郭逸飛 中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院

一、走向現(xiàn)代藝術(shù)的背景

走向現(xiàn)代藝術(shù)，首先我們要知道，從哪里走來(lái)。我們今天默認(rèn)的西方現(xiàn)代藝術(shù)指的是19 世紀(jì)中葉開(kāi)始的，如果更精準(zhǔn)一些，那么就是19 世紀(jì)80 年代開(kāi)始的西方現(xiàn)代藝術(shù)流派的出現(xiàn)，由此之前漫長(zhǎng)的古希臘羅馬藝術(shù)、中世紀(jì)藝術(shù)、文藝復(fù)興及17、18 世紀(jì)藝術(shù)，被劃分為古代藝術(shù)。藝術(shù)史上不斷涌現(xiàn)風(fēng)格和流派，他們的背后有著一以貫之的承續(xù)性，從母胎的純真、童年的無(wú)慮到青年的神思飛揚(yáng)、中年的冷峻蛻變……藝術(shù)一直沒(méi)有停下過(guò)成為真實(shí)自己的腳步，我們從時(shí)代的長(zhǎng)河中漫溯，尋找現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展基因，聆聽(tīng)每一個(gè)關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)的音符躍動(dòng)，覓得藝術(shù)嬗變的要素。完整來(lái)講，現(xiàn)代藝術(shù)首先是思想的革命，他跟特定時(shí)期的藝術(shù)思潮有關(guān)，導(dǎo)致藝術(shù)上聯(lián)發(fā)的革命；其次是形式上的革命，在繪畫(huà)的形式語(yǔ)言上，與傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)生沖突，不再以講故事和敘述事件為表現(xiàn)主題。繪畫(huà)本就應(yīng)該是一個(gè)逐漸走向平面化的過(guò)程，也是一個(gè)逐漸剔除文學(xué)敘事的過(guò)程，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自律，藝術(shù)自身形式語(yǔ)言的過(guò)程，強(qiáng)調(diào)“為藝術(shù)而藝術(shù)”，這里不喋喋不休講道理，也不去冗長(zhǎng)地訴說(shuō)，就是單單一個(gè)美的東西，包括王爾德在內(nèi)的唯美主義作家如癡如醉地追求非常美的東西，我們?cè)谒摹兜懒帧じ窭椎漠?huà)像》中可以感受到這種追求美的表達(dá)，不同時(shí)期有不同的天才，憑借自身寬闊的視野和非凡的經(jīng)歷，在有意識(shí)或無(wú)意識(shí)的創(chuàng)作實(shí)踐中，推動(dòng)了藝術(shù)自身進(jìn)步，正是在這種一步步的探索與嘗試中，現(xiàn)代藝術(shù)的輪廓才漸漸明朗，并不斷建成體系，散發(fā)出迷人的魅力。

在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的歷程里，啟蒙運(yùn)動(dòng)帶來(lái)了理性的分析方式，隨著資產(chǎn)階級(jí)地位的提升，頌揚(yáng)王權(quán)的作品慢慢淡出人們的視野，曾經(jīng)的教會(huì)和富有家族的贊助人下移至中產(chǎn)家庭和新型資產(chǎn)階級(jí)，因而藝術(shù)需要滿足新資金支持者的審美趣味，藝術(shù)題材進(jìn)一步擴(kuò)大。工業(yè)革命后現(xiàn)代都市出現(xiàn)，隨著光學(xué)、攝影技術(shù)的發(fā)展，沖擊又刺激了新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，零敘事的藝術(shù)不勝枚舉，只去引導(dǎo)觀眾欣賞簡(jiǎn)單的色塊、線條、符號(hào)……1853 年，日本門戶打開(kāi)，浮世繪被印在包裝紙上隨著商品交流來(lái)到西方，這種鮮艷明媚的平涂色彩、優(yōu)美明凈的東方手法也影響了現(xiàn)代藝術(shù)，同樣作為外來(lái)影響源的還有原始土著美術(shù)。學(xué)院派在時(shí)代的變革里，同樣面對(duì)公眾趣味的變革和沖擊也做出了很多調(diào)整。例如卡巴奈的《維納斯的誕生》《克利奧帕特拉的死囚實(shí)驗(yàn)毒藥》確實(shí)是不可否認(rèn)的美，但是靈感都來(lái)源于之前的故事，沒(méi)有對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行呈現(xiàn)，導(dǎo)致了公眾的厭煩，社會(huì)已經(jīng)發(fā)生了變革，法蘭西學(xué)院的畫(huà)作缺少了那種觸動(dòng)人的真實(shí)，還滯留在傳統(tǒng)的趣味上。就像托爾斯泰在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中形容的皮埃爾不愿意離開(kāi)那“破爛不堪卻又舒適溫暖的舊被子”。以上都是走向現(xiàn)代藝術(shù)的成因，無(wú)論有多少步，都是一定要邁出來(lái)的，這些前衛(wèi)的先鋒藝術(shù)家敏銳地走在了時(shí)代前面，使藝術(shù)開(kāi)始關(guān)注自然，關(guān)注瑣碎，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活、關(guān)注立體維度，邁進(jìn)了現(xiàn)代社會(huì)。

二、走向現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程

（一）喬爾喬內(nèi)《暴風(fēng)雨》：反敘事

現(xiàn)藏于威尼斯學(xué)院的《暴風(fēng)雨》是喬爾喬內(nèi)的代表作，漫天詭譎的烏云預(yù)設(shè)著山雨欲來(lái)的緊張與躁動(dòng)，神秘的藍(lán)色和和諧的背景相得益彰，光與影、樹(shù)林與山丘……一切都生機(jī)勃勃。左側(cè)刻畫(huà)了一位自信昂揚(yáng)的年輕士兵，右側(cè)是一位哺乳的年輕母親正抱著她的孩子，我們無(wú)法在《圣經(jīng)》或神話故事中找到這副畫(huà)作要表達(dá)的母題，三個(gè)人物身上失去了要敘事的情節(jié)，沒(méi)有任何歷史和文學(xué)的主題，大面積的風(fēng)景使他們成為了點(diǎn)綴，畫(huà)家在引導(dǎo)我們注意什么呢？也許就是畫(huà)面本身，要我們?cè)陉庼裁懿?、閃電襲來(lái)的風(fēng)景中，把握作品的內(nèi)在節(jié)奏感。《暴風(fēng)雨》是如此的悅目而舒緩，那一剎那的閃電、詩(shī)意盎然的天空、穩(wěn)固的橋梁與房屋、漫漫長(zhǎng)河邊的樹(shù)木……無(wú)一不在吸引著觀眾，用詩(shī)意的爛漫和溫馨的描摹為觀眾打開(kāi)了“第一自然”之外的“第二自然”，心中可以隱遁超遠(yuǎn)，自由放曠的“第二自然”。中國(guó)古典詩(shī)歌里“九州生氣持風(fēng)雷，萬(wàn)馬齊喑究可哀”般恐怖的雷雨天，與喬爾喬內(nèi)的暴風(fēng)雨大相徑庭，后者走向了可貴的接納自然的品質(zhì)，自然的微笑也好，狂怒也罷，畫(huà)家統(tǒng)統(tǒng)與之和解，以優(yōu)美的筆觸再創(chuàng)造，田園靜謐而安詳，仿佛地久天長(zhǎng)。喬爾喬內(nèi)用他獨(dú)特的抒情主義摹畫(huà)遙遠(yuǎn)的天際，和天際之外的狂喜與悲慟，畫(huà)面就像是一首平靜和婉的抒情詩(shī)，致敬安放人們焦慮與煩惱的世外桃源。喬爾喬內(nèi)兼具詩(shī)人與哲人共同的氣質(zhì)，他拒絕塵世活動(dòng)、拒絕枯陳乏味的古代成規(guī)陋法，面對(duì)沉睡的大地，在雨后的煙嵐中佇立著、思考著……《暴風(fēng)雨》讓我們的目光從關(guān)注大量文藝復(fù)興時(shí)期作品的宗教故事，轉(zhuǎn)移到對(duì)自然本身的揣摩與欣賞，我們今天面對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)候，它不是那么能言善辯地為我們娓娓道來(lái)一個(gè)又一個(gè)宗教、神話故事，這個(gè)過(guò)程并非一蹴而就，文杜里認(rèn)為，這種趨勢(shì)從喬爾喬內(nèi)那里就出現(xiàn)了,喬爾喬內(nèi)在藝術(shù)作品中開(kāi)始試探性地去做反敘事的實(shí)踐，不去冗長(zhǎng)地替神話傳說(shuō)和英雄故事做代言人，而是發(fā)現(xiàn)并重視更為重要的詩(shī)意化自然。喬爾喬內(nèi)為威尼斯畫(huà)派提供了一種嶄新的視角，開(kāi)辟了一條單純繪畫(huà)抒情風(fēng)景的新路，一改注重人物結(jié)構(gòu)刻畫(huà)的畫(huà)風(fēng)，重新挖掘自然，比佛羅倫薩畫(huà)派秉承的人道主義道路更為自由寬廣，前景也更加寬廣。

（二）卡拉瓦喬《水果籃》：關(guān)注平凡、瑣碎

“我的生命如此遼闊，不僅獻(xiàn)身于力與美”，蘭波的詩(shī)句仿佛是獻(xiàn)給卡拉瓦喬的，很少有人能不被這位一生游走在極端的邊緣，聰明驕傲、不守本分、敏感細(xì)膩的天才吸引。一輩子追求真理的卡拉瓦喬，用他筆下迷人的光線與寫(xiě)實(shí)的畫(huà)風(fēng)征服了無(wú)數(shù)踽踽獨(dú)行的從藝人，他們效仿著卡拉瓦喬的明暗對(duì)比法，他精確的觀察力和高超的技巧被同時(shí)代的人奉為奇跡。在羅馬的藝術(shù)圈里，他從不缺少傭金和資助，但他經(jīng)常為淳樸、粗野的市民繪制肖像畫(huà)，你如何看待卑微的生命？這次輪到上帝來(lái)問(wèn)卡拉瓦喬……他眷戀青春肉體，又看到背后的腐敗，追求物質(zhì)又駁斥貪婪，偏愛(ài)美又不回避丑，他的筆端激情肆虐，卻又有一股清澈的曖昧，在美與真實(shí)之間取得了難能可貴的平衡。這種現(xiàn)實(shí)主義影響了后世法國(guó)的寫(xiě)實(shí)主義，庫(kù)爾貝就是卡拉瓦喬的繼承人之一，庫(kù)爾貝講：“我從來(lái)不會(huì)畫(huà)一個(gè)天使，因?yàn)槲覐膩?lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)長(zhǎng)翅膀的人。”19 世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家們只去表達(dá)眼睛看到的、雙手觸摸到的、能切切實(shí)實(shí)感受到的，因?yàn)檫@才是平凡人體驗(yàn)的真正生活。我們拋開(kāi)實(shí)證主義哲學(xué)對(duì)于庫(kù)爾貝同時(shí)期人的影響，單看藝術(shù)史的延承關(guān)系，3 個(gè)世紀(jì)之前卡拉瓦喬的《水果籃》 就做出了典范。卡拉瓦喬走出了學(xué)院派折衷主義的偽善畫(huà)風(fēng)，選取最精妙的一瞬，讓畫(huà)面彰顯世俗魅力。整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期大量宗教故事、英雄傳說(shuō)繪畫(huà)回蕩在穹頂和門廊，呈現(xiàn)出一種古典的理想、智慧的典范，16 世紀(jì)充斥著優(yōu)美與崇高的光輝。而卡拉瓦喬將目光投放在一籃簡(jiǎn)單的水果上，甚至它有些腐爛，平庸至極，這個(gè)題材沒(méi)有任何費(fèi)解的神秘感，卡拉瓦喬用畫(huà)宗教繪畫(huà)般的熱情描繪著這籃水果，使簡(jiǎn)單的生活畫(huà)面提升到史詩(shī)般的境界上。畫(huà)中果子、桌布和花瓶的色彩如此和諧，其中無(wú)花果莖葉的卷曲與舒展，葡萄的晶瑩剔透，梨子的渾圓新鮮，蘋(píng)果的色澤變化，甚至黑黢黢的蟲(chóng)眼……這些微不足道的細(xì)節(jié)都成為了卡拉瓦喬重視的部分。果籃也沒(méi)有任何故事去訴說(shuō)，這是每個(gè)家庭中司空見(jiàn)慣的最平凡的事物，日常的瑣碎開(kāi)始入畫(huà)，畫(huà)家對(duì)平凡之物投注了同樣多的熱忱與凝注，有了這種關(guān)注平凡的傳統(tǒng)，才有了后來(lái)荷蘭畫(huà)派在靜物畫(huà)上的突出表現(xiàn)，這是一種顯著解放，靜物畫(huà)成為了獨(dú)立的題材，有了平等的地位，并且代表著不同的含義，受到崛起的新階層訂件主人的喜愛(ài)，裝點(diǎn)居室，在此之前，靜物只是作為宗教畫(huà)和肖像畫(huà)上的點(diǎn)綴。從此，繪畫(huà)走下神壇，開(kāi)始親近可愛(ài)，這些七零八落、無(wú)足輕重的“忽略物”走進(jìn)了高貴的畫(huà)廊，被現(xiàn)實(shí)主義大師卡拉瓦喬獨(dú)特地再現(xiàn)著，他大膽地權(quán)衡，舍棄了一部分的真實(shí)，從“再現(xiàn)”到理想與愿望的“展示”，因而這籃水果如此的光彩奪目，只因它是自身力量的展示，是一種超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，那水果上的點(diǎn)點(diǎn)高光讓我們知道了這位創(chuàng)造了 《召喚圣馬太》《酒神巴庫(kù)斯》的天才，神圣且世俗地生活過(guò)，他照亮了文杜里觀點(diǎn)下走向現(xiàn)代藝術(shù)的第二步。

（三）馬奈《草地上的午餐》：從現(xiàn)代生活中發(fā)現(xiàn)美感

現(xiàn)代詩(shī)人波德萊爾提出：“我們應(yīng)該關(guān)注現(xiàn)代的社會(huì)，不應(yīng)該把眼睛都放到比如希臘神話、宗教題材、歷史故事，我們轉(zhuǎn)向現(xiàn)代，在現(xiàn)代生活中發(fā)現(xiàn)美感，發(fā)現(xiàn)我們要表達(dá)的東西?！薄恫莸厣系奈绮汀贩胖糜趭W賽美術(shù)館二層最顯眼的位置，永遠(yuǎn)吸引著最多的觀賞者。這兩位穿著現(xiàn)代時(shí)裝的男士身旁坐著一位裸體女性，她并非阿弗洛狄特或雅典娜那樣的希臘女神，而是一位有名有姓的風(fēng)塵女子繆蘭，她就這樣優(yōu)雅從容地坐著，望著觀眾，沒(méi)有羞澀與不安。人們或覺(jué)得有傷風(fēng)化，但馬奈就是要與傳統(tǒng)的文學(xué)神話作品、古代傳說(shuō)分庭抗禮，把圣殿換成了巴黎的森林公園一角，把贊美變成了批判。從《吹笛的男孩》《奧林匹亞》開(kāi)始，馬奈就在有意識(shí)地壓縮空間感，他不用文藝復(fù)興時(shí)期的透視法與縱深感進(jìn)行繪畫(huà)，他偏愛(ài)平面化的表達(dá)，也不強(qiáng)調(diào)完美的人體比例，我們知道馬奈受過(guò)傳統(tǒng)的西班牙畫(huà)派教育，委拉士貴支、戈雅對(duì)于黑色細(xì)膩的運(yùn)用根植在馬奈的創(chuàng)作中，當(dāng)然也有學(xué)院派的規(guī)訓(xùn)，而且現(xiàn)實(shí)主義伴隨著他多年，但馬奈找到了自己的道路，《陽(yáng)臺(tái)》《酒吧女招待》 ……都是在表現(xiàn)現(xiàn)代生活、現(xiàn)代都市。印象派的一代是多么的叛逆，他們就畫(huà)自己的上午、畫(huà)自己的下午，畫(huà)我們自己的快樂(lè)，畫(huà)自己歡暢的青春時(shí)辰。文杜里用“放逸”形容這種叛逆——“馬奈拒絕對(duì)公眾和學(xué)院的藝術(shù)趣味投降。他展示出了他對(duì)‘真實(shí)性’的新的‘放逸’表現(xiàn)的作品。”他保護(hù)著自己敏感的美感機(jī)能。從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，達(dá)到真與美，柯羅的《戴珍珠的女人》中似乎帶著《蒙娜麗莎》的影子，畫(huà)家告訴我們古代的女性有他們的美麗優(yōu)雅，而現(xiàn)實(shí)生活中的女性也是如此的嫻靜溫柔，同樣有著不可替代的魅力?！抖艠?lè)麗花園音樂(lè)會(huì)》是馬奈描繪現(xiàn)代生活群像畫(huà)的杰作，具有原創(chuàng)性，是他對(duì)當(dāng)代生活的傳神寫(xiě)照，我們看到馬奈的親人、朋友出現(xiàn)在人群里，他的弟弟歐仁·馬奈，作家朋友撒加利亞·阿斯特呂克和波德萊爾，處理得比較粗糙，但具有準(zhǔn)確性，這幅畫(huà)不光是對(duì)畫(huà)家和他的朋友圈寫(xiě)實(shí)版的畫(huà)像，同時(shí)也是一種文化上的自畫(huà)像，最重要的是來(lái)自波德萊爾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中轉(zhuǎn)瞬即逝的美，和其中英雄主義和現(xiàn)代性的肯定，這是一份關(guān)于現(xiàn)代生活的經(jīng)歷，我們站在這幅畫(huà)面前時(shí)，它是否在向我們發(fā)出現(xiàn)代巴黎的召喚？是否在為現(xiàn)代性吶喊？古代的田野合奏和此時(shí)巴黎的公園音樂(lè)會(huì)，究竟哪個(gè)更為動(dòng)人？現(xiàn)實(shí)生活的主題、松散的技法、輕盈的色調(diào)……馬奈將視覺(jué)藝術(shù)的自律性重新交到繪畫(huà)的手上，讓康德呼吁的“純粹美”重新回歸到繪畫(huà)領(lǐng)域，發(fā)展了視覺(jué)與直覺(jué)本身的美感，記錄了光與影的效果，讓視覺(jué)藝術(shù)從對(duì)現(xiàn)實(shí)的模擬上升到對(duì)自身的直接表達(dá)。他熱愛(ài)并享受過(guò)這個(gè)世界，所以他嘗試著，把現(xiàn)代生活總結(jié)在畫(huà)中，不僅文杜里把馬奈提到了重要的“第三步”的位置，德加在馬奈去世后也講：“我們都沒(méi)意識(shí)到他的重要?！?/p>

（四）塞尚：靜物畫(huà)，改變觀看方式

塞尚筆下的水果沒(méi)有卡拉瓦喬《水果籃》的和諧端莊，也沒(méi)有荷蘭畫(huà)派的精致工巧，他的筆觸粗糲而厚重，又帶著由繪畫(huà)材料帶來(lái)的質(zhì)感肌理方面的豐富性。色彩大膽、響亮、明朗、純粹，有著占有觀眾記憶空間的雄強(qiáng)力量，塞尚說(shuō)：“我畫(huà)畫(huà)時(shí)，不想任何東西。我看見(jiàn)各種色彩，它們展現(xiàn)著自己，按照他們的意愿，一切在組織著自己。樹(shù)木、田園、房屋，那里只有色彩，而在這里面是明晰的存在，如它們所思維的?！钡搅巳羞@里，他不僅關(guān)注并體現(xiàn)最普通的題材，不去選擇敘事，特別的一點(diǎn)是他的繪畫(huà)中加入了非常主觀的事物，比如視角的表達(dá)，空間狀態(tài)也發(fā)生變化，水果成為了立體的生命，在塞尚個(gè)性化的美學(xué)指導(dǎo)原則下，抽象地出現(xiàn)在現(xiàn)代觀眾面前，這是繪畫(huà)視覺(jué)語(yǔ)言進(jìn)步的一大步。塞尚完全拋開(kāi)了文藝復(fù)興奠定的所謂寫(xiě)實(shí)主義的傳統(tǒng)。過(guò)去認(rèn)為，必須有一個(gè)透視空間，我們的視角應(yīng)該是固定的，所以文藝復(fù)興時(shí)候的繪畫(huà)更像我們閉著一只眼睛，看到一個(gè)固定視角的圖像，像一個(gè)窗子打開(kāi)的雅典學(xué)院里發(fā)生了古哲先賢火熱展示著各自學(xué)說(shuō)的故事。而塞尚用多焦點(diǎn)透視去描繪水果、桌布和背景，它們看起來(lái)不規(guī)則且凌亂，不同水果視覺(jué)形象的呈現(xiàn)來(lái)自不同的視角，可以看出畫(huà)家不同的觀察方式。包含畫(huà)家 《圣維克多山》在內(nèi)的多幅作品，其中對(duì)事物的觀察方式都啟發(fā)了后來(lái)的立體主義。但是藝術(shù)發(fā)展到這時(shí)，塞尚有意識(shí)地改變了觀看方式，他把不同視點(diǎn)的靜物放在同一個(gè)畫(huà)面里，他更關(guān)心的是畫(huà)面的構(gòu)成，不在乎有意識(shí)地去表現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的空間，外在真實(shí)讓位于內(nèi)在真實(shí)，這是一個(gè)非常大的變化，就是藝術(shù)家的自主性增強(qiáng)，不再受制于自然，而是更多地把自己的經(jīng)歷放在想象力和創(chuàng)造力上，放在情緒和主觀的表達(dá)方面，純粹感性的直觀表現(xiàn)“抽象美結(jié)構(gòu)”和“生動(dòng)的情感”，這一點(diǎn)在現(xiàn)代繪畫(huà)中特別重要。

三、結(jié)語(yǔ)

在文杜里看來(lái)，喬爾喬內(nèi)和卡拉瓦喬為現(xiàn)代藝術(shù)開(kāi)辟了更廣遠(yuǎn)、豐富的題材，創(chuàng)造了現(xiàn)代藝術(shù)要表現(xiàn)的對(duì)象，從“居廟堂之高”走向了“處江湖之遠(yuǎn)”，從富麗的宮廷樓閣到廣袤的山野江河，從王室公卿的畫(huà)像到日常生活的記錄。而馬奈和塞尚帶來(lái)了美學(xué)觀念和技法形式上的創(chuàng)新，色彩、造型方面的現(xiàn)代化漸漸形成。因而，文杜里在分析現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)對(duì)這四位藝術(shù)家的選擇是有說(shuō)服力的。從文杜里的視角來(lái)看，這四步試向一個(gè)方向，即越向前越接近藝術(shù)語(yǔ)言的“自律性”，越向前越擺脫“他律”對(duì)藝術(shù)自由表達(dá)的束縛和羈絆，馬奈無(wú)意識(shí)地走出了這一步，可能是不自知的，也許是上帝讓他做了這件事，因而文杜里盛贊他“這種強(qiáng)烈的效果的奧秘即在于它的表現(xiàn)，它的直接性、急遽性的外觀的魅力。美、真、生命——這一切都被吸引到藝術(shù)中去。它并不是高蒂葉的為藝術(shù)而藝術(shù)的說(shuō)教，也不是安格爾的審美教條，這是一種自由的創(chuàng)造?！碧与x了古代完美的原則，就意味著畫(huà)家憑著主觀感覺(jué)和純視象的把握，創(chuàng)造自己認(rèn)為有意義的畫(huà)面，告別形式主義者謂之藝術(shù)本體的純粹視覺(jué)形式，擁抱一種更為樸素的屬于自己的新風(fēng)格。再到塞尚那里，變樣式的再現(xiàn)為樣式的表現(xiàn)，表達(dá)自然的態(tài)度從客觀轉(zhuǎn)向極度主觀，塞尚開(kāi)辟了形體、色彩與空間的新關(guān)系，藝術(shù)語(yǔ)言的選擇和發(fā)展不單單是方法的變化，它受到很多主客觀限制，比如塞尚狂熱敏感的性格，以及悲慘苦澀的境遇等等，都在影響著藝術(shù)表達(dá)。塞尚最終在深層潛意識(shí)審美感情和外在表現(xiàn)形式上找到了一個(gè)契合點(diǎn)，才有了我們后來(lái)看到的明麗大色塊粗線條下掩蓋著的畫(huà)家沉郁多思的內(nèi)心，對(duì)于藝術(shù)家情感和內(nèi)在的關(guān)注也是現(xiàn)代藝術(shù)要做的一個(gè)關(guān)鍵事情。文杜里提出的四步在今天仍有一定的啟示意義，為我們分析藝術(shù)史提供了新的視角，觸類旁通，我們?cè)诜治鲋袊?guó)藝術(shù)時(shí)也可以嘗試找到有古典繪畫(huà)到現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的幾個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，貢布里希強(qiáng)調(diào)“沒(méi)有藝術(shù)史，有的只是藝術(shù)家。”在文杜里這里被很好地印證了，每個(gè)人心中都有屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)折的節(jié)點(diǎn)，藝術(shù)的脈搏跳動(dòng)了千百年，是否有幾下特別的顫動(dòng)觸發(fā)了我們心靈的共鳴，人類精神的蓮花永遠(yuǎn)盛開(kāi)著，超越了四季時(shí)空的局限，今天的藝術(shù)研究要參考文杜里的研究視角，觀察這朵蓮花抽芽、生長(zhǎng)、開(kāi)花的幾個(gè)時(shí)辰，書(shū)寫(xiě)下蓮花不落的浪漫故事。