樊小歡

（湖南第一師范學(xué)院,湖南長沙 410205）

一、引言

音樂作為一種目前最為通俗普及的文化形式，是傳承傳統(tǒng)文化、促進(jìn)跨文化傳播的重要載體之一。鋼琴作為西方音樂文化的代表樂器，自第一首中國風(fēng)琴改編曲于1913年面世以來，作曲家們始終在中西鋼琴音樂文化融合的道路上不懈地探索和實(shí)踐著。他們?nèi)诤衔鞣阶髑挤?，納入民族音樂素材或元素，如民歌、民族樂器、舞劇、戲曲等，創(chuàng)作出一大批深受廣大人民喜愛、具有鮮明民族特色的中國鋼琴改編曲。鋼琴改編曲，簡單來說，是在保持原曲音調(diào)相對完整的情況下，改編為鋼琴曲。通過梳理和分析20世紀(jì)的中國鋼琴改編曲可知，“中國風(fēng)格”不僅可以被看作一個(gè)國家風(fēng)格、一個(gè)地域風(fēng)格來理解，更應(yīng)當(dāng)被視作一種文化概念，而這種蘊(yùn)含在鋼琴作品中的文化屬性具有本民族的獨(dú)特個(gè)性。因此，從音樂人類學(xué)的觀點(diǎn)來看，本研究不僅包括對中國鋼琴改編曲的表層技術(shù)分析，更包括對“中國風(fēng)格”的深層文化解讀。

二、20世紀(jì)中國鋼琴改編曲的“中國風(fēng)格”發(fā)展歷程

從整個(gè)20世紀(jì)中國鋼琴改編曲來看，其表現(xiàn)的“中國風(fēng)格”伴隨著文化的變化而在內(nèi)涵上發(fā)生相應(yīng)的轉(zhuǎn)變，因而也經(jīng)歷了不同的發(fā)展階段，每個(gè)發(fā)展階段不僅保存著與民族民間音樂的聯(lián)系也體現(xiàn)了國家文藝政策的要求?；仡欀袊撉俑木幥儆嗄甑陌l(fā)展歷程，可大致劃分為以下幾個(gè)時(shí)期：

（一）1934年以前的萌芽期

清末民初，現(xiàn)代鋼琴傳入中國，鑒于其影響范圍小、影響力較弱的事實(shí)，鋼琴音樂文化思想不可能深入。受“五四”新文化思潮的強(qiáng)烈影響，一批留學(xué)日本、歐洲的文化精英回國后積極投入中國的音樂教育建設(shè)事業(yè)。他們將西方的傳統(tǒng)創(chuàng)作技法與中國民間音調(diào)結(jié)合，鋼琴改編曲從此產(chǎn)生。趙元任作為中國鋼琴改編曲的最早實(shí)踐者，于1913年根據(jù)民間樂曲改編了《花八板與湘江浪》。這一時(shí)期的鋼琴該改編曲多為小品性質(zhì)，寫作上尚處于對西方創(chuàng)作模式與中國本土音樂思維勉強(qiáng)結(jié)合的階段，作品構(gòu)思短小，常以民族音調(diào)配上簡易的和聲形式為主。趙元任的《偶成》、蕭友梅的《新霓裳羽衣舞》等成為這時(shí)期鋼琴改編曲的代表作。

（二）1934～1949年的發(fā)展期

隨著1927年中國專業(yè)鋼琴教育的興起，鋼琴創(chuàng)作、鋼琴演奏技術(shù)不斷提高，為中國鋼琴改編音樂創(chuàng)作的發(fā)展提供了重要條件。鋼琴家、作曲家齊爾品（A.N.Tcherepnin,1899～1977）于1934年出資籌辦了“征求中國風(fēng)味的鋼琴曲”比賽。該比賽在當(dāng)時(shí)的中國音樂界引起了強(qiáng)烈反響，誕生了賀綠汀的《牧童短笛》、江定仙的《搖籃曲》、老志誠的《牧童之樂》等一批優(yōu)秀作品。其中榮獲一等獎(jiǎng)的《牧童短笛》被學(xué)界公認(rèn)為是中國鋼琴音樂創(chuàng)作成熟的標(biāo)志。這一時(shí)期的鋼琴改編曲除考慮旋律主題的民間音調(diào)外，在和聲、調(diào)性、結(jié)構(gòu)、織體、音色、節(jié)奏等方面均有一定的民族化體現(xiàn)。如賀綠汀的《晚會(huì)》，一方面選取了民間音樂《鬧新年》的音調(diào)，一方面在節(jié)奏上模仿了民間鑼鼓的節(jié)奏譜，描寫出熱鬧的節(jié)日氣氛。江文也的敘事詩《潯陽月夜》、丁善德的《中國民歌主題變奏曲》、瞿維的《花鼓》、桑桐的《在那遙遠(yuǎn)的地方》等成為這一時(shí)期鋼琴改編曲的代表作。

（三）1949～1966年的高潮期

新中國建立后，在“為工農(nóng)兵服務(wù)、為政治服務(wù)”“百花齊放、百家爭鳴”等文藝政策的指引下，迎來了中國鋼琴改編曲歷史上的第一次創(chuàng)作高潮，用西方樂器表現(xiàn)中華民族的風(fēng)格與特點(diǎn)成為廣大作曲家和鋼琴家探索的共同方向。這一時(shí)期的鋼琴改編曲在創(chuàng)作題材的內(nèi)容和形式上更加完善和豐富，作曲家繼續(xù)從民間音樂中選取素材，逐步形成了廣大人民群眾所熟悉的音樂風(fēng)格。在改編手法上，很多作曲家開始主動(dòng)改革創(chuàng)新，使鋼琴改編曲具有更加獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值，成為中國鋼琴音樂中一股重要力量，產(chǎn)生了一批高質(zhì)量的中國鋼琴改編曲。如丁善德的《第一新疆舞曲》（新疆民歌）、桑桐的《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》（內(nèi)蒙古民歌）、陳培勛的《旱天雷》（廣東揚(yáng)琴音樂）、吳祖強(qiáng)與杜鳴心的《魚美人》（舞?。┑?。

（四）1966～1976年的鼎盛期

“文革”期間，鋼琴音樂創(chuàng)作者為規(guī)避政治風(fēng)險(xiǎn)，只能采用對革命樣板戲、民族傳統(tǒng)樂器音樂進(jìn)行改編等方式使鋼琴音樂在夾縫中生存，這也在客觀上促成了中國鋼琴改編音樂的黃金年代。這時(shí)期由于改編素材的特殊性，中國鋼琴改編曲的標(biāo)題大多沿襲了原作的曲名，以標(biāo)題的“文學(xué)性”特點(diǎn)展現(xiàn)出獨(dú)特的中國風(fēng)格。此外，在一些改編自傳統(tǒng)器樂曲的鋼琴音樂中，作曲家常用鋼琴模仿民族樂曲的演奏技巧、模擬樂器音色來凸顯民族“味道”。殷承宗的鋼琴伴奏《紅燈記》、殷承宗、儲(chǔ)望華等的《黃河協(xié)奏曲》、王建中的《瀏陽河》《百鳥朝鳳》《梅花三弄》、黎英海的《夕陽簫鼓》、陳培勛的《平湖秋月》等成為這一時(shí)期的代表作。

（五）1978年至今的多元期

實(shí)施“改革開放”政策后，隨著文化的多元化發(fā)展，中國鋼琴音樂的創(chuàng)作也走向多元化。在寬松的社會(huì)環(huán)境下，作曲家們更能夠釋放自己的創(chuàng)作才能，將自己對中國音樂、中國音樂風(fēng)格、中國音樂元素及中國鋼琴音樂的不同理解表達(dá)出來。音樂觀念的轉(zhuǎn)向，打破了以鋼琴改編曲作為中國鋼琴音樂“唯一”創(chuàng)作形式的局面。1978年以來的中國鋼琴改編音樂走過了將民間音樂音調(diào)與西方創(chuàng)作技法結(jié)合的過程，作曲家不再移植民族民間音樂的音調(diào)，而是將目光轉(zhuǎn)向把民間音樂的某些基因作為音樂語言。通過現(xiàn)代創(chuàng)作技法使其呈現(xiàn)出更新穎的音響效果，中國鋼琴風(fēng)格的體現(xiàn)從“形”似逐漸走向了“神”似。如譚盾的《八幅水彩水彩畫的回憶》、汪立三的《他山集—五首序曲與賦格》、崔世光的《山東風(fēng)俗組曲》、黃安倫的《敦煌夢》等。

綜上所述，中國鋼琴改編曲的“中國風(fēng)格”既是有具體所指的，又是在發(fā)展變化中的。盡管鋼琴改編曲的“中國風(fēng)格”有著豐富的內(nèi)涵，且具有不確定性，但其也應(yīng)該能夠被界定，因?yàn)樗鼤?huì)以一種相對穩(wěn)定、具體的形態(tài)出現(xiàn)，而民族風(fēng)格就是這種民族文化構(gòu)成原則的表征，它是一個(gè)民族的文化標(biāo)志。通常來說，民族風(fēng)格是作品總體所呈現(xiàn)出的具有獨(dú)特性、代表性的標(biāo)志，中國鋼琴改編曲中的民族風(fēng)格可以從文學(xué)性標(biāo)題、改編素材來源兩個(gè)主要方面來理解。

三、20世紀(jì)中國鋼琴改編曲的“民族風(fēng)格”分析

整體來看，絕大部分的中國鋼琴音樂有使用文學(xué)性標(biāo)題，在其中占很大比重的鋼琴改編曲的標(biāo)題不僅體現(xiàn)了中國的文藝政策走向，更是中國傳統(tǒng)音樂思維方式的體現(xiàn)。因此，深入考察中國鋼琴改編音樂的“文學(xué)性標(biāo)題現(xiàn)象”及從中總結(jié)“標(biāo)題的表現(xiàn)特征”，闡釋其蘊(yùn)含的中國傳統(tǒng)美學(xué)意蘊(yùn)，為我們欣賞中國鋼琴音樂、中國鋼琴改編音樂及理解中國現(xiàn)當(dāng)代音樂文化的內(nèi)涵提供了有利途徑。

（一）文學(xué)性標(biāo)題現(xiàn)象的解讀

1.標(biāo)題音樂的概念與分類

所謂“標(biāo)題音樂”，是指用文字或標(biāo)題來提示表現(xiàn)內(nèi)容和情節(jié)性樂思，西方標(biāo)題音樂的首創(chuàng)者是李斯特。

受標(biāo)題觀念的影響，在標(biāo)題音樂的審美過程中，標(biāo)題觀念的指向定勢對審美者起著關(guān)鍵性和指引性作用。首先，審美者在欣賞音樂前受到標(biāo)題文字的影響，對音樂形象和表現(xiàn)內(nèi)容形成一種心理定式，在欣賞音樂的同時(shí)會(huì)將自己聽到的音樂要素與標(biāo)題自然地聯(lián)系起來。因此，標(biāo)題音樂的產(chǎn)生不僅為音樂審美者提供了展開想象與聯(lián)想的內(nèi)容，而且提高了音樂的表現(xiàn)力。

中國鋼琴改編音樂中的“文學(xué)性”標(biāo)題可大致分為兩類。一類是大量直接沿用原作標(biāo)題的改編曲，如王建中的《山丹丹開花紅艷艷》（民歌）、崔世光的《松花江上》（音樂舞蹈史詩）、《梅花三弄》（古琴曲）、《紅色娘子軍》（舞劇）、鋼琴伴唱《紅燈記》（戲曲）、《大路歌》（電影音樂）等。另一類是使用復(fù)合型名稱，與“純音樂性”標(biāo)題接近，但其用于在于強(qiáng)調(diào)表明曲目所代表的地域風(fēng)格，如周廣仁的《陜北民歌主題變奏曲》、殷承宗等的《黃河協(xié)奏曲》、汪立三的《他山集－五首序曲與賦格》等。

2.標(biāo)題體現(xiàn)的中國音樂文化特征

中國鋼琴改編曲中的文學(xué)性標(biāo)題體現(xiàn)了中國音樂文化傳統(tǒng)，是作曲家對中國音樂文化傳統(tǒng)的主動(dòng)繼承。具體來說，改編曲標(biāo)題的中國音樂文化特征表現(xiàn)如下：

第一，沿用鋼琴原作的“寫意性”標(biāo)題。中國傳統(tǒng)器樂作品的標(biāo)題多以寫意性特征為主，這類作品的標(biāo)題用文字概括性地提示了樂曲的表現(xiàn)內(nèi)容，有的運(yùn)用分段小標(biāo)題形式，有的運(yùn)用題解等文字形式，誘發(fā)欣賞者在審美過程中對音樂形象產(chǎn)生具體的聯(lián)想，促進(jìn)聽眾對作品情境的感受與理解。如黎英海改編的《夕陽簫鼓》，原琵琶曲的標(biāo)題在鋼琴改編曲中得以完整保留：江樓鐘樓、臨水斜陽、月上東山、風(fēng)回曲水、花影層臺(tái)……，這些包含詩意的標(biāo)題，足以讓欣賞者對改編曲充滿無限的審美期待。

第二，沿用鋼琴原作的“寫實(shí)性”標(biāo)題。中國傳統(tǒng)音樂中還有一類作品是對具體場面和民間故事的真實(shí)描繪。如《翻身的日子》《蘭花花》等。作曲家充分發(fā)揮了鋼琴的表現(xiàn)性能，將場面、風(fēng)俗和敘事性內(nèi)容表現(xiàn)得熱烈生動(dòng)、情感細(xì)膩。作曲家汪立三運(yùn)用變奏手法結(jié)合陜北民間故事的敘事題材改編的《蘭花花》，該曲的每個(gè)段落前均附有小標(biāo)題，分別是“蘭花花主題”-“山歌”-“說媒”-“逼婚”-“禿墳”-“自由”。透過標(biāo)題內(nèi)容，一個(gè)熱愛生活、向往純真愛情且敢于反抗封建婚姻制度的農(nóng)家女的藝術(shù)形象躍然紙上。

（二）改編素材來源

20世紀(jì)鋼琴改編曲的創(chuàng)作題材主要來自中國民族民間音樂，依據(jù)原作的題材類型可將改編曲劃分為：民歌改編、民族器樂曲改編、歌舞音樂與歌舞劇改編、戲曲與曲藝改編四類。

1.根據(jù)民歌、原創(chuàng)歌曲改編

由中國各地民歌改編的鋼琴音樂占到了現(xiàn)有鋼琴改編曲的絕大部分，目前，在舞臺(tái)上演出最多的鋼琴作品也以這類改編曲為主，是觀眾最為熟悉和喜聞樂見的音樂形式之一。

需要注意的是，中國鋼琴改編曲中對民歌的界定與西方音樂學(xué)中的改編不同，此處涉及的民歌不僅指局限于口傳心授為傳播方式、無明確作曲家、流傳于各地民間、在勞動(dòng)中創(chuàng)作的這類民間歌曲，也包括新創(chuàng)作的帶有地方特色、有明確作者的民歌，如王建中改編的鋼琴曲《瀏陽河》，其原作一直以來都被誤認(rèn)為是湖南民歌，但實(shí)際是作者唐璧光創(chuàng)作的歌曲；儲(chǔ)望華、桑桐分別改編過的鋼琴曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》則是王洛賓最廣為人知的一首民歌創(chuàng)作。

2.根據(jù)傳統(tǒng)民族器樂曲改編

改編自中國民族器樂獨(dú)奏或合奏作品的鋼琴音樂是除歌曲外，最能體現(xiàn)其“中國風(fēng)格”的一類。相較于民間歌曲，改編自民族器樂曲的鋼琴改編音樂具有更完整的結(jié)構(gòu)，更能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂的文化精髓，如對我國傳統(tǒng)樂器音色、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)的模仿等。如王建中根據(jù)古琴改編的同名鋼琴曲《梅花三弄》，作品較完整地保留了原曲的民族性，在引子部分通過加入八度倚音，模仿了古琴勾弦的手法，進(jìn)而表現(xiàn)柔美、悠揚(yáng)的古色古香之音色。如黎英海的《夕陽簫鼓》，樂曲的引子部分使用和弦疊置的手法，模擬了由遠(yuǎn)及近的鐘聲，營造出一種空靈的音響效果。再如王建中的《百鳥朝鳳》，根據(jù)同名嗩吶曲改編而成。作曲家運(yùn)用各種裝飾音模仿了自然界蟬鳴鳥叫的音響效果，展現(xiàn)出一副熱鬧歡騰的大自然景象。

3.根據(jù)歌舞及歌舞劇改編

中國的民間歌舞一般在田間農(nóng)作或節(jié)日慶典時(shí)舉行，如北方地區(qū)的秧歌，福建地區(qū)的“采茶燈”，朝鮮族的“長鼓舞”，西南地區(qū)的“跳月”以及維吾爾族的“木爾卡姆”中的各式歌舞形式等。以改編版本較多的《花鼓》為例。花鼓這種民間歌舞擁有悠久的歷史，主要流行于湖南、湖北、河南、安徽、山東、四川、山西等省。在瞿維、崔世光、奚其明、黎英海四位作曲家改編的同名曲《花鼓》中，研究和演奏較多的當(dāng)屬瞿維1946年改編的這首。該作品表現(xiàn)了民間一個(gè)熱烈的載歌載舞的場面。

舞劇是結(jié)合了舞蹈、戲劇、音樂的一種綜合表現(xiàn)藝術(shù)。根據(jù)舞劇改編的鋼琴音樂，在表現(xiàn)舞劇的思想內(nèi)容、戲劇情節(jié)以及人物形象和性格上起著重要作用。這類鋼琴改編曲雖不及歌曲、傳統(tǒng)器樂曲改編曲那么多，但也是我國作曲家在鋼琴音樂創(chuàng)作民族化道路上的新創(chuàng)造。這類改編曲的代表作當(dāng)屬杜鳴心、吳祖強(qiáng)根據(jù)舞劇《“紅色娘子軍”組曲》改編的《舞劇“魚美人”選曲六首》。作曲家深挖和提煉了原舞劇音樂中的相應(yīng)段落，用獨(dú)特的鋼琴音樂語言展現(xiàn)了原舞劇的藝術(shù)魅力。如鋼琴音樂主題材料在保留原作曲調(diào)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用多變的織體與色彩性的和聲等手法使這首音樂表現(xiàn)力豐富的鋼琴獨(dú)奏作品具有了開拓性的意義。

4.根據(jù)戲曲與曲藝改編

戲曲和曲藝是中國傳統(tǒng)音樂中的重要組成部分。以戲曲為原型的鋼琴改編曲始于“文革”時(shí)期。在那個(gè)特殊時(shí)期，“革命樣板戲”獨(dú)領(lǐng)音樂舞臺(tái)，如京劇《紅燈記》《智取威虎山》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》等膾炙人口的經(jīng)典作品。在鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域，也出現(xiàn)了一批改編自“革命樣板戲”的曲目。自殷承宗改編京劇《紅燈記》的鋼琴伴奏音樂開始，到鋼琴協(xié)奏曲《黃河》的產(chǎn)生，拉開了中國鋼琴作曲家“迂回”于政治漩渦、從而獲得“政治許可”的序幕。

鋼琴伴唱《紅燈記》的顯著特點(diǎn)是用鋼琴這一西方樂器為中國京劇唱腔伴奏。此種鋼琴音樂改編類型的嘗試，開創(chuàng)了鋼琴與其他藝術(shù)形式結(jié)合的先例，賦予了原本一種獨(dú)立的藝術(shù)形式以新的美學(xué)意義。受其啟發(fā)，“文革”時(shí)期產(chǎn)生了一系列以樣本戲?yàn)槟副?、反映革命歷史題材的鋼琴改編曲，如《甘灑熱血寫春秋》《家住安源》《北風(fēng)吹》等。

結(jié)語

綜上所述，中國鋼琴改編曲既與鋼琴音樂保持了一定程度的共性，也存在鮮明的改編特色，即改編曲與原作之間的密切聯(lián)系。這種聯(lián)系使傳統(tǒng)樂曲中蘊(yùn)含的傳統(tǒng)文化之美在鋼琴改編曲里得到了繼承與發(fā)揚(yáng)，彰顯出既屬于傳統(tǒng)樂曲又屬于中國新音樂的審美價(jià)值，讓鋼琴這件西方樂器也具備了宣揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神的巨大功能。通過推廣和傳播優(yōu)秀的鋼琴改編曲，使許多原本對傳統(tǒng)知之甚少的聽眾“認(rèn)識”了傳統(tǒng)樂曲、傳統(tǒng)曲調(diào)、傳統(tǒng)技法和傳統(tǒng)精神。在當(dāng)今多元文化背景下，鋼琴改編音樂將作為中西文化理解與對話的重要媒介，傳播中國文化和中國精神。