周 飛

法國(guó)文學(xué)的中國(guó)意象可以追溯到13世紀(jì)的《馬可波羅行紀(jì)》。《劍橋法國(guó)文學(xué)史》指出馬可·波羅游記的早期版本是法國(guó)地方語(yǔ)寫成的，“在意大利和英國(guó)的文學(xué)史上，它們通常被當(dāng)作邊緣章節(jié)來(lái)研究，但它們?nèi)匀皇欠▏?guó)文學(xué)史上一個(gè)重要的元素”。William Burgwinkle，Nicholas Hammond，and Emma Wilson，，Cambridge：Cambridge University Press，2011，p.122.馬可·波羅對(duì)中國(guó)元代宮殿和城市風(fēng)貌進(jìn)行了詳盡報(bào)道。其中，反復(fù)出現(xiàn)的器物有“精金”“金帛絲絹”和各種“香料”。談及瓷器僅有一處，“并知此刺桐城附近有一別城，名稱迪云州（Tiunguy），制造碗及磁器，既多且美。除此港外，他港皆不制此物，購(gòu)價(jià)甚賤”。記載之少可見當(dāng)時(shí)瓷器在歐洲社會(huì)流通之少，不是其民眾普遍感興趣之物。英國(guó)學(xué)者休·昂納考證：“中世紀(jì)的時(shí)候，少量的中國(guó)瓷器也運(yùn)到了歐洲，雖然在這種商品方面好像并沒有出現(xiàn)什么有組織的貿(mào)易”，“有關(guān)運(yùn)達(dá)中世紀(jì)歐洲的瓷器最早的文字記錄還要晚一些：一個(gè)灰白色的瓶子因一道銀框而變成一個(gè)大口水罐，銀框上面有1382年駕崩的匈牙利路易大帝的盾形紋章?！?/p>

這一時(shí)期西方稱呼中國(guó)的名稱也都與中國(guó)出產(chǎn)的器物或運(yùn)送這些器物的通路有關(guān)：古希臘、羅馬社會(huì)遺留下來(lái)的“Serica”（絲國(guó)）；馬可·波羅稱呼的“Cathay”（契丹、國(guó)泰）；抑或與瓷器有關(guān)的“china”。絲綢和瓷器，以及運(yùn)送這些器物的道路與民族，給整個(gè)歐洲社會(huì)營(yíng)造了一種物質(zhì)豐盛且國(guó)力強(qiáng)大的烏托邦想象。這種想象最初依賴的是這些器物所提供的具體形象。因此，從瓷器流通與拓展的角度去挖掘與重構(gòu)法國(guó)社會(huì)文化與文學(xué)中的中國(guó)意象是本文的題中之義。

一、瓷器與法國(guó)中國(guó)風(fēng)

器物是社會(huì)文化的物質(zhì)基礎(chǔ)，人與物的互動(dòng)構(gòu)建了社會(huì)文化的各種形態(tài)。法國(guó)中國(guó)風(fēng)的形成離不開中國(guó)器物在法國(guó)社會(huì)的流通。16世紀(jì)，歐洲社會(huì)逐步打開了與中國(guó)直接貿(mào)易的海上通道。1498年，葡萄牙航海家達(dá)·伽馬橫渡印度洋，抵達(dá)印度西南部的卡利卡特港，并逐步拓展至馬六甲等地。葡萄牙于1557年占據(jù)了澳門，從而建立了一條完備的海上貿(mào)易路線。自此，瓷器等不宜長(zhǎng)途陸上運(yùn)輸?shù)闹袊?guó)器物也能源源不斷地運(yùn)往歐洲。中國(guó)瓷器成為歐洲各王公貴族炫耀自身財(cái)富與地位的標(biāo)志，“除了無(wú)以計(jì)數(shù)的陶瓷器皿，皇帝查爾斯五世還擁有一套盤子，上面有在中國(guó)裝飾上去的、他自己的標(biāo)記和徽章。另有一份詳細(xì)目錄表明，西班牙菲利普二世的藏品絕不少于三千件”。

瓷器的珍貴與稀有引發(fā)歐洲社會(huì)對(duì)陶瓷工藝的探究。事實(shí)上，早在馬可·波羅的游記中就有關(guān)于陶瓷制作工藝的想象，“制磁之法，先在石礦取一種土，暴之風(fēng)雨太陽(yáng)之下三四十年。其土在此時(shí)間中成為細(xì)土，然后可造上述器皿，上加以色，隨意所欲，旋置窯中燒之。先人積土，只有子侄可用”。這些關(guān)于制瓷之法的記載本身就有臆想的色彩，后經(jīng)探險(xiǎn)家與傳教士的各種渲染與夸大，極大地提升了中國(guó)瓷器的神秘感與珍稀度。

瓷器的神秘性在于它僅為少數(shù)人所珍有，其發(fā)展為具有廣泛社會(huì)共識(shí)的審美風(fēng)尚，則需要龐大的受眾基礎(chǔ)。17世紀(jì)下半葉，英國(guó)取代了葡萄牙和西班牙成為海上貿(mào)易的領(lǐng)先國(guó)家?！熬赖臇|方藝術(shù)品在過(guò)去一直是意大利、葡萄牙和西班牙的王公貴族和富人們專屬收藏品。由于英國(guó)和荷蘭推動(dòng)的貿(mào)易往來(lái)的加強(qiáng)，陶器的地位下降到僅僅是一種貴重的裝飾和家用瓷器。茶葉的流行導(dǎo)致出現(xiàn)了瓷器桌椅和茶具的爆炸性貿(mào)易。中國(guó)產(chǎn)品的受歡迎程度，致使生產(chǎn)仿制品也非常有利可圖……歐洲人可以從貿(mào)易公司訂購(gòu)印有其家族徽章的茶具，或者定制有諺語(yǔ)裝飾的瓷器。這些發(fā)展產(chǎn)生了對(duì)中國(guó)裝飾圖案的刻板印象和鑒賞標(biāo)準(zhǔn)：中國(guó)風(fēng)是在應(yīng)用藝術(shù)中出現(xiàn)的”。 Arie Pos，：（1250-2007），Department of History，F(xiàn)aculty of Arts，Leiden University，2008，p.97.一方面，茶葉與茶具的流行拓寬了瓷器的使用功能與場(chǎng)景。當(dāng)時(shí)，幾乎每個(gè)英國(guó)中產(chǎn)家庭都配有全套瓷質(zhì)茶具?！霸凇杜杂^者》雜志（1711—1712）和其他雜志中，茶是一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的主題”，“女子茶話會(huì)與男子咖啡館文化相當(dāng)。兩者都是社交生活中的重要交匯點(diǎn)，并且能夠交流新聞和激發(fā)思考”Arie Pos，：（1250-2007），Department of History，F(xiàn)aculty of Arts，Leiden University，2008，pp.110，112.。另一方面，由于貿(mào)易數(shù)量的增加，瓷器價(jià)格開始相對(duì)降低，加之本土仿瓷出現(xiàn)，歐洲社會(huì)各個(gè)階層都能夠接觸到瓷器器皿，從而在社會(huì)上形成一種新的審美風(fēng)尚，并迅速掀起整個(gè)歐洲的瓷器熱與中國(guó)風(fēng)。

在瓷器熱、中國(guó)風(fēng)的成形和發(fā)展過(guò)程中，法國(guó)國(guó)王路易十四起到了關(guān)鍵作用。他于1670年至1671年間為情婦莫內(nèi)斯潘夫人在凡爾賽皇宮的花園中修建了著名的特列安農(nóng)瓷屋?！半m然說(shuō)起來(lái)特列安農(nóng)瓷屋好像是從巍峨的南京陶瓷寶塔中汲取了靈感，但它卻只有一層樓高，外部涂層為彩釉色，而不是陶瓷，瓷磚是在代夫特、納韋爾、魯昂和利雪（Lisieux）的陶瓷場(chǎng)里制作的”。這一時(shí)期，歐洲社會(huì)已經(jīng)可以接觸到中國(guó)建筑物的文字記載與圖像資料，并嘗試將其納入自身的建筑實(shí)踐之中。其中，法國(guó)人最感興趣的是中國(guó)建筑的瓷器質(zhì)感，中國(guó)瓷器開始成為法國(guó)中國(guó)風(fēng)的核心元素之一。瓷器不再是花瓶、瓷盤、瓷杯等定型的器物，它延展為一種用瓷片組建的帶有中國(guó)瓷器質(zhì)感與風(fēng)格的建筑物以及其他造型器物?！皬膶m廷開始，中國(guó)風(fēng)的時(shí)尚傳播到都市和外省。早在1673年，僅僅是特列安農(nóng)瓷屋完工兩年后，《風(fēng)流信使》（）就報(bào)道說(shuō)，大臣們紛紛效仿國(guó)王，甚至于各地中產(chǎn)階級(jí)也把小木屋改造成了開心屋（筆者按：瓷屋）。在幾十年的時(shí)間里，這個(gè)時(shí)尚就傳到了德國(guó)和歐洲的其他地區(qū)”。

法國(guó)中國(guó)風(fēng)的成熟也得益于法國(guó)洛可可藝術(shù)風(fēng)格的流行?；蚴钦f(shuō)，法國(guó)中國(guó)風(fēng)裝飾元素是洛可可藝術(shù)風(fēng)格重要的組成部分。日本學(xué)者小林太市郎說(shuō)：“洛可可藝術(shù)的無(wú)所不在的曲線趣味……當(dāng)時(shí)能提供這種充實(shí)的曲線之模范的只有中國(guó)工藝美術(shù)品。特別是極柔軟的瓷器的曲線。要求完全協(xié)調(diào)的法國(guó)人，從中國(guó)瓷器的造型、桌子、櫥子的形態(tài)吸取了標(biāo)本?！甭蹇煽伤囆g(shù)深受中國(guó)手工藝品的影響，其中的瓷元素是顯而易見的。安東尼·華托被認(rèn)為是第一位正式“將中國(guó)風(fēng)格引入法國(guó)藝術(shù)”的洛可可畫家，他有一系列關(guān)于中國(guó)人主題的畫。在他的裝飾畫（圖1）中，我們看到了瓷的建筑物——瓷塔。青花瓷的藍(lán)白著色與后方青山白云的田園風(fēng)光融為一體，構(gòu)成了一幅奇異的中國(guó)裝飾畫。作為裝飾形象的瓷塔與早期瓷制器皿，甚至是瓷片建筑相比，可以看出洛可可式中國(guó)風(fēng)與早期中國(guó)風(fēng)在裝飾形象與實(shí)用器物層面的差異。17世紀(jì)的歐洲社會(huì)對(duì)中國(guó)器物的使用和擴(kuò)展主要是在實(shí)用領(lǐng)域展開的（瓷制器皿、瓷制建筑）。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的沉淀和整合，18世紀(jì)歐洲社會(huì)的中國(guó)器物形象開始從實(shí)體器物中分離出來(lái)，變成一種零碎的、可組裝、可變形的裝飾元素，匯流進(jìn)法國(guó)本土洛可可藝術(shù)之中。這一匯流具體體現(xiàn)在從瓷器、絲綢等中國(guó)器物的物質(zhì)形態(tài)中提取圖像、人物和元素，并在轉(zhuǎn)化后結(jié)合本土技術(shù)重新制作與創(chuàng)造各種具有中國(guó)器物風(fēng)格、質(zhì)感、元素的裝飾形象或其他物品。

圖1 安東尼·華托：中國(guó)系列裝飾畫之一，1708年

這種圖形的抽取與創(chuàng)造在18世紀(jì)的法國(guó)很普遍。一方面是現(xiàn)實(shí)原因，瓷制建筑實(shí)物并不容易保存，前一時(shí)期諸多瓷制中國(guó)風(fēng)建筑物，例如特列安農(nóng)瓷屋、各類瓷亭、瓷塔大都損毀，“法國(guó)18世紀(jì)晚期無(wú)數(shù)中式建筑僅有三座從時(shí)光與時(shí)尚的轉(zhuǎn)換中幸存。萊茲荒漠林園的‘中國(guó)屋’可惜現(xiàn)已破敗。亞當(dāng)島附近卡桑的一個(gè)涼亭，還有尚特盧的圖良起伏的鄉(xiāng)野中矗立的莊嚴(yán)寶塔”。另一方面是審美趣味由實(shí)用領(lǐng)域向?qū)徝姥b飾方向轉(zhuǎn)變。隨著時(shí)間流逝，這些先前的中國(guó)風(fēng)建筑物成為后來(lái)法國(guó)人所熟悉的藝術(shù)形象，反復(fù)出現(xiàn)在其他不同器物與藝術(shù)品之上。各種漆畫、陶瓷裝飾品、絲織品上的圖畫中出現(xiàn)了各式中國(guó)風(fēng)器物及其形象。其中，中國(guó)的梧桐山水圖，又稱“柳亭圖”，大多描繪山川河流、亭臺(tái)樓閣、梧桐流水，集中展現(xiàn)了中國(guó)人的山水生活，深受歐洲人的喜愛。當(dāng)時(shí)銷往歐洲的外銷瓷大都以此為主題，并迅速被歐洲本土仿瓷工廠所吸收（見圖2）。除了山水亭院、梧桐楊柳圖像外，肥胖的中國(guó)官員、花瓶、側(cè)臥的僧人等都是當(dāng)時(shí)法國(guó)人接觸與想象中國(guó)社會(huì)文化和風(fēng)俗習(xí)慣的直接材料。小說(shuō)《好逑傳》的法譯本序言中提及，“假如大多數(shù)人相信中國(guó)人之存在，而中國(guó)人給予我們想象的材料，除了奇形怪象的磁人外幾乎等于零”。

圖2 梧桐山水紋飾的外銷瓷盤和仿瓷照片，2020

隨著歐洲與中國(guó)貿(mào)易的進(jìn)一步擴(kuò)大，西方傳教士和游記文化中長(zhǎng)期建立的關(guān)于中國(guó)的美好帝國(guó)想象逐步瓦解。有關(guān)中國(guó)負(fù)面與不利的報(bào)道不斷增加，加之18世紀(jì)后期歐洲社會(huì)風(fēng)起云涌的各種政治運(yùn)動(dòng)使得中國(guó)風(fēng)在歐洲社會(huì)逐步衰落。與歐洲其他國(guó)家不同的是，法國(guó)中國(guó)風(fēng)雖然在器物與實(shí)用藝術(shù)領(lǐng)域伴隨著洛可可藝術(shù)逐步進(jìn)入到日常化的裝飾風(fēng)格之中，但在更為精致的社會(huì)精神文化——漢學(xué)研究與文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域一直延燒至19世紀(jì)。

二、瓷器意象與法國(guó)文學(xué)中的中國(guó)主題

法國(guó)中國(guó)風(fēng)的基礎(chǔ)是當(dāng)時(shí)流行的各種中國(guó)瓷器、絲綢和漆器。抽離這個(gè)物質(zhì)基礎(chǔ)，法國(guó)中國(guó)風(fēng)與瓷器熱就成了流水浮萍。然而，在18世紀(jì)后期，中國(guó)器物已不再罕見，其所生發(fā)的帝國(guó)想象也逐步被歐洲各國(guó)的殖民運(yùn)動(dòng)擊碎。在歐洲中國(guó)風(fēng)與瓷器熱普遍退燒的19世紀(jì)，只有法國(guó)在自身的精英文化中仍保有這樣一種異國(guó)情調(diào)與遠(yuǎn)東想象。

侯鐵軍在《中國(guó)的瓷器化》中列舉了18世紀(jì)英國(guó)精英文化階層對(duì)中國(guó)瓷器的敵意，“笛福、馬戛爾尼、亨特和沙夫茨伯里等人，正是此類英國(guó)知識(shí)精英的代表，他們?cè)谂u(píng)瓷器/中國(guó)這一他者的同時(shí)，也在以‘否定和對(duì)抗’的方式，褒獎(jiǎng)和肯定他們的英國(guó)自我”。與英國(guó)知識(shí)精英界對(duì)中國(guó)文化的敵意不同，法國(guó)對(duì)中國(guó)文化與文明持有一種開放與接受的態(tài)度。究其原因，主要有兩點(diǎn)，一是宗教與漢學(xué)研究傳統(tǒng)的差異，不同于英國(guó)的宗教改革，耶穌會(huì)在法國(guó)的勢(shì)力強(qiáng)大，他們希望通過(guò)內(nèi)部改良的方式維護(hù)舊有的宗教威嚴(yán)，對(duì)抗新教。耶穌會(huì)重視培養(yǎng)教士綜合素質(zhì)，希望重塑教士形象，客觀上使其成為西方漢學(xué)研究的主力。早在17世紀(jì)路易斯十四就開始選派耶穌教會(huì)人員去往中國(guó)考察。19世紀(jì)法國(guó)大漢學(xué)家雷慕沙（Abel Rémusat）說(shuō)：“歐洲人殆在16世紀(jì)末與17世紀(jì)上半葉中，始對(duì)于中國(guó)風(fēng)俗文學(xué)史有正確認(rèn)識(shí)，要為當(dāng)時(shí)葡萄牙、西班牙、意大利等國(guó)傳教師安文思（G.Magalhaens）、曾德昭（Semedo）、殷鐸洋（Intorceta）、衛(wèi)匡國(guó)（Martin，Martini）諸人之功。法國(guó)傳教師始與諸人競(jìng)，不久遂以所撰關(guān)于中國(guó)之著述凌駕諸人之上?！狈▏?guó)更于1814年12月11日在法蘭西研究院設(shè)置了漢學(xué)研究的教席，將漢學(xué)研究體制化與官方化。法國(guó)漢學(xué)研究的深入和發(fā)展，促進(jìn)了法國(guó)知識(shí)精英階層對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)識(shí)。

二是英法兩國(guó)在文學(xué)書寫傳統(tǒng)上的區(qū)別，不同于英國(guó)文學(xué)對(duì)中國(guó)主題的漠視，19世紀(jì)法國(guó)文學(xué)中開始出現(xiàn)了關(guān)于中國(guó)主題的文學(xué)書寫，從而將中國(guó)形象由一種日常生活中的實(shí)用器物或者稍精巧的裝飾風(fēng)格提升為本民族文學(xué)尤其是詩(shī)歌創(chuàng)作中的審美意象。其中，瓷亭、瓷塔、瓷杯等都是19世紀(jì)法國(guó)詩(shī)歌中精致的審美意象。理解這些文學(xué)審美意象自然離不開其所依存的器物基礎(chǔ)，以及當(dāng)時(shí)人們對(duì)這一物質(zhì)的社會(huì)文化想象。在“造型器物——社會(huì)想象——文學(xué)意象”不斷演變的文化軌跡中保有著一個(gè)民族對(duì)具體器物的審美體驗(yàn)與細(xì)致感受。法國(guó)19世紀(jì)文學(xué)中瓷器文學(xué)意象的創(chuàng)見主要?dú)w功于法國(guó)大詩(shī)人戈蒂耶。東方學(xué)研究者施瓦茨（W.L.Schwartz）指出，在19世紀(jì)純想象類的文學(xué)作品中只有零星的中國(guó)主題書寫，“直到戈蒂耶受到法國(guó)東方學(xué)者作品的激勵(lì)。一些敬仰他的人和他的女兒隨后從中文翻譯中覺察到藝術(shù)創(chuàng)作的新可能?；蛟S這也是為什么一些（追隨戈蒂耶的）帕納斯詩(shī)派詩(shī)人變得如此熟悉中國(guó)事物或模仿中國(guó)詩(shī)人” W.L.Schwartz，，1800-1925，Paris：H.Champion，1927，p.13.。戈蒂耶的創(chuàng)作不但影響了自己的女兒，而且影響了整個(gè)帕納斯詩(shī)派（Le Parnasse），成為法國(guó)文學(xué)史上從浪漫主義到象征主義詩(shī)潮轉(zhuǎn)換過(guò)程中的中堅(jiān)力量。

法國(guó)大詩(shī)人戈蒂耶是19世紀(jì)法國(guó)中國(guó)風(fēng)的直接推動(dòng)者，也是中國(guó)瓷器意象的使用者與構(gòu)建者。中國(guó)學(xué)界熟知他是唯美主義思潮在法國(guó)的倡導(dǎo)者與實(shí)踐者。在小說(shuō)《莫班小姐》的序言中，他說(shuō)：“我仍屬于那種把無(wú)用之物視為必需的人，我喜愛的人和物，恰恰與它們能為我提供的服務(wù)相反。我不喜歡為我服務(wù)的便壺，而喜歡一只繪有龍和官員的中國(guó)古瓶子，其實(shí)這古瓶對(duì)我毫無(wú)用處……”戈蒂耶將功利原則與無(wú)用之物相比較時(shí)，自然地聯(lián)想到中國(guó)花瓶。在戈蒂耶的時(shí)代，中式風(fēng)格的花瓶已經(jīng)不是稀罕物，其審美與裝飾價(jià)值遠(yuǎn)超經(jīng)濟(jì)效益與身份表征?；ㄆ可系凝埡头逝值闹袊?guó)官員形象是當(dāng)時(shí)法國(guó)中國(guó)風(fēng)在圖像上的常見圖像。中國(guó)花瓶作為一個(gè)只有審美和裝飾作用的物品，與當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)對(duì)無(wú)用之物的集體想象是一致的。

大作家雨果與戈蒂耶相識(shí)。雨果的詩(shī)歌《中國(guó)花瓶》與《跌碎的花瓶》也都帶有濃郁的中國(guó)情調(diào)。1851年的《中國(guó)花瓶——贈(zèng)少女葉杭彩（譯音）》描繪了花瓶上的女性形象，“姑娘年齡還這樣幼小/應(yīng)有一個(gè)快樂的矮仙來(lái)輕描/在你瓷白的眼球上，描出青花的純潔”。1877年，《跌碎的花瓶》將中國(guó)比喻成碎掉的花瓶：“這花瓶又白又細(xì)，像一滴閃光的水/花瓶上畫滿花草和蟲鳥，妙不可言/來(lái)自藍(lán)色的理想夢(mèng)境，都依稀可辨”。這兩首詩(shī)中有兩組意象：“瓷花紋—中國(guó)女性”與“瓷花瓶—水”。兩者都是瓷器意象，也是當(dāng)時(shí)法國(guó)漢學(xué)與文學(xué)中常見的中國(guó)主題，在其他的詩(shī)作中反復(fù)出現(xiàn)。瓷花紋與中國(guó)女人的形象可追溯到華托的瓷塔與中國(guó)女人的視覺圖像，以及戈蒂耶父女的瓷亭、瓷塔意象；而花瓶與水既包含了器具的使用功能，也延伸為法國(guó)漢學(xué)界普遍的一種認(rèn)知——將中國(guó)詩(shī)歌看成滿載中國(guó)文化之源的容器。

在創(chuàng)作方面，雖然戈蒂耶的許多關(guān)于中國(guó)主題的文本沒有保存下來(lái)，但其中描寫瓷亭的《水中亭》（）卻得以流傳。他利用當(dāng)時(shí)的漢學(xué)譯著和研究材料將中國(guó)故事《玉嬌梨》改編成一個(gè)兩家人不睦斷交，而家中子女卻隔著圍墻兩邊亭子的倒影相互愛慕的故事。小說(shuō)中關(guān)于瓷亭的描寫極為細(xì)致，充盈著法式中國(guó)風(fēng)尚：

這些亭是中國(guó)建筑的精美范本。瓷亭頂鋪著的瓷磚，圓潤(rùn)而明亮，像鱗片在金魚的側(cè)面閃閃發(fā)光，底下支撐著紅黑色的柱子，非常穩(wěn)固并裝有各種藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格的瓷片。四周象牙白的樹枝和花朵優(yōu)美地交織在一起，圍成了欄桿，內(nèi)部同樣富麗堂皇。墻上刻有漆著金色背景垂直書寫的文字……入口掛滿華麗的絲綢簾子，里面的大理石桌上，散落著扇子、毛筆、墨管，方便書寫。 戈蒂耶編寫的故事可視作是對(duì)《玉嬌梨》小說(shuō)的再創(chuàng)作。中譯文從英譯本回譯。參見英譯本Conant，H.S.，“The Pavilions on the Lake”，，Vol.5，No.1，1872，p.14.

戈蒂耶的這些文字已經(jīng)匯集了瓷亭意象的主要元素——瓷制的亭以及亭作為書寫作詩(shī)場(chǎng)地的功能。這些元素在其女朱迪絲的創(chuàng)作中再次匯集與加工，并逐漸固化為歐洲社會(huì)關(guān)于中國(guó)意象的典型認(rèn)知。

戈蒂耶另一首著名詩(shī)篇《中國(guó)之戀》（）則將瓷亭轉(zhuǎn)換成瓷塔，把瓷塔與中國(guó)女人聯(lián)系起來(lái)，擴(kuò)大了瓷質(zhì)建筑的種類與功能：

歌詠著綠柳和紅桃。從法文直譯，有刪節(jié)。Théophile Gautier，“Chinoiserie”，，Paris：Charpentier，1855，pp.263-264.

與《水中亭》中的瓷亭意象一致，河邊瓷塔、女性、中國(guó)詩(shī)人的形象又一次出現(xiàn)在戈蒂耶的詩(shī)中。這里的瓷塔與華托畫中藍(lán)白瓷塔的視覺形象呼應(yīng)，也與西方塔樓上的長(zhǎng)發(fā)姑娘傳說(shuō)相關(guān)聯(lián)。女性、瓷塔、中國(guó)詩(shī)人都成了戈蒂耶中國(guó)形象的具象圖景，并影響到了朱迪絲以及帕納斯詩(shī)派的詩(shī)歌創(chuàng)作。一方面，早期歐洲人大都只能通過(guò)器物以及器物上的繪圖接觸中國(guó)形象，從而將中國(guó)女性想象成一種隔絕的狀態(tài)；另一方面，正是這種隔絕使得《水中亭》的倒影與折射具有美學(xué)上的意義。在《水中亭》中女主人通過(guò)水中倒影將墻外男子看成貌美女子，后來(lái)才發(fā)現(xiàn)是俊朗男子，從而心生愛慕。這種倒影與折射也為誤讀中國(guó)形象提供了有趣的隱喻。

再看一首法國(guó)大詩(shī)人馬拉美青年時(shí)期在《當(dāng)代帕納斯》上刊登的由瓷杯繪圖所引發(fā)的詩(shī)意想象：

漫無(wú)目的地描畫青春的風(fēng)景。從法文直譯，有刪節(jié)。Stéphane Mallarmé，“épilogue”，，Vol.1.Geneva：Slatkine Reprints，1971，p.170.

在這首詩(shī)中，馬拉美表達(dá)了自己厭倦法國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，想要學(xué)習(xí)中國(guó)、成為中國(guó)詩(shī)人的意愿。這一意愿的物質(zhì)載體正是他那個(gè)時(shí)代能夠普遍接觸到的中國(guó)瓷器。瓷杯上的藍(lán)色花朵引發(fā)了他對(duì)中國(guó)詩(shī)人的藝術(shù)想象。其中的“白”和“藍(lán)”既是瓷的器具色彩，也是當(dāng)時(shí)的法國(guó)詩(shī)人普遍認(rèn)同的中國(guó)顏色符號(hào)，被“賦予神秘的中國(guó)色彩”。這種由瓷器質(zhì)地與色彩激起的效仿意愿普遍存在于帕納斯派詩(shī)人心中。一方面，他們將中國(guó)詩(shī)人想象成純粹的藝術(shù)家，中國(guó)詩(shī)人的生命與自然連為一體，詩(shī)人對(duì)自然細(xì)致的感受構(gòu)成他們繪畫與寫作的主題。自然界中的花朵使他感動(dòng)，他就將這些藍(lán)色花紋描繪在白色瓷杯上。月光、瓷杯、杯上的花紋都被納入一種詩(shī)意的想象中。詩(shī)人由瓷杯上的圖像漫想開來(lái)，直到自身進(jìn)入畫面之中，著手將青春的畫卷描繪?，旣悂啞斮e斯（Maria Rubins）在評(píng)析這首詩(shī)時(shí)也指出：“十九世紀(jì)中葉，歐洲人主要通過(guò)茶葉和瓷器了解中國(guó)，可能是因?yàn)檫@兩種商品都是從遙遠(yuǎn)的大陸進(jìn)口的最常見商品。詩(shī)人們經(jīng)常被中國(guó)瓷杯上復(fù)雜的圖案激發(fā)”，“馬拉美表達(dá)了一種模仿中國(guó)藝術(shù)家的愿望，他心地純潔，完全致力于掌握自己精致的瓷杯裝飾藝術(shù)”。Maria Rubins，“Dialogues across Cultures：Adaptations of Chinese Verse by Judith Gautier and Nikolai Gumilev”，，Vol.54，No.2，2002，p.148.另一方面，中國(guó)詩(shī)人對(duì)景物的客觀描繪（非直抒胸臆）和冷雋雕琢的風(fēng)格為帕納斯詩(shī)派突破浪漫主義的濫情提供了借鑒。與法國(guó)浪漫主義詩(shī)人相比，中國(guó)詩(shī)人與藝術(shù)家在表達(dá)內(nèi)在情感時(shí)往往顯得相對(duì)克制與冷靜，他們將自然與器物融入詩(shī)歌意象之中，借由外在之物來(lái)傳達(dá)自身幽微的情感，從而為浪漫主義的自我表達(dá)轉(zhuǎn)向象征主義的意象傳達(dá)提供了方法。

具體到帕納斯詩(shī)派之中，這種克制與冷靜正來(lái)自法國(guó)詩(shī)人們對(duì)中國(guó)瓷塔、瓷亭、瓷杯這些人造器物所顯示出的孤立圖像與異國(guó)情調(diào)的體悟與感受，以及中國(guó)詩(shī)歌形式上和語(yǔ)言上所常見的含蓄與簡(jiǎn)潔。

三、《瓷亭》與法譯中國(guó)詩(shī)

早在18世紀(jì)，法國(guó)傳教士就試圖通過(guò)譯介中國(guó)古代詩(shī)歌典籍來(lái)了解中國(guó)語(yǔ)言文化。這些中國(guó)詩(shī)被法國(guó)漢學(xué)家比喻成裝在“精美而小巧的花瓶”中的水珠，“它給我們揭示了一個(gè)茫茫的大洋”。早期漢學(xué)家譯介中國(guó)詩(shī)首先不是從審美的角度出發(fā)，而是希望借此加深對(duì)整個(gè)中國(guó)社會(huì)的認(rèn)知。1962年，漢學(xué)家戴密微主持編譯的法譯本《中國(guó)古詩(shī)選》在巴黎出版。導(dǎo)論中，戴密微申明了法譯中國(guó)詩(shī)的價(jià)值與意義，“讀者應(yīng)該把這些詩(shī)中所展示的細(xì)小畫面看成是從現(xiàn)實(shí)事物中提取出來(lái)的，從成千上萬(wàn)的意象中提取出來(lái)的現(xiàn)實(shí)事物。你們會(huì)從這些景象中看到所展現(xiàn)出的人類的全部生活”。戴密微的導(dǎo)論總結(jié)了數(shù)百年法譯中國(guó)詩(shī)的傳統(tǒng)和意義，揭示了漢學(xué)家在研究中國(guó)詩(shī)歌中潛藏的社會(huì)科學(xué)研究基因。然而，他在這個(gè)大的文獻(xiàn)傳統(tǒng)之外，還遺漏了19世紀(jì)戈蒂耶女兒朱迪絲的古詩(shī)譯介所引發(fā)的學(xué)術(shù)主流之外的風(fēng)尚。

1867年朱迪絲的《白玉詩(shī)書》在法國(guó)出版后，先后再版五次，并被翻譯成多國(guó)語(yǔ)言，在西方世界影響深遠(yuǎn)。 《白玉詩(shī)書》，又名《玉書》，最新的是2004年版。1867年初版收集71首詩(shī)，并附有中文書名《白玉詩(shī)書》。1902年再版時(shí)，調(diào)整到110首。2019年有人將1902年版的序言翻譯成中文。具體參見Pauline Yu，“Travels of a Culture：Chinese Poetry and the European Imagination”，，Vol.151，No.2，2007，p.218.中文序言見［法］俞第德（譯名，本文譯作朱迪絲）著，劉陽(yáng)譯：《〈玉書〉前言》，《國(guó)際漢學(xué)》2019年第2期。美國(guó)詩(shī)人王公紅（Kenneth Rexroth）曾評(píng)價(jià)朱迪絲說(shuō)：“有一個(gè)重要卻被忽視的影響。所有的美國(guó)意象主義詩(shī)人都熟悉朱迪絲·戈蒂耶那本《白玉詩(shī)書》，它是法語(yǔ)文學(xué)中重要的小經(jīng)典（minor classic）?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_4_36" style="display: none;"> Kenneth Rexroth，“The Influence of French Poetry on American”，：，New York：New Directions，1987，p.152.

朱迪絲譯本之所以能契合多數(shù)讀者，是因?yàn)樗c法國(guó)主流漢學(xué)界采取了不同的翻譯策略，沒有固守譯文準(zhǔn)確性，而是將中國(guó)詩(shī)和中國(guó)器物都納入法國(guó)文學(xué)文化傳統(tǒng)自身的脈絡(luò)之中，進(jìn)行大刀闊斧的修改與創(chuàng)造。美國(guó)華人學(xué)者余寶琳將朱迪絲翻譯特點(diǎn)歸結(jié)為：“首先，她放棄了幾乎所有的原始詩(shī)歌標(biāo)題，代之以她自己的標(biāo)題。其次，她幾乎刪去所有對(duì)人和地點(diǎn)的特定引用，代之以通用語(yǔ)。第三，她常常不翻譯整首詩(shī)，通常只選擇作品的前幾行，有時(shí)甚至改變它們的順序。雖然這可能只是反映了她是如何處理她不理解的東西的，但她的刪節(jié)有時(shí)也會(huì)作為有目的的創(chuàng)作方式出現(xiàn)，使選集本身成為一個(gè)更緊密結(jié)合的藝術(shù)作品。第四，她也經(jīng)常反其道而行，在譯文中插入對(duì)意象和典故的解釋或修飾，從而避免了注釋的需要，但大大增加了行文的長(zhǎng)度?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_5_36" style="display: none;"> Pauline Yu，“Travels of a Culture：Chinese Poetry and the European Imagination”，，Vol.151，No.2，2007，p.221.由于順應(yīng)了法國(guó)人對(duì)中國(guó)的異域想象和閱讀習(xí)慣，《白玉詩(shī)學(xué)》的影響力不僅波及精英知識(shí)界，還成為歐洲大眾接觸中國(guó)古詩(shī)的入門之作。

朱迪絲未曾到過(guò)中國(guó)，漢語(yǔ)水平也有限，只跟著滯留在法國(guó)的中國(guó)人丁敦玲（據(jù)說(shuō)是個(gè)跟隨神父編纂中法詞典的秀才）和一本簡(jiǎn)易中法字典學(xué)習(xí)和翻譯中國(guó)古詩(shī)。如余寶琳所言，即使不像某些漢學(xué)家所諷刺的目不識(shí)中文，朱迪絲也遠(yuǎn)沒達(dá)到可以流利閱讀古詩(shī)的程度。Pauline Yu，“‘Your Alabaster in This Porcelain’：Judith Gautier's”，，Vol.122，No.2，2007，pp.469-470.但她的譯本卻獲得了較當(dāng)時(shí)大漢學(xué)家圣·德尼侯爵《唐詩(shī)》（1862年）譯文更大的社會(huì)效應(yīng)和影響力。施瓦茨說(shuō)：“從與德尼侯爵這些漢學(xué)家的翻譯的差異性中可以看出朱迪絲譯作基于她對(duì)中國(guó)元素的獨(dú)立考察，她旨在再現(xiàn)一種中國(guó)詩(shī)的情感氛圍，而不太關(guān)心語(yǔ)言上的準(zhǔn)確性。因此，《白玉詩(shī)學(xué)》屬于法國(guó)文學(xué)，而不是漢學(xué)?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_7_36" style="display: none;">W.L.Schwartz，，1800-1925，Paris：H.Champion，1927，pp.48-49.施瓦茨發(fā)現(xiàn)了《白玉詩(shī)學(xué)》中的法國(guó)文學(xué)屬性。它實(shí)際上是法國(guó)文學(xué)文化傳統(tǒng)的延續(xù)與拓展，或者說(shuō)是借助中國(guó)形象主題進(jìn)行的法語(yǔ)創(chuàng)作，正如18世紀(jì)法國(guó)中國(guó)風(fēng)是法國(guó)本土洛可可藝術(shù)的一環(huán)。

《白玉詩(shī)書》中最著名的詩(shī)篇《瓷亭》（）是以李白《宴陶家亭子》為底本創(chuàng)作而來(lái)的。經(jīng)漢學(xué)家Fusako Hamao、華人學(xué)者余寶琳等人的研究，我們基本能夠確定《瓷亭》對(duì)譯的是李白《宴陶家亭子》。國(guó)內(nèi)學(xué)界之前以錢林森為代表認(rèn)為其譯自李白《客中作》的說(shuō)法不足取。參見錢林森：《法國(guó)女詩(shī)人朱笛特與中國(guó)》，《文學(xué)評(píng)論叢刊》，南京：南京大學(xué)出版社2004年版，第7卷第2期，第191頁(yè)。Pauline Yu，“‘Your Alabaster in This Porcelain’：Judith Gautier's”，，Vol.122，No.2，2007，p.475.它與李白原始版本有著巨大的差異，而這種差異恰好能反映出一種文化交流中經(jīng)常出現(xiàn)的空位與補(bǔ)位的傳播現(xiàn)象。李白原作如下：

若聞弦管妙，金谷不能夸。

詩(shī)題主要交代了宴會(huì)地點(diǎn)陶家亭子，詩(shī)的內(nèi)容是對(duì)這場(chǎng)宴會(huì)的描寫與呈現(xiàn)。首聯(lián)交代了陶家的身份和地理位置；頷頸二聯(lián)描繪了庭院內(nèi)的景色與宴會(huì)時(shí)間；尾聯(lián)則點(diǎn)明石崇金谷的華美也比不上宴會(huì)上的歡樂與酣暢。整首宴會(huì)詩(shī)放在中國(guó)古詩(shī)中也稱不上驚艷之作。嚴(yán)羽在點(diǎn)評(píng)此詩(shī)時(shí)也稱：“‘照膽鏡’‘破顏花’，甚稚，結(jié)亦軟”。經(jīng)過(guò)朱迪絲的翻譯，這首宴客詩(shī)卻成為法國(guó)詩(shī)作中的“小經(jīng)典”。朱迪絲《瓷亭》如下：

幾位穿著淺色長(zhǎng)袍的友人，頭朝下，腳朝上，在瓷亭里。從1867法譯本直譯，保留了原文標(biāo)點(diǎn)和結(jié)構(gòu)段落。Judith Walterr，，Paris，1867，pp.113-114.

對(duì)照李白原作，很明顯看出朱迪絲提升了湖水、玉、月、瓷亭等意象在譯文中的重要性。這些飽含著中國(guó)風(fēng)元素的形象，變形成各種裝飾元素共同搭建起一座理想的文學(xué)場(chǎng)所（瓷亭）。整首譯文幾乎對(duì)李白原詩(shī)進(jìn)行了重寫，刪除了原詩(shī)中具體的地點(diǎn)、姓名，保留了在湖心亭上寫詩(shī)喝酒的宴會(huì)場(chǎng)景。“瓷亭”作為一個(gè)精致的文學(xué)意象，既有文學(xué)文本上的承接，也有物質(zhì)文化上的傳承。在文本上，朱迪絲的“瓷亭”與她父親所譯的《水中亭》在意象上異曲同工。 華人學(xué)者余寶琳認(rèn)為朱迪絲將之譯作“瓷亭”主要是對(duì)“tao”的誤讀以及對(duì)實(shí)物中國(guó)亭的印象。余寶琳忽略了瓷亭意象在法國(guó)文學(xué)中的傳承性。參見Pauline Yu，“‘Your Alabaster in This Porcelain’：Judith Gautier's”，，Vol.122，No.2，2007，p.477.水中瓷亭大都是詩(shī)人寫詩(shī)聚會(huì)之處所。在另一首譯詩(shī)中，她也提到：“鄧王住在大河旁邊一個(gè)精致的瓷亭里?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_6_37" style="display: none;">Judith Walterr，，Paris，1867，p.79.俄國(guó)詩(shī)人古米列夫（Nikolai Gumilev）將朱迪絲《瓷亭》譯介到俄國(guó)，從而使得東方主義在俄國(guó)流行起來(lái)。Maria Rubins，“Dialogues across Cultures：Adaptations of Chinese Verse by Judith Gautier and Nikolai Gumilev”，，Vol.54，No.2，2002，p.146.德國(guó)戈特弗里德·波姆（Gottfried Bohm）用一種菱形上下對(duì)稱的形式重新排版《瓷亭》，使之達(dá)成一種水中倒影的精致感與形式美。Pauline Yu，“‘Your Alabaster in This Porcelain’：Judith Gautier's”，，Vol.122，No.2，2007，p.475.荷蘭漢學(xué)研究者阿里·波斯（Arie Pos）將瓷亭視作荷蘭文學(xué)中國(guó)主題的核心形象。 Arie Pos，：（1250-2007），Department of History，F(xiàn)aculty of Arts，Leiden University，2008.經(jīng)由跨語(yǔ)際的溝通與旅行，瓷亭成為歐洲文學(xué)中國(guó)主題的一個(gè)經(jīng)典意象。

無(wú)論是河邊關(guān)著中國(guó)女性的瓷塔，還是水邊瓷亭中詩(shī)人們聊天寫詩(shī)的場(chǎng)所，法國(guó)帕納斯詩(shī)人們都將瓷制建筑視作一種審美的、精致的象征，而在這種建筑物之中，他們找到了唯美的理想之地，“‘瓷亭’系列的核心意象成為類似于象牙塔的符號(hào)——一個(gè)充滿美感的世界，不受任何粗暴現(xiàn)實(shí)的干擾。《瓷亭》這首詩(shī)確立了一種特殊的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)，這種拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)也被應(yīng)用在其他周邊的詩(shī)歌中。中心思想是，詩(shī)意的靈感需要悠閑，冥想的精神”。 Maria Rubins，“Dialogues across Cultures：Adaptations of Chinese Verse by Judith Gautier and Nikolai Gumilev”，，Vol.54，No.2，2002，p.157.這種將瓷亭視作審美殿堂的想象也符合當(dāng)時(shí)法國(guó)文人乃至整個(gè)社會(huì)對(duì)中國(guó)的審美想象。

從物質(zhì)文化的角度來(lái)看，瓷亭有著堅(jiān)實(shí)的社會(huì)物質(zhì)基礎(chǔ)。從法國(guó)中國(guó)風(fēng)流行以來(lái)，瓷器的裝飾與審美屬性在法國(guó)社會(huì)已經(jīng)深入人心。法國(guó)人在各種畫冊(cè)和公園中所見的中國(guó)亭，大都建在湖邊，其材質(zhì)給人一種瓷的或者經(jīng)過(guò)瓷磚貼合顯示出的光滑質(zhì)感。1878年在法國(guó)舉辦的世界博覽會(huì)上，中國(guó)展館中已經(jīng)有實(shí)物的瓷亭展館。而戈蒂耶從1849年起在自己的專欄上持續(xù)更新關(guān)于中國(guó)主題的小品文。“他寫了在1851年、1855年和1867年展覽會(huì)上的中國(guó)展品。這些文章是非常親中的宣傳”。W.L.Schwartz，，1800-1925，Paris：H.Champion，1927，p.19.朱迪絲顯然也是接觸過(guò)實(shí)物瓷亭，她將現(xiàn)實(shí)中的瓷亭建筑、社會(huì)中的瓷亭想象與文學(xué)中的瓷亭意象有機(jī)地結(jié)合，創(chuàng)造了獨(dú)特而綿長(zhǎng)的中國(guó)氛圍與中國(guó)意象，使得一個(gè)中國(guó)本土文學(xué)的建筑與物象在異國(guó)的文學(xué)場(chǎng)域中獲得審美的提純與藝術(shù)的升華。這也是《瓷亭》在中法文學(xué)交流中的獨(dú)特價(jià)值與意義。

四、結(jié)語(yǔ)

瓷器不僅具有經(jīng)濟(jì)價(jià)值和實(shí)用價(jià)值，而且具備藝術(shù)審美和文化內(nèi)涵。中國(guó)瓷器在法國(guó)社會(huì)的流傳，一方面成為王室貴族財(cái)富與身份的表征；另一方面還參與了法國(guó)洛可可裝飾藝術(shù)的興起與發(fā)展，成為法國(guó)中國(guó)風(fēng)的代表性器物。通過(guò)對(duì)定型器物的拓展，瓷器的功能與使用場(chǎng)景變得更加多元，散落在歐洲各國(guó)的瓷器建筑物成為法國(guó)社會(huì)想象中國(guó)的具體參照。雖然這些瓷亭、瓷塔只是用瓷片搭建的變形中國(guó)建筑，但它們?cè)谛沃婆c空間上保留了中國(guó)建筑與山水自然一體的風(fēng)格。各式瓷亭、瓷塔大都建在水邊，與水中的倒影組建成生活中常見的景象。法國(guó)詩(shī)人們由這些具體可感的建筑與空間組合出發(fā)，實(shí)現(xiàn)了由器物文化向更為精致的文學(xué)意象的飛躍。

法國(guó)中國(guó)風(fēng)瓷制建筑和這種物質(zhì)文化想象的浸染催生了19世紀(jì)法國(guó)文學(xué)與漢學(xué)中的“瓷塔”“瓷亭”等瓷器文學(xué)意象。其中，法國(guó)帕納斯詩(shī)人將中國(guó)詩(shī)人想成純粹的藝術(shù)家，與自然山水、精美的器物保持著一種天然的親密關(guān)系，從而契合了當(dāng)時(shí)的唯美主義風(fēng)潮。這些文學(xué)意象的誕生離不開瓷器的物質(zhì)形態(tài)與文化想象。從瓷器出發(fā)，到瓷器建筑、瓷器裝飾風(fēng)尚的興起，再到瓷亭文學(xué)意象的構(gòu)建實(shí)現(xiàn)了器物與概念之間的對(duì)接，拓寬了瓷器的存在形態(tài)，彰顯出鮮明的文化創(chuàng)見意義。

朱迪絲譯介的《瓷亭》，更是法國(guó)瓷器意象的濃縮。她給中國(guó)詩(shī)的亭意象增添了域外想象和異域風(fēng)情，將之提煉成歐洲人想象中國(guó)的審美典范。一方面，瓷亭意象在當(dāng)時(shí)為法國(guó)浪漫主義詩(shī)歌向象征主義詩(shī)歌的過(guò)渡搭建了一座文學(xué)的精神殿堂，從而實(shí)現(xiàn)了瓷與詩(shī)的匯通；另一方面，以瓷亭為代表的瓷器意象突破了瓷話語(yǔ)的物質(zhì)形態(tài)，獲得了更為廣泛的文學(xué)表征空間，顯示出強(qiáng)大的文化生命力與審美穿透力。從這個(gè)意義上說(shuō)，作為精致典范的瓷亭意象所凝聚的所指意義已超出了其原生的中國(guó)語(yǔ)境，顯示出瓷器在中法文化傳播過(guò)程中的獨(dú)特價(jià)值。