文|鄭虎 肇慶學院音樂學院

20世紀初，德國教士F.W.勒斯尼爾（Leuschner）開啟了粵北瑤族的研究，在隨后的三十多年里，一批具有西學功底的研究者陸續(xù)進入粵北瑤山，從人類學、民族學、民俗學等方面對瑤族進行調(diào)查和研究。正是在這樣的實踐基礎(chǔ)之上，“真正具有音樂學意義的專門化中國少數(shù)民族音樂研究興起而開始萌芽”。黃友棣《連陽瑤人的音樂》就是在上述田野調(diào)查和學科理論準備基礎(chǔ)之上，作為一篇具有現(xiàn)代意義瑤族音樂研究的專門論著應運而生。

1.黃友棣其人其文

黃友棣（1912—2010），廣東肇慶高要人，現(xiàn)代著名音樂家、作曲家、音樂教育家。1923到1925年，就讀于中山大學附屬小學；1925年到1928年，就讀于中山大學附屬中學；1928年到1929年，就讀于中山大學預科；1930年到1934年，就讀于中山大學文學院?？箲?zhàn)期間任教于中山大學師范學院。從教育經(jīng)歷看，黃友棣屬于純正的中大人，是中山大學及其附屬學校現(xiàn)代教育體系的產(chǎn)物。民國時期粵北瑤族研究的主要陣營以中山大學為主，黃友棣隸屬中山大學學術(shù)團體，參與粵北瑤族調(diào)研。然而，與其他參與瑤族研究的中大學者不同，黃友棣深具西方音樂理論和演創(chuàng)功底，從他生平經(jīng)歷可以看到——10歲開始學習手風琴；16歲國樂社學習揚琴、胡琴、月琴、秦琴；18歲學習樂理、小提琴、鋼琴；20歲開始在師范學院教授音樂，編曲作曲；22歲開始創(chuàng)作發(fā)表音樂作品，以《我要歸故鄉(xiāng)》聲名鵲起；25歲在香港考取英國圣三一音樂學院小提琴高級證書；30歲創(chuàng)作《杜鵑花》風靡全國；至1942年寫成《連陽瑤人的音樂》之前，黃友棣已是知名的音樂創(chuàng)作者，寫成多部新式抗戰(zhàn)救亡歌曲。除了樂器演奏、歌曲創(chuàng)作之外，他很早就展現(xiàn)出學術(shù)研究的興趣和天賦，18歲就開始在中山大學主辦的核心刊物《民俗》上發(fā)文談民間文化，隨后陸續(xù)在多個刊物和出版社發(fā)表多篇音樂論著，包括《新音樂教育工作的開展》《快樂地歌唱吧：新音樂教育講話之一》《新音樂教育工作的開展》《怎樣指導學校音樂活動》《新音樂教育講座：學術(shù)進修與品德進修》《你愛好音樂嗎》《積極的音樂》《節(jié)奏教育的呼召》《新音樂教育講座：音樂教師品質(zhì)之分析》《如何用音樂造成復興氣象》《節(jié)奏教育論》。從黃友棣的系列論著可以看到他關(guān)于現(xiàn)代西方音樂與中國新音樂的基本觀點?！岸兰o初期，我們要借助西方音樂來使音樂現(xiàn)代化?！薄拔覀円岩魳返姆e極精神，參入現(xiàn)代的進步技術(shù)，發(fā)揚光大，以建立起光輝燦爛的中國新音樂?！比绾螌F(xiàn)代西方音樂技術(shù)參入中國新音樂？黃友棣主張中學為體，西學為用?！叭绻苡妹褡宓恼{(diào)式為和聲的基礎(chǔ)，用民族的樂語為曲調(diào)的素材；處理歌詞則重視字音的平仄變化，處理樂句則顧及詞句組織；則必可保存民族性格，同時使音樂現(xiàn)代化”。黃友棣正是帶著這種富含現(xiàn)代思維的西方音樂觀重新審視、評判了瑤族民歌，寫成《連陽瑤人的音樂》這一標志著瑤族音樂研究現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的文章。

黃友棣《連陽瑤人的音樂》一文是“中山大學的民俗學家、民族學家、人類學家，在20世紀二三十年代，對粵桂瑤族傳統(tǒng)文化進行實地田野考察的系列成果之一”，是經(jīng)過三十余年粵北田野調(diào)查實踐和理論準備的產(chǎn)物，是瑤族音樂研究現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的標志，在瑤族音樂史上具有里程碑式的標志意義。雖然，在黃友棣發(fā)表《連陽瑤人的音樂》之前，至少已有三文專論瑤族音樂，分別是1928年石聲漢的《瑤歌》、1937年劉偉民《廣東北江瑤人的傳說與歌謠》、1941年黃友棣《連縣的民歌》。這些文章皆出自中山大學研究者的瑤族田野調(diào)查，為何只有《連陽瑤人的音樂》才標志著瑤族音樂研究轉(zhuǎn)型現(xiàn)代？因為這次轉(zhuǎn)型并不是一蹴而就，而是經(jīng)歷了一個逐步成型的過程。第一階段，瑤歌的搜集和整理。典型代表是石聲漢的《瑤歌》，記述瑤歌搜集的過程，并對兩百多首瑤歌進行了初步分類整理。雖提出一些學術(shù)問題，但因為石聲漢為生物系出身，缺乏現(xiàn)代文化理論的回答，有待他人后人進一步研究?！斑@種問題，或者也還可以供給語言歷史研究所諸先生的一番努力吧”。趙元任《廣西瑤歌記音》回應石聲漢，主要從語言學角度解讀瑤歌，逐步將瑤族音樂研究引入第二階段。第二階段，現(xiàn)代理論初步介入瑤歌的分析和評價。典型代表是史學系劉偉民的《廣東北江瑤人的傳說與歌謠》。除了搜集抄錄、分類整理瑤歌之外，劉偉民還“從社會學與人類學之觀點中查視”，通過歌詞內(nèi)容探討瑤人族群之來源、遷徙，并對歌詞韻律做了初步評論。但遺憾的是，社會學、人類學只是初步介入，與瑤歌還缺乏深入的結(jié)合。第三階段，現(xiàn)代音樂學初步介入瑤族研究，典型代表是黃友棣《連縣的民歌》。在這篇文章中，黃友棣考察了連縣民歌《春牛調(diào)》《大香包調(diào)》《小香包調(diào)》《馬燈調(diào)》《煙廠聲》《阿嫂調(diào)》《山歌》，用現(xiàn)代簡譜記錄，并用西洋樂理分析瑤歌唱法和音樂要素，包括旋律、節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)。還把兩首民歌改編成了小提琴獨奏曲。不過，該文簡短粗略，只是“把連縣的民歌隨便談?wù)劇?，談不上是正?guī)、完整、翔實的現(xiàn)代音樂研究，但為一年后完成《連陽瑤人的音樂》奠定了理論基礎(chǔ)，提供了寫作內(nèi)容。第四階段，現(xiàn)代音樂學深度融入瑤族研究。最終由黃友棣在《連陽瑤人的音樂》中實現(xiàn)瑤族音樂研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。該文無論從形式還是內(nèi)容看，都充滿現(xiàn)代特征。從形式看，該文創(chuàng)作發(fā)表的流程是典型的現(xiàn)代科研模式，即以現(xiàn)代大學專業(yè)人員為研究主體，以現(xiàn)代學術(shù)期刊為傳播載體。論文本身的結(jié)構(gòu)也是典型的現(xiàn)代模式。論文分為“引序”“正文”“附記”三大部分?！耙颉辈糠?，介紹研究方法、理論基礎(chǔ)、調(diào)研背景、簡括全文主要思想；“正文”部分，將音樂分成詞句種類、節(jié)奏、旋律、調(diào)式調(diào)性、句法、曲譜、唱法、樂器，分門別類細致分析；“結(jié)論”部分，總結(jié)評析，提出改進意見；“附記”部分，致謝、補遺。可以看到，論文的這種現(xiàn)代流程和結(jié)構(gòu)模式，直到現(xiàn)今基本不變，仍是學術(shù)研究遵循的現(xiàn)代范式。從論文具體思想內(nèi)容上看，《連陽瑤人的音樂》充滿現(xiàn)代意識。其一，主張用西方民族音樂學創(chuàng)作中國民族音樂。“世界上許多建立新音樂的國家，如俄國、波希米、羅馬尼亞等國，其‘國民樂派’的工作開展，都可以給我們以很好的教訓”。為此，黃友棣用西方作曲技術(shù)、西洋樂器重新改編瑤族音樂為新音樂，如小提琴獨奏曲《瑤山速寫》數(shù)章。其二，用社會學、人類學、民俗學觀點解釋瑤歌與其社會歷史文化、生活習俗、人文地理環(huán)境之互動關(guān)系，體現(xiàn)出民族音樂學“側(cè)重于研究音樂在文化中所起的作用，以及音樂在人類更廣泛的社會、文化聯(lián)系中的功能”。如用生活困苦、物質(zhì)貧乏，解釋樂器簡陋、審美低劣、音樂文化低落；用山路崎嶇、走路呆滯，解釋瑤歌節(jié)奏遲鈍。而遲鈍的節(jié)奏、低劣的審美、低落的音樂文化，反過來又讓瑤人“氣質(zhì)消沉了，工作效率低微了，生活衰敗了，精神萎靡了，他們漸變成遲鈍、守舊，這些都互為因果”。其三，以現(xiàn)時代的社會政治訴求評判瑤歌歌詞內(nèi)容。因為處于抗戰(zhàn)救亡的斗爭時代，所以黃友棣以表達內(nèi)容是否激情高亢奮進為音樂價值的判斷標準。因為瑤歌多表達男女情愛、鬼神巫術(shù)，柔和緩慢，不合當時社會政治時宜，被評判為停滯落后?！八麄儯ì幦耍┑母枨}材，全是偏向男女之情，而沒有一點斗爭的音樂元素；我不禁深深為他們惋惜?！獩]有了斗爭，人們漸變?yōu)槠埱?，偷安，且沒有飛躍進步了”。其四，以西洋音樂的節(jié)奏、音階、樂律、調(diào)式調(diào)性、旋法、唱法、樂器為標準解讀、評判瑤族音樂本體。這是全文的主體和核心，占全文一半以上篇幅。黃友棣將西洋音樂分析法用于解讀“瑤歌的節(jié)奏”“瑤歌的旋律”“瑤歌的調(diào)性”“瑤歌的句法及曲譜”“瑤歌的唱法”“瑤人的樂器”，批評瑤歌節(jié)奏遲鈍、變化隨意、唱法拙劣、歌聲貧弱、技巧幼稚、樂器簡陋、演奏雜亂。為彌補這些不足，黃友棣主張學習俄國民族樂派改進民歌?！吧幸舛韲诎倌昵?，其新音樂未有抬頭；那時搜集民歌，整理、創(chuàng)作的熱烈情況，實盛極一時，柴可夫斯基抄了數(shù)首民謠，寄給文豪托爾斯泰，這樣說：‘這些民謠經(jīng)整理后，實在損失了不少它的原美。因為我把它的不規(guī)則節(jié)奏，整頓為規(guī)則的小節(jié)；也把它們寫為這現(xiàn)代的音階，其實它的音律，用現(xiàn)代的音階是不能正確把它記錄出來的。’——但那些民歌，便因整理而成為世界上有名的作品，為了民族性的東西，也不要忘卻世界化與現(xiàn)代化”?，幐枰部赏韲窀枰粯?，用現(xiàn)代樂理加以改造，成為現(xiàn)代化的新音樂。

2.現(xiàn)代瑤族音樂研究發(fā)軔于連南

黃友棣《連陽瑤人的音樂》在學科屬性、研究模式、思想方法、傳播載體、機構(gòu)建制方面都呈現(xiàn)出西方音樂研究的現(xiàn)代特征，有鑒于該文研究對象在粵北瑤山，聚焦連南及其周邊地區(qū)，因此應說明為何“現(xiàn)代瑤族音樂研究發(fā)軔于連南”。

莫金山考證，“中國瑤族文化的中心在廣西”“廣西瑤族文化的中心在金秀大瑤山”“瑤學研究必稱金秀”。廣西金秀在瑤族文化和瑤學研究中地位如此突出，為何瑤族音樂研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型不是發(fā)生在廣西金秀，而是在粵北？原因有二。其一，粵北先行啟動現(xiàn)代瑤族研究。雖然“中國民族學田野考察的起點是1928年5月中山大學考察隊在金秀大瑤山的考察”，但與此同時，中山大學語言歷史研究所另一組人馬容肇祖、商承祚等赴粵北韶關(guān)考察也同期展開。而在此之前，德人勒斯尼爾和山西大學張景良分別于1910年和1924年對粵北乳源和連南地區(qū)開展過田野考察，并有相關(guān)論著發(fā)表，涉及瑤歌。可見粵北瑤族研究具有先發(fā)優(yōu)勢。其二，20世紀上半葉發(fā)表的瑤族研究論著從數(shù)量看，粵北多于廣西?；洷爆幾逖芯砍晒辽儆?2篇，而同期廣西瑤族研究論著統(tǒng)計合計39篇（部）。為何瑤族人口排名第一的廣西，同期瑤族研究成果數(shù)量反而不如人口排名第四的廣東？原因在于“近水樓臺先得月”。中國南方人類學民族學民俗學研究的重鎮(zhèn)是中山大學，坐落在廣東廣州，后遷至粵北樂昌。研究者憑借粵漢鐵路便利的交通，可以更加省時省力地到達粵北瑤山完成田野調(diào)研。

粵北瑤山田野調(diào)查目的地眾多，為何音樂研究成型于連南？原因有二。其一，20世紀上半葉有研究成果發(fā)表的粵北瑤族調(diào)查訪問近十次，半數(shù)在連南，包括1924年張景良一行、1928年陳錫襄一行、1938年黃友棣一行、1939年霍真一行、1940年胡耐安一行。正是在連南瑤山多次調(diào)研中，音樂資源被逐漸發(fā)掘，音樂研究思路逐漸成熟。其二，黃友棣在連南及其周邊地區(qū)多年工作生活經(jīng)歷，是瑤族音樂研究在連南成型的關(guān)鍵。近代瑤族研究三十余載，萬事俱備，只欠一位現(xiàn)代音樂素養(yǎng)深厚的關(guān)鍵人物開啟音樂研究的轉(zhuǎn)型之作，黃友棣終于現(xiàn)身連南。在1942年發(fā)表《連陽瑤人的音樂》之前，黃友棣已經(jīng)在連南及其周邊地區(qū)工作生活長達5年之久。1938年暑期，黃友棣赴連南音樂演出，在排瑤搜集民間歌曲；同年底廣州淪陷，黃友棣受邀再次赴連南考察，搜集民歌，歷時兩個多月，從民歌改編創(chuàng)作小提琴獨奏曲《瑤山速寫》數(shù)章；1939年，黃友棣隨廣東省政府及其附屬機構(gòu)內(nèi)遷連縣，任廣東省行政干部訓練團音樂教官，并深入鄉(xiāng)間音樂演出和教學，在連縣中學任教音樂，編導音樂晚會，給瑤民演奏舒曼、舒伯特、海頓、貝多芬的世界名曲，演奏連陽民歌改編的小提琴曲《唱春?！贰?940年，國立中山大學遷返廣東連南鄰近的坪石，黃友棣應聘返回中山大學任教?；洷睍?zhàn)后，創(chuàng)作《粵北勝利大合唱》等有關(guān)粵北抗戰(zhàn)的系列新音樂。可見，因為長期在連南及其周邊地區(qū)工作生活，黃友棣才得以搜集整理出豐富的連南瑤歌素材，加以創(chuàng)編成為新音樂作品，加以分析評判，成為現(xiàn)代風格的音樂論文。

3.瑤族音樂研究現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的意義和反思

20世紀上半葉粵北瑤山田野調(diào)查，積累了音樂素材，吸引了研究人才，鍛煉了研究隊伍，提高了研究水平，最終產(chǎn)出了具有現(xiàn)代意義的瑤族音樂研究成果。這次轉(zhuǎn)型在少數(shù)民族史和瑤族音樂史上具有劃時代的意義，既充滿教益，也值得反思。

3.1 研究成果的數(shù)量與質(zhì)量問題

近半個世紀的粵北瑤族研究，論著統(tǒng)計合計52篇（部），從數(shù)量上看，成果豐碩。然而，從質(zhì)量上看，則良莠不齊。粵北瑤族研究的關(guān)鍵領(lǐng)軍人物楊成志回顧當年的研究狀況：“因為人員、經(jīng)費以及人事關(guān)系，時局動蕩，我們只能做到原始材料的搜集和發(fā)表，理論性的系統(tǒng)研究工作做得不夠，而且材料的選擇不夠嚴謹，為著應付刊物定期出版，幾乎來稿必登?！辈贿^，這種粗精不一的研究狀況在1935年《民俗》復刊后有所改善，研究性論文增多，理論性和學術(shù)性增強，達到同期同類學術(shù)刊物“質(zhì)量最高，有很高的學術(shù)價值”。

在粵北瑤族研究豐碩的成果中，專門的音樂研究論文僅三篇。音樂研究可以說是前期大量瑤族研究基礎(chǔ)上的厚積薄發(fā)，雖然成果數(shù)量少，但質(zhì)量高。尤其是《連陽瑤人的音樂》一文，不僅是之前30年瑤族音樂研究的頂點，也是之后30年瑤族音樂研究的高峰。因為該文“在20世紀上半葉出現(xiàn)可謂是鳳毛麟角”，而“從20世紀50年代之后，我國民族學界和人類學界已很少介入音樂研究領(lǐng)域”。所以《連陽瑤人的音樂》在20世紀的大部分時間中成為瑤族音樂研究現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的孤絕之作，具有突出的地位。這種地位的取得，主要得益于在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中對西學的吸收。

3.2 音樂研究的現(xiàn)代化與西化問題

近半個世紀的粵北瑤族研究成果豐碩，得益于西學介入并應用于中國，在西方大學建制和出版建制基礎(chǔ)上，形成“本土田野調(diào)查—西學結(jié)合—發(fā)表出版”三位一體的現(xiàn)代研發(fā)模式。在這種模式下，對西學的引進呈現(xiàn)兩個趨向。其一，西學因素不斷加強。在前期張景良、石聲漢、陳錫襄、辛樹幟、楊成志西洋留學引入西學基礎(chǔ)上，《民俗》復刊后加強了國外人類學、民族學、民俗學譯著的翻譯和發(fā)表。到1939年甚至出現(xiàn)了極其西式的瑤族調(diào)研，領(lǐng)隊是嶺南大學外籍教師霍真，接待是西方傳教士，撰寫的六篇文章皆英文，發(fā)表期刊是英文，立場極其西方。其二，西學吸收不均衡。西學流派眾多，在不確定哪些適用于中國實際的情況下，西學的引入稍顯隨意?！耙话阏f來，哪一個國家在中國勢力大，流行于那一國的學術(shù)思想在中國影響也就較大。而每一學派在中國的代表人物又大多在國外留過學，因之在哪一國留學的學生，也就是那一國流行的學術(shù)思想的傳播者”。可以看到，在“現(xiàn)代化就是西化”思潮的影響下，西學處于野蠻生長的階段。

西化傾向影響到瑤族音樂研究，產(chǎn)生了《連陽瑤人的音樂》，其“研究觀念呈現(xiàn)出鮮明的進化論與歐洲文化中心論的學術(shù)研究思想”。這種西化，既非全盤西化，也不可或缺。其一，瑤族音樂研究現(xiàn)代轉(zhuǎn)型不可避免、也不可或缺地西化。西學是傳統(tǒng)瑤族研究轉(zhuǎn)型現(xiàn)代唯一可資借鑒的模板。從引進西學，到應用于中國，再到中西結(jié)合，最后本土化，是瑤族音樂研究現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的必由之路?！哆B陽瑤人的音樂》處于這條路徑的中間階段，已經(jīng)初步達到中西結(jié)合，只是尚未實現(xiàn)本土化。20世紀50到70年代，在拒斥西學前提下構(gòu)想實現(xiàn)瑤族音樂研究的現(xiàn)代化和本土化，歷史證明是失敗的嘗試，它讓瑤族音樂研究長期處于真空狀態(tài)。其二，瑤族音樂研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型也非全盤西化。這可以從黃友棣對瑤族音樂的批評中看到。

3.3 音樂研究與音樂批評問題

黃友棣站在西方進化論和歐洲文化中心論立場，從西方音樂學視角對瑤族音樂展開多方面批評，包括瑤歌詞句低俗幼稚，節(jié)奏遲鈍頹廢，旋律隨意混亂，調(diào)性風味幽怨，句法粗糙隨意，唱法粗野難聽，樂器簡陋落后。批評之嚴厲，在瑤族音樂史上絕無僅有。如何看待這些嚴厲批評？其一，音樂批評屬于音樂學內(nèi)在組成部分，有其存在的價值?！皬募易遄V系來看，音樂批評也是音樂學的家族成員”，是“對音樂的歷史及顯示活動所進行的富于個人色彩的理論性的價值評判”。音樂研究理應有音樂批評的一席之地。黃友棣的批評意指瑤族音樂的改進方向，十年后劉鐵山和茅沅的《瑤族舞曲》就是在創(chuàng)作實踐上對黃友棣音樂批評的回應，二者在音樂理論上的西學訴求如出一轍。其二，黃友棣也非一概批評和否定，而是站在中西音樂比較的立場，對瑤族音樂有破有立、有褒有貶。褒揚的方面包括：旋律柔和的風味值得留意；注重詞句的意思；五聲音階是進步；東方樂曲幽怨的氣質(zhì)可保存為優(yōu)秀的遺產(chǎn)；對比句有正氣。在保留本地瑤歌優(yōu)良素質(zhì)基礎(chǔ)上，黃友棣主張學習俄羅斯民族樂派的做法，用西方樂理加以改造，成為更為優(yōu)秀的中國現(xiàn)代音樂，“中國音樂必須中國化而且現(xiàn)代化”，這正是黃友棣終生孜孜以求的目標。當然，強調(diào)西學之利，并不意味著西學有益無害，我們應充分重視西方分科治學對瑤族音樂研究的正負影響。

3.4 音樂研究的分科與整合問題。

瑤族研究在20世紀上半葉大爆發(fā)，得益于西學體制下大學分科治學?！?0世紀20至40年代的中大人文學科教研體制的設(shè)置變動，一方面表現(xiàn)為以西學體制逐漸取代中學系統(tǒng)，分科教學與專門研究成為大勢所趨”。在這種趨勢下，中文系（國文系）、西文系、社會學系、歷史系（史學系）、哲學系、生物系、地理系、教育系、人類學系紛紛介入粵北瑤族研究，從各自的專業(yè)角度分門別類解讀瑤族的社會組織、歷史流變、語言風格、經(jīng)濟活動、生產(chǎn)生活、教育禮俗、人種特征、宗教文化、音樂文化、建筑服飾諸多方面，深化、細化了瑤族研究，成績斐然。瑤族音樂研究正是在這種分科治學趨勢下脫穎而出，走向獨立發(fā)展之路。當然，音樂方面只是從瑤族研究中凸顯出來，而非孑然獨立?！哆B陽瑤人的音樂》與外部的人類學、民族學、民俗學多有交叉互動，與內(nèi)部的音樂調(diào)查、音樂創(chuàng)作、音樂演奏、音樂教育交相輝映，黃友棣同時以瑤族音樂調(diào)查者、研究者、作曲者、演奏者、教育者的身份而存在。與此相比，如今學術(shù)分科越來越細，專門化程度越來越高，流弊也日益凸現(xiàn)。音樂研究、音樂創(chuàng)作、音樂演奏相對分離，音樂研究者、創(chuàng)作者、演奏者、教育者各專一門，缺乏綜合融通的整體視野，容易陷入美國式的分科游戲，這是值得警醒和反思的地方。