變成了一種沒有意義的概念，這也是后工業(yè)的特點——有價值的是信息，而不是物品本身?！秳≡骸废盗斜闶且环N“打破”，因其不可復制性，作品具有和信息對等的價值。

相機畫幅非常適合表現(xiàn)《劇院》磅礴、嚴肅、具有深遠意義的主題。《劇院》的拍攝方法聽起來很容易，但實際操作非常復雜。要做到不靠后期修改，讓畫面整齊對稱，是非?？简灩αΦ?。拍攝前需要在現(xiàn)場勘查，找到最合適的位置，確定機位后，通過取景器一點一點調(diào)整，因為稍有差錯就會產(chǎn)生畸變。杉本博司如同狩獵者般埋伏在不同的劇院，每一張作品背后都包含著他對整體畫面的把控調(diào)度。完成一張底片的拍攝，要花費很長時間，而杉本博司有上百張成品，可見其工作量之大。

在數(shù)碼飛速發(fā)展的時代，被大家遺忘的傳統(tǒng)相機的曝光技法，反倒成了杉本博司表達作品思想觀點的一種重要手段。就如《圣經(jīng)》里提到的，“你們要進窄門。因為引到滅亡，那門是寬的，路是大的，進去的人也多。引到永生，那門是窄的，路是小的，找著的人也少”。一個人人都能是攝影師的時代，盲目跟風會失去思考，學會找到適合自己的“門”比拍照更加重要。事實上，當人們將攝影藝術(shù)當作哲學的語言方式進行探索時，創(chuàng)新就會變成一件難以突破的事情?！秳≡骸废盗凶鳛橐环N記錄場景的方式，杉本博司在這一點上并不是先驅(qū)者，而他的作品之所以能上升到哲學層面，在于他不厭其煩地記錄——從量變轉(zhuǎn)變?yōu)橘|(zhì)變。其運用攝影營造“無現(xiàn)實”的作品，闡釋自己的內(nèi)心世界，優(yōu)秀的照片便代表著人的意圖和精神戰(zhàn)勝了裝置的程序［6］。

4 結(jié)語

莫霍利·納吉曾在20世紀初預言：未來不懂攝影的人，將會成為文盲。隨著技術(shù)的發(fā)展，人類獲得了觀看世界的客觀視角，攝影藝術(shù)也不斷進步。因此，破解攝影成為哲學的當務(wù)之急。杉本博司使攝影有了時間的厚度，突破了被限制的想象力，從一個更宏觀的視角來看待人類歷史，探討藝術(shù)如何與整個人類世界建立聯(lián)系。

參考文獻：

［1］ 杉本博司.現(xiàn)象［M］.林葉，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2015：31.

［2］ 杉本博司.直到長出青苔［M］.黃亞紀，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2019：129-131.

［3］ 希爾達·凡·吉爾德，海倫·維斯特杰斯特.攝影理論歷史脈絡(luò)與案例分析［M］.毛衛(wèi)東，譯.北京：中國民族攝影藝術(shù)出版社，2013：64，71.

［4］ 吳瓊.電影院：一種拉康式的閱讀［J］.中國人民大學學報，2011（6）：34-43.

［5］ 讓-路易·博德里.基本電影機器的意識形態(tài)效果［J］.李訊，譯.當代電影，1989（5）：19-27.

［6］ 威廉·弗盧塞爾.攝影哲學的思考［M］.毛衛(wèi)東，譯.北京：中國民族攝影藝術(shù)出版社，2017：26.

作者簡介：林玉菲（1998—），女，江蘇南通人，碩士在讀，研究方向：攝影理論。