劉方怡 貴州師范大學

一、什么是圖像學

圖像學最早出現(xiàn)于19 世紀下半葉,是從早期圖像志逐漸發(fā)展而來的,圖像學包括圖像、影像、肖像等各種學科、學說的綜合論述。傳統(tǒng)圖像學原來是指藝術(shù)家將象形、徽幟、銘圖、百科全書式的圖譜等具有象征性或寓意的圖像范例，整理收藏，供創(chuàng)作時使用。后來的圖像學，也可稱作圖像解釋學、批判性圖像學，是圖像研究的一門方法與科學，這個名稱由法國學者馬萊提出,而后圖像學研究者瓦爾堡、歐文·潘諾夫斯基師徒共同發(fā)展了現(xiàn)代圖像志理論，這是二20 世紀上半世紀西方藝術(shù)史上的重要開創(chuàng)性理論。

隨著當代藝術(shù)形式日趨多元化，人們對精神世界解放的需求以及網(wǎng)絡(luò)科技的使用，使圖像化方向也日趨多元化。在藝術(shù)交流會上所談?wù)摰降母鞣N人和物件都可以作為圖像研究的起點，它關(guān)注藝術(shù)作品的主題、內(nèi)涵，以及各種深層意義。也經(jīng)常被用以研究美術(shù)作品的主題和意義。

二、用圖像學方法分析藝術(shù)家創(chuàng)作的文化背景與歷史意義

西方現(xiàn)代藝術(shù)家從對近五百年傳統(tǒng)技法的模仿，過渡到傳統(tǒng)再現(xiàn)現(xiàn)實技法，再到影像的出現(xiàn)，最后再發(fā)展到“圖像學”的目的，是為了闡釋藝術(shù)家所處時代的社會意義，并揭示圖像在各文化體系和各文明中的發(fā)展脈絡(luò)，圖像學成為了20 世紀研究美術(shù)作品的重要方法之一。20 世紀初，瓦爾堡將藝術(shù)作品的主題和內(nèi)涵放在一個時代的文化歷史背景中來考察，開啟了新的研究領(lǐng)域。而后的德國美術(shù)史家潘諾夫斯基則建立起了完善的圖像志和圖像學研究框架，潘諾夫斯基發(fā)展的圖像學研究的三階段理論，適用面很廣,在研究中西方繪畫作品中是非常實用的。

圖像學研究者一般認為，“圖像在文字、宗教、藝術(shù)和亡靈崇拜開始時就出現(xiàn)了，它也是從古代就開始的哲學思考的核心”。法國學者雷吉斯·德布雷認為：“文字可能扼殺思想，但圖像可以賦予文字以活力，好比插圖對于神學、神話傳說對于意識形態(tài)所起的作用”。而在圖像學創(chuàng)始人潘諾夫斯基看來并非如此，他認為圖像學的目的在于“圖像意義的重構(gòu)”，即用圖像學方法分析作品背后藝術(shù)家創(chuàng)作的文化背景與歷史意義。對圖像視覺藝術(shù)的描述和闡釋可以追溯到古希臘，在現(xiàn)代用法中，圖像志是指對藝術(shù)作品內(nèi)容的分析、描述和闡釋，換句話來說，圖像志的歷史屬于人類思想的歷史，它研究繪畫主題的傳統(tǒng)、意義及與其他文化發(fā)展的聯(lián)系。圖像志的工作內(nèi)容是鑒定藝術(shù)品中所蘊含的主題與圖像代表意義，但鑒定的過程并非如此輕松，因為這通常要求學者要具備淵博的理論知識基礎(chǔ)，這樣才能將各個民族之間的文化聯(lián)系起來，對世界各國的圖像文化背景與歷史意義進行深入研究。

經(jīng)過幾十年的快速發(fā)展，圖像志成為了國家研究的重要課題，同樣也成為了各位后世學者研究開發(fā)的重點，用于研究各作品的主題、風格及其特定的文化背景之間的聯(lián)系的重要研究的圖像學方法，被引進中國后，掀起了中國美術(shù)革命的一股熱潮，對后期85 新潮美術(shù)運動的出現(xiàn)起到了至關(guān)重要的作用。隨著知識儲備的不斷更迭，現(xiàn)代圖像學有了全新意義，它不僅強調(diào)要對藝術(shù)作品做描寫和分類，還結(jié)合圖像志研究，考察圖式及其歷史的、文化上或社會的意涵，并詮釋藝術(shù)作品的世界觀及背后的時代意義。

三、圖像轉(zhuǎn)向繪畫語言形式

1839 年第一部照相機誕生后，攝影成為了最新潮、最具表現(xiàn)力、最具視覺藝術(shù)效果的表達方式，攝影技術(shù)的出現(xiàn)使得藝術(shù)家可以通過對圖像的挪用、拼貼、置換等創(chuàng)作手法來完善自己的作品，以達到創(chuàng)作效果，因此，圖像學也隨著攝影機器的生產(chǎn)，帶來了一場繪畫革命。影像時代的誕生使得傳統(tǒng)繪畫的地位受到了強大的沖擊，也正是在攝影術(shù)和其它因素的共同挑戰(zhàn)中，西方現(xiàn)代繪畫開始向多元的方向推進?！爱吋铀髟谄渥髌分羞M行各種拼貼實驗時，圖像就開始成為繪畫表現(xiàn)的一部分。而到了沃霍爾的時候，圖像的復(fù)制與圖像的并置完全成為了繪畫的主體，此時圖像既是繪畫的形式也是繪畫的內(nèi)容，二者完美有機的融合在一起。當我們將焦點投向沃霍爾時，也應(yīng)該注意到成就他藝術(shù)的兩個必不可少的動因：一個是杜尚的影響，一個是當時后工業(yè)時代的文化語境。杜尚對西方當代藝術(shù)的貢獻是多方面的，但對于沃霍爾而言，最重要的影響便是藝術(shù)品觀念上的改變。當1917 年杜尚的‘小便池’出現(xiàn)后，西方傳統(tǒng)藝術(shù)的邊界便被無限的拓展了。我們都知道沃霍爾并非只是一個波普的藝術(shù)家，同時他也是西方最早的裝置藝術(shù)家和影像藝術(shù)家之一”。

四、圖像學研究方法在經(jīng)典作品中的解析

荷蘭黃金時代的畫家維米爾無意識地將圖像學理論知識實踐運用在了他的畫作《倒牛奶的女仆》中，畫面里，一位高大健碩的年輕女子正在往罐子里倒牛奶，陽光傾斜，從畫布左上方的窗戶映入一襲黃杉藍裙的她的臉龐，而她則靜立在一張擺滿食物的桌子旁。畫面生動、靜寂，讓人久久難以忘懷。在《戴珍珠耳環(huán)的少女》中，一位半身回眸側(cè)坐的曼妙少女，頭戴黃、藍色頭巾，身著棕色衣服，耳朵兩側(cè)戴著碩大明亮的珍珠耳墜，猶如晶瑩水滴一般。深色的背景襯托出了少女的美麗面部，溫婉動人的回眸使她如同荒島中的一盞明燈，亮光微弱，十分溫和且有力。畫面中的人物輪廓處都會出現(xiàn)明顯的“紅藍邊”，這是經(jīng)由透鏡才會發(fā)生的色差現(xiàn)象。這也是維米爾繪畫中室內(nèi)女性肖像最經(jīng)典的構(gòu)圖和用光。維米爾運用新的技法獲得了出眾的光感效果，同時在物體的外輪廓邊上營造了一種珠光點點的效果。他在表現(xiàn)光與人物四周的環(huán)境時有種類似于攝影的效果，因為他對光線的捕捉非常敏銳，我們仿佛能通過鏡頭看到不同角度的光感變化。張曉剛說：“關(guān)于圖像學的種種方法；攝影技術(shù)出現(xiàn)后，開始利用照片復(fù)制；進入網(wǎng)絡(luò)時代以后，繪畫變成了一種反向的功能，就是用繪畫的方法去接近屏幕上的效果，這個是一個很大的改變?！?/p>

1932 年出生于德國德累斯頓的格哈德·里希特，是運用攝影圖像進行藝術(shù)創(chuàng)作的先驅(qū)，他早期接受現(xiàn)實主義風格的學習，后期在抽象繪畫和再現(xiàn)性的攝影繪畫兩個領(lǐng)域探索。大眾關(guān)注更多的是格哈德·里希特的攝影繪畫。按他的話說：“1962 年，我建造了我的第一個安全窗口：根據(jù)照片繪畫創(chuàng)作，使我對從對主題的選擇中解放出來，當然，我不得不選擇照片，盡管如此，在某些程度上我的確可以通過采用具有時代錯誤的圖形來免除對主題的許諾。我對照片的挪用沒有更改，沒有像安迪·沃霍爾和其他藝術(shù)家那樣把他們轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代形式拷貝策略。他通過對攝影圖像做一些模糊處理，在作品的表現(xiàn)形式上達到一個新的高度?！?/p>

格哈德·里希特發(fā)展延伸原來的繪畫方案，使用新的、抽象的繪畫策略，同時又不放棄原有技法。他以攝影照片為繪畫的來源，使繪畫視覺吸收了影像特征。他創(chuàng)造的形象模糊的視覺風格，成了格哈德·里希特在藝術(shù)史上的標簽。里希特的《海邊的一家》，畫面顏色單一，曝光明顯，像是攝影機聚焦不準導(dǎo)致的畫面模糊不清的狀態(tài)。格哈德·里希特故意不想在畫面中用傳統(tǒng)現(xiàn)實手法還原照片里的原貌，所以采用了模糊手法，來展現(xiàn)一種不可抗拒性。關(guān)于“形象的模糊”，格哈德·里希特說，“他刻意使形象的輪廓模糊，并不是為了創(chuàng)造一種個人風格的標記。我使物體模糊，為了使每樣東西同樣的重要也同樣的不重要。我使物體模糊，使它們看上去不那么藝術(shù)，而是技術(shù)化的、平滑的、完美的。我使物體模糊，以使所有部分都恰到好處，也許我還能模糊過多的不重要的信息。”格哈德·里希特處理圖片的形式并不是畫照片，而是像攝影一樣表現(xiàn)自己的畫面，使得畫面有攝影圖像的趣味性。

“岳敏君作為60 后當代藝術(shù)家的杰出代表，他所創(chuàng)作的‘大笑臉’形象已經(jīng)成為中國藝術(shù)的一種經(jīng)典符號”。岳敏君《海陸空》畫面中的主角以夸張大笑的表情，表現(xiàn)其對生活的百般無奈，通過樂觀的心態(tài)，去對抗、諷刺所處的時代，釋放出人們真實的情感。岳敏君乘上時代的列車，將自己所處時代的現(xiàn)實矛盾問題和圖像學里的元素巧妙運用，并注入了個人的真實感受，來表達個人想法。岳敏君放棄了傳統(tǒng)再現(xiàn)現(xiàn)實風格，將個人獨特藝術(shù)創(chuàng)作方式結(jié)合所處社會熱點話題，并借鑒西方波譜藝術(shù)和招貼藝術(shù)，成為了中國當代藝術(shù)不可忽略的新生力量。

1958 年出生于中國云南昆明的張曉剛，將中國式的全家福老照片，通過平滑與淡化面部造型結(jié)構(gòu)的繪畫語言處理后，轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱膭?chuàng)作《血緣》系列。畫面象征內(nèi)容所指代的社會文化以及寓意引起了大眾的共鳴?！洞蠹彝ァ废盗凶髌分卸加兄y(tǒng)一的特征：以兩個、三個或一組穿著中山裝的半身像人物組合而成，畫中的人物幾乎都有著同樣的裝束、面貌和表情。面部特征大多是單眼皮、瓜子臉、下頜單薄、眼神呆滯、面無表情，給人以千人一面之感的人物形象，印記著張曉剛的獨特個人風格，是他那個時期油畫作品的典型代表。

張曉剛的《血緣：大家庭》系列作品展現(xiàn)出了他對于圖像的解讀能力，他通過平涂、弱化面部體積感的繪畫技法，使整個作品呈現(xiàn)出一種光滑感，單一的人物形象和簡單的人物組合方式反復(fù)的出現(xiàn)，追求一種俗氣的民間肖像畫工的審美趣味，正如中國著名藝術(shù)評論家栗憲庭形容張曉剛的《血緣：大家庭》系列為：“完全剔除了表現(xiàn)性而變?yōu)楣饣⑺讱獾膶憣嶏L格。以舊照片為題材，不留筆觸，淡化臉部造形結(jié)構(gòu)，追求一種平滑、俗氣的中國民間畫工肖像畫法的審美趣味?！睆垥詣偢鶕?jù)圖像本身將其轉(zhuǎn)換為繪畫語言，即對老照片原有的呈現(xiàn)方式植入新的繪畫語言，使得畫面具有歷史感與滄桑感。在《夢》這幅作品中，其背景是模糊的畫面，畫面只出現(xiàn)了一個人物，構(gòu)圖與之前的《血緣：大家庭》系列有所不同?！堆墸捍蠹彝ァ范际侵袊降娜腋＠险掌Ｊ?，人物呆板直立且以家庭為單位，而《夢》這張作品中的人物從左上至右下傾斜構(gòu)圖，雖然形式語言傳承了《血緣：大家庭》，但可以看到明顯的圖像變化，在這部作品中，集體狀態(tài)的人已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)閭€體狀態(tài)的人，人的肖像回歸到了人的自身，而不再是以家庭作為人的載體。

因此從圖像學視角來探析格哈德·里希特、岳敏君、張曉剛的藝術(shù)作品，通過對其作品中藝術(shù)符號的能指形式的剖析，能夠更加全方位、多角度地探析藝術(shù)家們作品中想要表達的所指內(nèi)涵。

五、藝術(shù)家是如何思考和選擇使用圖像

圖像學的歷史可以追溯到藝術(shù)的起源時期，其與人類所信仰的宗教神話內(nèi)容有關(guān)。有人認為人類早期文明的藝術(shù)作品與符號學的具體內(nèi)容大多是表現(xiàn)恐懼和欲望，不過這個說法并沒有確定的科學根據(jù)來證實。在古典文化時期，希臘人締造了一個凌駕在人之上的神話世界。我們可以看到希臘人傾向于把神話中的諸神描繪成人的形狀，“帶翼的少年射手在有文化教養(yǎng)的西方人頭人更腦里只能喚起一個形象:愛神丘比特。在圖畫中是這樣，在文字敘述中也是這樣。當然這兩者之間的重要區(qū)別在于:任何文字描述都不可能像繪畫那樣十分具體。因此，任何一篇原典都給藝術(shù)家的想象留下了充分的余地。同一篇原典可以用無數(shù)不同方法進行圖解”。

歐洲中世紀的圖像學作為一種研究方法，為宗教藝術(shù)的研究服務(wù)。而其在17—18 世紀，開始被用于對古典時代文物的考察。20 世紀，藝術(shù)史學者阿比·瓦爾堡把自己畢生所學傾注在以求用更開闊的歷史視角闡釋藝術(shù)作品的形式和內(nèi)涵上。而后他的學生歐文·潘諾夫斯基吸收并發(fā)展了恩斯特·卡希爾的符號形式理論，發(fā)展并詮釋了圖像學的完整理論和研究方法。此后，貢布里對其進行了補充和修改，使其能夠更好地還原藝術(shù)家創(chuàng)作時的本來意圖。

從圖像創(chuàng)作的角度來講，拍照在今天早已不再單純是藝術(shù)家的靈感來源，它已經(jīng)變成了每一個普通人記錄日常生活的一種方式。但是問題也隨之而來，如在這樣一個圖像泛濫的時代，藝術(shù)家應(yīng)該如何面對大量的圖像的推送，如何挑選合適的素材與自己的個人作品風格融合。藝術(shù)家們收集日常新聞或各大視頻軟件的影像，將其轉(zhuǎn)換成由單幀畫面構(gòu)成的平面圖像，使具有顯著明顯特征的每一個瞬間畫面都能夠成為構(gòu)成平面圖像的基本元素，而后再將這些主要圖像通過電腦轉(zhuǎn)換成為一個相對應(yīng)的抽象圖像與之并置，由此產(chǎn)生了一個相互生成、相互轉(zhuǎn)換的雙聯(lián)圖像。圖像完全是碎片化的，非邏輯化的。將這些圖像素材經(jīng)過篩選和歸類后，通過計算機將這些圖像進行編輯、合成，將這些在不同時間和空間發(fā)生的事件，編輯建構(gòu)成一個統(tǒng)一的畫面，并試圖通過這樣一種圖像生成和轉(zhuǎn)換的形式來暗喻在媒體中傳播的圖像所承載的真實事件，通過這種作品形態(tài)，從政治、新聞、歷史、身體、環(huán)境、空間、暴力等方面來表現(xiàn)并探討新聞或歷史記錄與個體認知之間矛盾的關(guān)系，并對我們通過這些媒介所認知的歷史與真相進行思考。

在創(chuàng)作理念上，創(chuàng)作者以圖像為媒介，以互聯(lián)網(wǎng)為觀念與主題的銜接點，通過對圖像的重構(gòu)，來實現(xiàn)了圖像與圖像的鏈接、圖像與事件的鏈接、圖像與媒體的鏈接、圖像與記憶的鏈接、圖像與思想的鏈接。把一些標志性的新聞圖像用電腦軟件做了一些模糊識別度的處理后，又疊加了一些對原圖像具有解構(gòu)或干預(yù)意義的文字，以此來實現(xiàn)對現(xiàn)實或歷史語境中的“真實性”或“正確性”定義的質(zhì)疑或視覺化的追問。即：我們看到的未必是真實的，真實的我們未必能看到。但相對于圖像，語言文字顯然承擔了圖像難以負載的、不可或缺的砝碼作用，一方面具有與圖像互補的觀念與意義，這些圖像無論在當時的語境下，還是作為我們今天回望的歷史符號，都有著明確的指向性和功能性，而文字的介入，會令人重新思考，并結(jié)合對方文化心理因素，深人挖掘藝術(shù)作品的象征世界和深刻內(nèi)涵圖像媒介背后所蘊含的話語權(quán)及其操控性，因此，對于原圖像所承載的社會意義起到了質(zhì)疑和解構(gòu)的作用，從而引導(dǎo)觀眾重新思考和建構(gòu)圖像及其歷史”。

六、圖像學發(fā)展聯(lián)系對繪畫藝術(shù)的思考

攝影技術(shù)的發(fā)明一開始給藝術(shù)家?guī)砹?“繪畫死亡”的焦慮，但今天繪畫依然在不斷創(chuàng)新與發(fā)展。就像有些行業(yè)可能會消亡，但人肯定不會失業(yè)，而會轉(zhuǎn)向一些新的探索?！爱斃L畫死去的時候，一切和繪畫相關(guān)的美感價值、哲學表象和圖像記憶也跟著死亡。面又對這樣的死亡，絕對不是尼采的一句:‘一切都被允許，一切都有可能! ’所能解決的。當藝術(shù)和人生，文字和影像的邊界重新渾沌化的時候，我們所面對的是一個全新的文化挑戰(zhàn)和議題。圖像學的詮釋深度意向和圖像的轉(zhuǎn)向，也必須放在這種文化議題的迫切性上來加以理解”。

面對新事物產(chǎn)生，藝術(shù)家也在不斷挖掘新事物的素材時審視過去的繪畫風格，以求轉(zhuǎn)變自己的創(chuàng)作風格，通過個人獨特的語言風格，給觀賞者帶來巨大的視覺張力和震撼力。在色彩視覺表達上，很多藝術(shù)家放棄了過去繪畫的寫實風格，用簡單技法接近素描語言來著重刻畫人物，畫面呈現(xiàn)出來純粹、強烈的氛圍，表達效果震撼，給人一種視覺上的沖擊感，在觀賞者心中留下了深刻的印象?！八囆g(shù)家們使用攝影寫實手法的目的是通過關(guān)注細節(jié)達到對現(xiàn)實的扭曲，從而揭示現(xiàn)實的虛幻性，而后者的攝影寫實手法卻是為了真實的觀察和表現(xiàn)人生的現(xiàn)實”。面對如今鋪天蓋地而來的網(wǎng)絡(luò)圖像，如何平衡和更好使用藝術(shù)語言和表達個人真實感受，是我們面臨的艱難挑戰(zhàn)。社會學與人類社會產(chǎn)生的一切行為相關(guān)聯(lián)，它包含于社會的復(fù)雜結(jié)構(gòu)之中。從繪畫語言中的社會學符號的呈現(xiàn)來看，由社會學介入的影像在繪畫中的轉(zhuǎn)移，更多層面是接近于微觀的個人的社會經(jīng)驗、個人經(jīng)驗敘事的表達。