西方當(dāng)代自然審美的復(fù)興由羅納德·赫伯恩的文章《當(dāng)代美學(xué)與自然美的忽視》開(kāi)啟。赫伯恩在對(duì)比藝術(shù)審美與自然審美的基礎(chǔ)上，反思了藝術(shù)美學(xué)傳統(tǒng)對(duì)自然審美的錯(cuò)誤引導(dǎo)，并將“非框架性”視為自然對(duì)象與藝術(shù)作品的重要區(qū)別，由此也開(kāi)啟了西方環(huán)境美學(xué)對(duì)自然審美中框架的反思。環(huán)境美學(xué)在發(fā)展的過(guò)程中一直在探求跳脫于藝術(shù)模式之外的適當(dāng)自然審美方式，但也在對(duì)比和采用藝術(shù)審美路徑的基礎(chǔ)上進(jìn)行理論建構(gòu)，對(duì)于框架的態(tài)度顯得矛盾且曖昧。包括赫伯恩在內(nèi)的西方環(huán)境美學(xué)家反思藝術(shù)審美傳統(tǒng)對(duì)自然審美的侵襲，將框架視作藝術(shù)審美方式對(duì)自然審美的不合理移用，主張無(wú)框的自然審美；但也有學(xué)者肯定框架在自然審美中存在的合理性和必然性，或在顛覆藝術(shù)框架理念的同時(shí)為自然審美的適當(dāng)框架尋求根基。由此，框架既被視作藝術(shù)模式誤用于自然審美的代表而被批判，又被視作自然審美中不可或缺的要素而被重新構(gòu)建，環(huán)境美學(xué)內(nèi)部針對(duì)框架問(wèn)題出現(xiàn)了分歧與爭(zhēng)論。那么，自然審美中的框架究竟具有怎樣的內(nèi)涵？適當(dāng)?shù)淖匀粚徝乐械目蚣軐⒑稳ズ螐模?/p>

解決上述問(wèn)題需要我們對(duì)環(huán)境美學(xué)中的框架內(nèi)涵進(jìn)行深入分析，探求環(huán)境美學(xué)對(duì)框架問(wèn)題的多重反思，從而在多維理論的交織下探索更為適當(dāng)?shù)淖匀粚徝婪绞?。這不僅有助于驅(qū)散縈繞于框架之上的各種爭(zhēng)論與質(zhì)疑，同時(shí)能夠在更為廣闊的語(yǔ)境下理解自然審美的特性，從而對(duì)框架理念做出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整與重構(gòu)。

一、顛覆：藝術(shù)審美反思下的框架批判

西方環(huán)境美學(xué)對(duì)框架的反思與其自身的興起同步展開(kāi)。西方現(xiàn)代美學(xué)更加重視藝術(shù)審美，黑格爾更是將美學(xué)等同于藝術(shù)哲學(xué)，此后，分析美學(xué)進(jìn)一步將藝術(shù)作品視為美學(xué)研究的關(guān)鍵對(duì)象。在這一過(guò)程中，自然美學(xué)處于被美學(xué)界忽視的邊緣地位，即使有所發(fā)展，也受到主流藝術(shù)審美傳統(tǒng)的侵染與規(guī)訓(xùn)。這一情況在20世紀(jì)60年代迎來(lái)轉(zhuǎn)機(jī)，赫伯恩的開(kāi)創(chuàng)性文章《當(dāng)代美學(xué)與自然美的忽視》深刻反思了現(xiàn)代西方美學(xué)對(duì)自然美的忽視，并在對(duì)比藝術(shù)審美與自然審美的基礎(chǔ)上論述自然對(duì)象的廣闊審美前景。在赫伯恩看來(lái)，“非框架性”是自然對(duì)象區(qū)別于藝術(shù)作品的重要特性之一，同時(shí)也給自然對(duì)象帶來(lái)更為豐富的審美可能。此后，西方環(huán)境美學(xué)在繼承赫伯恩思路的基礎(chǔ)上逐步發(fā)展，也由此開(kāi)啟了對(duì)框架理念的反思與批判。

相比于自然對(duì)象，框架在藝術(shù)作品中更為普遍。畫(huà)作中的畫(huà)框，戲劇中舞臺(tái)與觀眾的分隔，文學(xué)作品中內(nèi)容與標(biāo)題、頁(yè)碼之間的空白等，都是藝術(shù)作品中框架的常見(jiàn)表現(xiàn)形式。但審美實(shí)踐中的框架并不僅僅局限于物性、可見(jiàn)的形式，更是指審美對(duì)象與其所處環(huán)境、欣賞主體之間的邊界和區(qū)分。因此，藝術(shù)作品中的框架不僅能將主體的注意力快速集中于審美內(nèi)容之上，避免審美對(duì)象的混淆與誤認(rèn)；同時(shí)也能維護(hù)審美對(duì)象的完整性與穩(wěn)定性，在一定程度上規(guī)避外部環(huán)境對(duì)審美特性的干擾。由此可見(jiàn)，藝術(shù)作品中的框架有助于提升審美的確定性、完整性與穩(wěn)定性，逐漸成為藝術(shù)審美的常規(guī)思維模式。

但與藝術(shù)作品不同，作為非人造物的自然對(duì)象并不天然就具有明確的框架，這在一定程度上增加了自然對(duì)象的不穩(wěn)定性與開(kāi)放性，因而也成為現(xiàn)代美學(xué)傳統(tǒng)認(rèn)為自然對(duì)象不具有審美價(jià)值的重要理由。但藝術(shù)審美傳統(tǒng)下的框架思維仍然深刻地影響了現(xiàn)代自然審美模式的形成，審美主體更多地將藝術(shù)欣賞方式挪用至自然對(duì)象之上，更為關(guān)注自然對(duì)象的形式特征，人為地給自然對(duì)象設(shè)定框架，興起于17世紀(jì)的“克勞德鏡”便是人為添加的自然框架的代表。通過(guò)這種隨身攜帶的有色凹凸鏡，人們可以將難以把握的自然對(duì)象“移到一個(gè)適當(dāng)?shù)木嚯x，用柔和的自然色彩與最尋常的視角將它們展現(xiàn)出來(lái)”，將散亂、無(wú)界、多樣的自然對(duì)象重新選擇、組合形成類藝術(shù)作品，進(jìn)行審美欣賞，從而可以更為便捷地關(guān)注自然對(duì)象的如畫(huà)性特征。這一框架在發(fā)展過(guò)程中逐步衍生出景觀游覽中的特定視點(diǎn)、人為設(shè)置的風(fēng)景名勝等形式，藝術(shù)模式也在自然審美中深入拓展。

西方環(huán)境美學(xué)以顛覆藝術(shù)傳統(tǒng)下的審美欣賞模式為基礎(chǔ)反思自然審美，將推動(dòng)自然審美由“膚淺、碎屑”走向“嚴(yán)肅、認(rèn)真”，構(gòu)建適當(dāng)?shù)淖匀粚徝婪绞阶鳛槔碚撗芯康哪繕?biāo)。因此，在環(huán)境美學(xué)看來(lái)，框架理念是藝術(shù)審美傳統(tǒng)對(duì)自然對(duì)象審美本性的錯(cuò)誤規(guī)訓(xùn)。環(huán)境美學(xué)認(rèn)為，作為自然本性的“非框架性”實(shí)則是自然對(duì)象審美特性的來(lái)源之一。在赫伯恩看來(lái)，“非框架性”非但不是自然對(duì)象的缺點(diǎn)，反而能給自然審美帶來(lái)額外的體驗(yàn)，“如果‘框架’的缺失排除了自然審美對(duì)象全部的確定性和穩(wěn)定性，作為回報(bào)，它至少提供了一種不可預(yù)測(cè)的感知驚奇；僅僅它們的可能性就為自然的靜觀賦予一種具有冒險(xiǎn)性的開(kāi)放意義”。這種開(kāi)放意義源于自然的整體性與連續(xù)性。與藝術(shù)作品相比，自然對(duì)象不是獨(dú)立自持的穩(wěn)定整體，其與所處的環(huán)境天然地有著密切的關(guān)聯(lián)，因此會(huì)隨著環(huán)境的變化而展現(xiàn)不同的面貌。但在藝術(shù)審美傳統(tǒng)為自然對(duì)象加上框架時(shí)，自然對(duì)象或被從其密切相關(guān)的環(huán)境中孤立出來(lái)，或被框架分割成斷裂的形式畫(huà)面，如同畫(huà)廊中的靜默作品一般被人凝神靜觀，以藝術(shù)作品的方式展現(xiàn)自身。

環(huán)境美學(xué)認(rèn)為，作為藝術(shù)審美輔助工具的框架并未如其本然地對(duì)自然進(jìn)行審美聚焦，反而在這一過(guò)程中扼殺了自然審美的多樣面貌和無(wú)限可能。藝術(shù)作品的審美特性并不會(huì)因其從環(huán)境中移出而有所改變，但“自然對(duì)象卻與創(chuàng)造它們的環(huán)境有著我們可以稱之為有機(jī)統(tǒng)一的東西：這些對(duì)象是它們所處環(huán)境的一部分，并通過(guò)環(huán)境的作用力而從元素中發(fā)展而來(lái)”，因此，當(dāng)我們將一塊巖石從其所生成的環(huán)境中移出，將其作為獨(dú)立完整的藝術(shù)對(duì)象進(jìn)行審美靜觀時(shí)，我們雖然能夠獲得形式上的審美體驗(yàn)，但忽視了自然更為豐富的審美特征。由此可見(jiàn)，自然對(duì)象在具有色彩、線條等形式特征之外，交織在它上面的復(fù)雜關(guān)系所體現(xiàn)的生態(tài)內(nèi)涵更是其審美價(jià)值的重要來(lái)源。在現(xiàn)代美學(xué)中占據(jù)主流地位的藝術(shù)審美傳統(tǒng)忽視了自然對(duì)象的特殊性，將專注于形式的框架強(qiáng)加給自然對(duì)象。

此外，環(huán)境美學(xué)批判了藝術(shù)審美框架所帶有的鮮明人類中心主義傾向，認(rèn)為這不僅違背了自然對(duì)象的審美本性，而且不利于自然審美走向自然保護(hù)實(shí)踐，缺乏對(duì)自然的倫理關(guān)懷。在框架的協(xié)助下，人類主體按照自身的偏好將符合藝術(shù)審美原則的統(tǒng)一、對(duì)稱、和諧等特質(zhì)的自然對(duì)象框選出來(lái)，在加深如畫(huà)欣賞模式的同時(shí)，也將自然審美引向了主體性泛濫的方向。正如景觀地理學(xué)家羅納爾多·瑞斯所言，如畫(huà)審美理論“表明自然的存在只是為了取悅和服務(wù)我們，只為確保我們的人類中心論”。艾倫·卡爾森將這一模式總結(jié)為自然審美欣賞的景觀模式，在這一模式下，人們會(huì)“尋找和欣賞的主要是風(fēng)景優(yōu)美、有趣的自然環(huán)境。因此，那些缺乏有效繪畫(huà)構(gòu)圖、刺激感或娛樂(lè)性(即那些不值得展示在畫(huà)上)的自然環(huán)境就被視為缺乏美學(xué)價(jià)值”，這在一定程度上造成對(duì)自然審美價(jià)值的忽視與貶低。同時(shí)，偏好如畫(huà)性的框架理念也通過(guò)審美活動(dòng)影響到人們的具體實(shí)踐行為，“有人心甘情愿地被人帶領(lǐng)著成群結(jié)隊(duì)地走過(guò)‘景’區(qū)；認(rèn)為大山里只要有瀑布、懸崖與湖泊，他們就覺(jué)得大山很偉大。而諸如堪薩斯平原則被認(rèn)為是單調(diào)乏味”。當(dāng)這種審美實(shí)踐進(jìn)一步拓展為生態(tài)實(shí)踐時(shí)，美學(xué)觀念上的如畫(huà)性框架也將轉(zhuǎn)化為具體生態(tài)保護(hù)中的行動(dòng)界限，諸如沼澤、濕地、沙漠等缺乏如畫(huà)性特征的自然環(huán)境可能會(huì)被忽視。例如，美國(guó)國(guó)家公園最初便是“為了保留美國(guó)西部那些賞心悅目、意義久遠(yuǎn)的壯麗景觀”，而將佛羅里達(dá)沼澤地排除在外。由此可見(jiàn)，如畫(huà)性框架在一定程度上使審美維度削弱了生態(tài)維度，在背離適當(dāng)自然審美的同時(shí)，也阻礙了生態(tài)保護(hù)的道路。

由此可見(jiàn)，自然審美中的藝術(shù)性框架并不局限于物性框架的簡(jiǎn)單套用，更是自然審美中人類中心主義與主客二元分離傾向的集中體現(xiàn)。因此，環(huán)境美學(xué)對(duì)框架進(jìn)行反思，實(shí)則是反思藝術(shù)審美模式對(duì)自然審美的誤用與規(guī)訓(xùn)，其目的在于恢復(fù)自然的本然面貌，從而達(dá)成適當(dāng)?shù)淖匀粚徝?。但隨著西方環(huán)境美學(xué)的深入發(fā)展，學(xué)者們對(duì)自然審美中框架的反思從藝術(shù)傳統(tǒng)的制約延伸至更為廣闊的層面，也引發(fā)了針對(duì)自然非框架性的質(zhì)疑。自然審美是否真的不具有框架？框架是否具有存在的合理性？框架反思所具有的自反性并未瓦解適當(dāng)自然審美的基礎(chǔ)，反而在更廣闊的層面上推動(dòng)了框架的天然內(nèi)涵實(shí)現(xiàn)回歸。

二、回歸：根植于主客體特性中的審美框架

正如上文所述，西方環(huán)境美學(xué)在發(fā)展之初主要以對(duì)比自然審美與藝術(shù)審美為基礎(chǔ)構(gòu)建理論，因此更多在藝術(shù)欣賞語(yǔ)境下理解自然審美中的框架。這種框架實(shí)則是藝術(shù)審美模式對(duì)自然審美領(lǐng)域的越界規(guī)訓(xùn)，因此也引起環(huán)境美學(xué)理論的反思與批判。但隨著對(duì)自然審美適當(dāng)性的深入探索，環(huán)境美學(xué)也開(kāi)始在更廣泛的視域中思考自然審美中框架的內(nèi)涵，從而逐步認(rèn)識(shí)到框架的合理性與必然性。這種對(duì)于框架合理性的肯定與辯護(hù)看似與非框架理論形成了分歧，但在實(shí)質(zhì)上拓展了環(huán)境美學(xué)對(duì)框架的狹義理解，從而對(duì)藝術(shù)審美中的框架內(nèi)涵進(jìn)行了補(bǔ)充。對(duì)于框架不同層面的反思所產(chǎn)生的理論張力，不僅溝通了藝術(shù)審美與自然審美的相通性，也在尊重主客體本然特性的基礎(chǔ)上回歸了框架的原生內(nèi)涵。

由此可見(jiàn)，框架主義并不是對(duì)非框架主義的攻擊，而是對(duì)它的補(bǔ)充與拓展。環(huán)境美學(xué)在不同層面對(duì)框架的反思看似矛盾，實(shí)則相互補(bǔ)充，殊途同歸，共同指向?qū)ψ匀槐拘缘淖鹬亍５?，體驗(yàn)層面的焦點(diǎn)式框架在具有普遍性的同時(shí)，也意味著它可能過(guò)于寬泛而缺乏審美引導(dǎo)作用。自然審美僅僅依從原生的開(kāi)放框架，是否就適合自然本性？如果說(shuō)藝術(shù)模式的有限框架是對(duì)基礎(chǔ)性體驗(yàn)框架的錯(cuò)誤提煉，那么，如何推動(dòng)框架內(nèi)涵朝著適當(dāng)性自然審美的方向發(fā)展成為需要進(jìn)一步解決的問(wèn)題。正因?yàn)槿绱耍鞣江h(huán)境美學(xué)對(duì)框架的反思并未止步，而是進(jìn)一步在語(yǔ)境維度上拓展了框架的內(nèi)涵，重構(gòu)符合自然審美特性的框架理念。

三、重構(gòu)：多元語(yǔ)境支撐下的框架拓展

那么在生態(tài)化地重構(gòu)自然審美框架的過(guò)程中，人類如何分辨是否尊重了自然的客體性？對(duì)于這一問(wèn)題，卡爾森主張的科學(xué)認(rèn)知主義為重構(gòu)提供了更加具體的原則。在科學(xué)認(rèn)知主義看來(lái)，適當(dāng)?shù)淖匀粚徝荔w現(xiàn)為將自然當(dāng)作自然進(jìn)行欣賞，即“如其本然地”欣賞自然，這本身就包含了一種倫理維度。一個(gè)道德的人本身就意味著他能夠?qū)ψ匀粚?duì)象的客體性加以尊重，而不是對(duì)其強(qiáng)行加上主體的幻象。因而，如何正確、公正地認(rèn)識(shí)自然的客體性就成為需要解決的問(wèn)題。對(duì)此，卡爾森借助了藝術(shù)鑒賞的思路。在卡爾森看來(lái)，正如藝術(shù)審美欣賞需要有藝術(shù)史、藝術(shù)鑒賞等相關(guān)知識(shí)作為支撐，自然審美知識(shí)同樣需要有諸如生態(tài)學(xué)、地質(zhì)學(xué)、生物學(xué)等自然科學(xué)知識(shí)進(jìn)行引導(dǎo)，從而使主體在正確的認(rèn)知基礎(chǔ)上展開(kāi)適當(dāng)?shù)淖匀粚徝馈＿@一方面能夠避免審美方式的誤用，尊重自然對(duì)象的客體性與多樣性；另一方面也能以自然客體性平衡人類審美主體性，推動(dòng)自然審美中審美維度與生態(tài)維度的融合。由此，科學(xué)認(rèn)知主義為生態(tài)化地重構(gòu)自然審美框架提供了客體性的基礎(chǔ)，在語(yǔ)境層面進(jìn)一步拓展了自然審美框架的內(nèi)涵。

由此可見(jiàn)，在對(duì)焦點(diǎn)式框架的進(jìn)一步反思中，環(huán)境美學(xué)以科學(xué)知識(shí)、文化敘事、審美語(yǔ)境等因素重構(gòu)了自然審美框架，從而平衡了自然審美中的主體性體驗(yàn)與客體性特性。這種語(yǔ)境性的重構(gòu)使自然審美框架具有有限性與無(wú)限性的雙重特質(zhì)：自然審美的框架雖然以主體體驗(yàn)為基礎(chǔ)，但對(duì)體驗(yàn)有所約束，從而使主體審美在生態(tài)環(huán)境有序發(fā)展的框架內(nèi)進(jìn)行；與此同時(shí)，這種有限性框架又具有開(kāi)放的語(yǔ)境維度，以包容的姿態(tài)接納多樣的自然審美要素。在有限與無(wú)限的張力作用中，自然審美框架有助于推動(dòng)自然欣賞中審美性與倫理性的融合統(tǒng)一。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以上分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，無(wú)論在自然審美還是藝術(shù)審美之中都存在框架意識(shí)，這種焦點(diǎn)式的框架有助于主體對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行選擇、組合和聚焦，從而推動(dòng)審美過(guò)程的實(shí)現(xiàn)。但這種焦點(diǎn)式的審美主要受人類主體觀念、喜好、經(jīng)驗(yàn)所影響，因而容易將審美引向過(guò)度主體性的方向，不利于尊重與保有自然的客體特性。因此，需要對(duì)這種生發(fā)于審美體驗(yàn)中的焦點(diǎn)式框架進(jìn)行必要的補(bǔ)充和規(guī)約?，F(xiàn)代美學(xué)在藝術(shù)審美傳統(tǒng)的影響下，以藝術(shù)審美模式規(guī)范自然審美框架，將原本開(kāi)放包容的框架壓縮為對(duì)形式特征的專注。這雖然為焦點(diǎn)式的框架進(jìn)行了規(guī)約，但仍是主體性對(duì)自然對(duì)象的規(guī)訓(xùn)，并未尊重自然的客體特性，反而使框架理念在主體性的道路上愈行愈遠(yuǎn)。

在對(duì)以上兩種框架的反思之中，環(huán)境美學(xué)不斷拓展框架的闡發(fā)語(yǔ)境，從自然科學(xué)、文化敘事、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)等多種維度尋找框架的支撐理論，提出了平衡自然審美主體性與客體性的多重方案，拓展和重構(gòu)了框架的內(nèi)涵。框架從有形走向無(wú)形，從有限拓展為無(wú)限，這種變化本身就體現(xiàn)了西方環(huán)境美學(xué)的后現(xiàn)代多元取向。而這也啟發(fā)生態(tài)美學(xué)的中國(guó)話語(yǔ)建構(gòu)需要采取多元探索路徑，從而實(shí)現(xiàn)生態(tài)文明建設(shè)所要求的“人與自然和諧共生”的美學(xué)理念。