王婷

小劇場(chǎng)話劇《李叔同》有幸參加了江蘇省紫金文化藝術(shù)節(jié)小劇場(chǎng)單元的劇目展演，作為該劇的編劇和導(dǎo)演，擬就其中的創(chuàng)作手法,談一點(diǎn)不成熟的想法。作為一個(gè)編劇，要編寫好《李叔同》這樣一個(gè)類似于傳記體的劇本，至少要做好了解李叔同先生、尋找和當(dāng)下的契合點(diǎn)、精心編排劇本三方面的工作。

編劇在創(chuàng)作劇目時(shí)，要走入先生的內(nèi)心，只有這樣才能編排好這個(gè)劇本。就像一千個(gè)人心中有一千個(gè)哈姆雷特一樣，李叔同先生留給人的東西太多，甚至有點(diǎn)像一個(gè)萬(wàn)花筒、光怪陸離。要真正了解先生，必須要找到先生最亮的那束光——先生心中的圣殿所折射出的那束光。然后沿著這束光，去找尋先生的足跡，再沿著先生的足跡走一遍。先生是個(gè)人，但絕對(duì)不是個(gè)尋常之人。先生是律宗旗幟性的人物，這是先生的歸宿，也是先生一生之所向。這就是先生生命中最強(qiáng)的一束光?？梢赃@么說(shuō)，先生的前半生是尋找這束光的過(guò)程，后半生是用這束光照亮自己腳下的路、踽踽前行的過(guò)程。先生是個(gè)才華橫溢的人，這是先生的過(guò)程。金石文章、詩(shī)詞歌賦，這是先生生命中的另一束光。先生的前半生，將此闡釋得淋漓盡致。這一束光，同樣璀璨，但于先生而言，這些只不過(guò)是技藝。這束光，帶給了先生光環(huán)，但并沒照亮先生腳下的路。至于其他，對(duì)先生而言，更是末技了，只不過(guò)這些事發(fā)生在先生身上，先生做得更加明澈、純粹罷了。雖然在世人眼中，這已經(jīng)非比尋常，但在先生看來(lái)，這不過(guò)是“舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，已經(jīng)不能再尋常了。

就尋找歷史人物與時(shí)代的契合點(diǎn)而言，要找出先生與當(dāng)下中國(guó)相關(guān)聯(lián)的事和精神。寫先生的事，要找出先生的精神之光，也要找出這束光照耀當(dāng)下國(guó)人的地方。這版是校園版，自當(dāng)體現(xiàn)先生“學(xué)高為師、身正為范”的為師之道，以及先生和劉質(zhì)平先生之間的師生情誼。值得注意的是，這些是要放在先生一生的經(jīng)歷、先生的思想沖突這個(gè)大背景下來(lái)完成的。這是圓心和半徑的關(guān)系。

劇本的創(chuàng)作要爭(zhēng)取做到有所突破。傳記式的劇本，尤其是《李叔同》這樣的劇本，難點(diǎn)在于體現(xiàn)矛盾沖突。先生其實(shí)是個(gè)矛盾的人、也是個(gè)幸福的人。但先生的矛盾抑或幸福多是內(nèi)心或精神的，是形而上的、是道的方面的，要把它用形而下的、器的方式表現(xiàn)出來(lái)，多少有些困難。依余所信，先生一生最大的沖突，在于羅馬古城墻上的那句話：“認(rèn)識(shí)你自己！”先生的一生是個(gè)找尋自己、發(fā)現(xiàn)自己、實(shí)現(xiàn)自己的一生。所以編寫劇本的時(shí)候，我選擇體現(xiàn)這一點(diǎn)。這一點(diǎn)集中體現(xiàn)在劇中的那首詩(shī)“金鴨香爐錦繡帷，笙歌叢里醉扶歸。少年一段風(fēng)流事，只許佳人獨(dú)自知。”這是北宋圓悟克勤禪師的開悟詩(shī)，也是先生開悟的寫照，也是先生一生的寫照。無(wú)論出走天津、名揚(yáng)滬濱，還是遠(yuǎn)渡東瀛；無(wú)論是楊翠喜、李蘋香還是誠(chéng)子，都是少年時(shí)少年說(shuō)、“少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳”而已；少年荒唐也好、多情也罷，最妙處在于先生后期對(duì)于自己前期的否定，正是由于這種否定，也就沒有了“一任階前、點(diǎn)滴到天明”的悲了、也就有了“獨(dú)自知”了。實(shí)是非大丈夫不能為。如前所言，這一版由于要體現(xiàn)師生情，所以也要有相應(yīng)的矛盾沖突，這點(diǎn)主要是通過(guò)劉質(zhì)平先生的“學(xué)與不學(xué)、如何學(xué)”等來(lái)表現(xiàn)的。另外，之所以用半文半白的文字，重要的一點(diǎn)這個(gè)劇本寫的是先生。先生是大家，大家自然不同于市井，往來(lái)無(wú)白丁、談笑有鴻儒，這是做出這樣的文字選擇的一個(gè)主要原因。再，作為編劇，要考慮效率問(wèn)題。即，如何在短短的一個(gè)多小時(shí)的舞臺(tái)演出時(shí)間，實(shí)現(xiàn)劇本的“帕累托效應(yīng)”？換言之，就是如何以最小的投入實(shí)現(xiàn)最大的產(chǎn)出。要實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的，半文半白的語(yǔ)言形式是比較適合的，這是選擇此種文風(fēng)的另一個(gè)原因。

作為一個(gè)導(dǎo)演，要導(dǎo)演好《李叔同》這個(gè)劇本，至少也要做好演出架構(gòu)、舞臺(tái)演出樣式、演出藝術(shù)完整性三方面的工作。

在演出架構(gòu)方面，導(dǎo)演要對(duì)劇本進(jìn)行二度創(chuàng)作，要根據(jù)舞臺(tái)劇的特點(diǎn)，有所超越。所謂超越，即既要深入、又要間離。所謂深入，就是可以不受時(shí)間順序的影響，選擇先生的關(guān)鍵時(shí)刻，進(jìn)行戲劇性組合。我是這樣安排各種場(chǎng)景的：序幕，是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)時(shí)空，先生在“悲欣交集”背景下，吟誦圓悟克勤禪師的開悟偈；第一幕，1912年的杭州，表現(xiàn)先生的“學(xué)高為師、身正為范”及師徒二人的君子情誼。第二幕，返回至1907 年的日本，以先生春柳社同窗曾孝谷、唐肯的第三者視角，向觀眾介紹先生之生平及人格。第三幕，1901 年的上海，表現(xiàn)先生在俗世的高光時(shí)刻及人生的重大變故。這一幕是演出的高光時(shí)刻，既有外部的激烈沖突：摯友破產(chǎn)、長(zhǎng)子夭折、母親病故等；又有內(nèi)在的精神裂變：“來(lái)這世上走一遭，縱一日看遍長(zhǎng)安花，一日之后又如何？留也留不住，去也終須去，終是時(shí)光一旅人、世間一過(guò)客”。緊接著是第四幕，1918年杭州虎跑寺，先生欲出家為僧，與日本妻子的決絕離別，第一次提到“放下”二字。尾聲，弘一法師圓寂，以清涼歌集闡釋先生圓滿的一生。全劇既是李叔同至弘一法師的發(fā)展歷程，亦是先生內(nèi)心上下求索的悲欣歷程。而所謂間離，則是運(yùn)用插敘的結(jié)構(gòu)使時(shí)間順序重新排列組合，在呈現(xiàn)先生人生經(jīng)歷的同時(shí)，破除觀演幻覺，力求使感性情感升華為理性思辨。無(wú)論是第一幕浙江師范音樂教室的“人之一生，所作所為，實(shí)同蜂之釀蜜，蠶之作繭……然究竟為何”，還是第二幕日本春柳社演出后臺(tái)的“一霎光陰，底是催人老。有千金，也難買韶華好”，或是第四幕與妻子誠(chéng)子別離時(shí)的“慈悲即是放下”的達(dá)觀，無(wú)處不是先生與現(xiàn)場(chǎng)觀眾跨越時(shí)空的交流。每當(dāng)出現(xiàn)這樣的場(chǎng)面，在二度創(chuàng)作上都做了相似及變奏的風(fēng)格化演出處理，進(jìn)而詮釋了“尋找自己”這一主題。無(wú)論是深入或間離，都已超越了個(gè)體人物傳記的局限。

就舞臺(tái)演出樣式而言，選擇了至簡(jiǎn)的舞臺(tái)模式，這包括舞臺(tái)空間、燈光設(shè)計(jì)、音樂三個(gè)方面。

根據(jù)舞美設(shè)計(jì)盛小鷹先生的建議，在原有舞臺(tái)上，疊加搭建了約三十公分高的原木正方形舞臺(tái)，四周圍以白色沙粒，舞臺(tái)上方的四個(gè)方位吊架可任意升降的半透明帷幕，這樣設(shè)計(jì)的最終效果是，舞臺(tái)猶如一座壇城。這種中性的設(shè)計(jì)，既消解了演出的時(shí)空背景，又營(yíng)造了詩(shī)化的寫意空間。簡(jiǎn)約的視覺意向，確定了全劇的演出風(fēng)格——清凈、純粹。這樣的“鏤空”設(shè)計(jì)，摒棄了生活化舞臺(tái)調(diào)度的同時(shí)，也使舞臺(tái)調(diào)度樣式更加多元化，演員在舞臺(tái)上可以互為支點(diǎn)，從而達(dá)到了追求人物同景物共同構(gòu)圖的造型效果，再加上動(dòng)靜相宜、留白的水墨化視覺風(fēng)格，使整個(gè)舞臺(tái)呈現(xiàn)出一種簡(jiǎn)約美。此外，舞臺(tái)美術(shù)直接融入到了敘事及主題思想之中。如在第三幕中，先生遭遇了人生若干重大變故后，不禁產(chǎn)生了對(duì)生死的反思。之后，遂即完成了他一生中最重要的轉(zhuǎn)折——出家為僧。對(duì)于先生的這個(gè)華麗轉(zhuǎn)身，是借助舞臺(tái)美術(shù)來(lái)完成的：在激烈的內(nèi)心獨(dú)白和相應(yīng)的快節(jié)奏舞臺(tái)調(diào)度之后，先生禪定而坐，四方帷幕下落，將其圍在正中，之后是長(zhǎng)久的舞臺(tái)停頓…… 突然，先生頓悟，四方帷幕迅疾升起，舞臺(tái)一片清凈，同時(shí)反襯先生心中的清凈光明。即：通過(guò)上述舞臺(tái)裝置的變換表現(xiàn)了先生從尋找到發(fā)現(xiàn)、從陰晦至光明的心路歷程。

舞臺(tái)燈光的設(shè)計(jì)選擇了回歸傳統(tǒng)。該劇的燈光設(shè)計(jì)何異藝，放棄了投影、電腦燈等先進(jìn)的技術(shù)支持，選擇回歸為傳統(tǒng)的燈光設(shè)備，直接選用燈光本色，幾乎沒有添加彩色，整體風(fēng)格素雅。但在燈位的選擇上，卻要破陳出新。比如，用燈光營(yíng)造現(xiàn)實(shí)時(shí)空，場(chǎng)景之間的空間轉(zhuǎn)換，多由燈光完成。例如第一幕門開師出的場(chǎng)景，就是用燈光打在帷幕上從而切出了門的效果。再如第一幕浙江師范至第二幕日本東京的換場(chǎng)，燈光由頂光轉(zhuǎn)為了側(cè)光，用燈位的轉(zhuǎn)換完成了空間和演出節(jié)奏的轉(zhuǎn)換。再比如嘗試用燈光闡釋心理時(shí)空，用燈光設(shè)計(jì)完成現(xiàn)實(shí)時(shí)空與心理時(shí)空的轉(zhuǎn)換。最具代表性的表現(xiàn)在處理第三幕先生天問(wèn)的高潮場(chǎng)面時(shí)，游龍般的燈光使得在任意一塊帷幕上都能看到先生的影子，從而外化了先生找尋自己的內(nèi)心動(dòng)作，直觀體現(xiàn)了人物內(nèi)在的精神生活和全劇的舞臺(tái)動(dòng)作。在幕與幕之間，都是明場(chǎng)轉(zhuǎn)換。唯一的例外是在第三幕與第四幕之間的關(guān)鍵時(shí)刻，輔以了音樂，用了黑場(chǎng)。黑場(chǎng)的時(shí)間很長(zhǎng)，是整個(gè)劇目的一個(gè)重大節(jié)奏變化，因?yàn)橹笙壬愠黾覟樯?。因此，此處的黑?chǎng)，既是幕間轉(zhuǎn)換，又是導(dǎo)演語(yǔ)匯。

該劇的音樂選擇了復(fù)古的表現(xiàn)，用古琴來(lái)帶動(dòng)和烘托劇情。之所以選擇古琴，是因?yàn)椤扒僦疄槠鳎略谄渲小?，概言之，用古琴這種方式，既能體現(xiàn)先生的心聲，又能代表全劇的音樂形象，二者相得益彰。全劇通過(guò)古琴這種形式，使現(xiàn)場(chǎng)演奏同燈光、空間及演員的表演完美結(jié)合，從而形成了獨(dú)特的演出氣質(zhì)；另外，由于古琴只是演奏而不是伴奏、不是演員吟誦的附屬，從而也形成了另一種表現(xiàn)形式，即古琴是先生的一種獨(dú)白——用音樂替代語(yǔ)言的一種內(nèi)心獨(dú)白。

演出中，我們通過(guò)強(qiáng)調(diào)演出的關(guān)鍵時(shí)刻，來(lái)實(shí)現(xiàn)全劇藝術(shù)性的完整。如本劇的結(jié)尾：弘一法師作了二偈后，與劉質(zhì)平先生作最后的告別：“君子之交，其淡如水。執(zhí)象而求，咫尺千里。問(wèn)余何適，廓而忘言。華枝春滿，天心月圓”，但演出如果到此結(jié)束，則給人一種虎頭蛇尾的感覺。如果前面整個(gè)的演出都在半徑之內(nèi)的話，那么到了關(guān)鍵所在的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)圓心竟然是模糊的。經(jīng)過(guò)反復(fù)斟酌，最后加入了質(zhì)平先生的一問(wèn)：“如何才能做到放下？”這一問(wèn)，也是質(zhì)平先生代觀眾的一問(wèn)，之后，弘一法師不語(yǔ)，施禮而去。舞臺(tái)上空無(wú)一物，以此作答，用空的空間做演員，足足三分鐘的停頓。這樣的處理，既是對(duì)全劇矛盾沖突和先生“萬(wàn)花叢中過(guò)、片葉不沾身”精神的注釋和解答，也使得原點(diǎn)更加清晰、有力，演出在藝術(shù)性上更加完整。

綜上所述，寫文章講究的是“鳳頭、豬肚、豹尾”，文似看山不喜平，一個(gè)劇目的演出也同樣如此。但囿于學(xué)識(shí)，上述淺見，不足之處，在所難免，還請(qǐng)賢達(dá)方家指教，不勝感激！